周才庶

21世紀(jì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速。作為文化產(chǎn)業(yè)的支柱，電影產(chǎn)業(yè)對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)與變革產(chǎn)生特殊的影響。電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)推進(jìn)以商品為核心的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而且推動(dòng)以文化為本的人類發(fā)展戰(zhàn)略。尋求中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是一個(gè)重要且急迫的問(wèn)題。

有關(guān)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的歷史發(fā)展、年度報(bào)告、市場(chǎng)結(jié)構(gòu)、投融資機(jī)制和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)等方面已有許多研究成果。它們陳述了電影產(chǎn)業(yè)的歷史和現(xiàn)狀，傾向于討論市場(chǎng)與電影運(yùn)作的關(guān)系，呈現(xiàn)出電影產(chǎn)業(yè)中實(shí)體因素的基礎(chǔ)性作用。電影產(chǎn)業(yè)在追逐利益的同時(shí)，必當(dāng)追求文化的內(nèi)蘊(yùn)，其社會(huì)效益的獲得在于金融資金的運(yùn)作，更在于文化意識(shí)的覺(jué)醒。電影產(chǎn)業(yè)同時(shí)具備商品的經(jīng)濟(jì)屬性和藝術(shù)的文化屬性，如何處理兩者交織又沖突的關(guān)系，文化資本是一個(gè)重要的切入點(diǎn)。本文根據(jù)近十五年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)和現(xiàn)實(shí)狀況，探討電影產(chǎn)業(yè)中文化資本的存在方式，以及不同方式的文化資本如何深刻地塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌。

一、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀

電影強(qiáng)化了藝術(shù)消費(fèi)的聽(tīng)覺(jué)模式和視覺(jué)模式，使得藝術(shù)的表意方式更為立體、直觀和多元。在文字傳播時(shí)期，相當(dāng)一部分人并不具備識(shí)文斷字的能力，知識(shí)和話語(yǔ)權(quán)利被壟斷。電子媒介傳播時(shí)期，觀看占據(jù)了文化的中心地位。書(shū)籍的讀者擴(kuò)大為熒幕的觀眾，人們具有同等的資格來(lái)感受電影所提供的一切。從這個(gè)意義上講，電影是更為平等的傳播媒介，勝過(guò)口頭傳播和文字傳播。電影擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，它的興起乃是人類普遍的文化需求。

我國(guó)政府對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展給予了極大的關(guān)注和扶持。2002年，中共十六大報(bào)告明確提出要積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，深化文化體制改革。2002年中國(guó)電影走上了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。2003年，電影產(chǎn)業(yè)化改革正式啟動(dòng)，國(guó)家廣電總局推出《關(guān)于加快我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，提出要推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，提高電影產(chǎn)業(yè)化水平。2009年，國(guó)務(wù)院審議通過(guò)《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》，文化產(chǎn)業(yè)被提至國(guó)家戰(zhàn)略發(fā)展的高度。2012年，《國(guó)家“十二五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》提出“加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”[1]，繼續(xù)擴(kuò)大文化消費(fèi)，構(gòu)建現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系。2002年至2012年，文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)過(guò)十年的發(fā)展，它在文化改革和經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的積極作用得到肯定。2017年，《國(guó)家“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》提出“完善現(xiàn)代文化市場(chǎng)體系和現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系”[2]。

中國(guó)電影在21世紀(jì)初的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型期實(shí)現(xiàn)了多種突破。故事片產(chǎn)量急遽增長(zhǎng)，從2002年每年生產(chǎn)100部發(fā)展為2016年的772部。票房收入逐步提升，年度票房總收入從2002年的9.5億增長(zhǎng)為2016年的457億。(見(jiàn)表1)同時(shí)，影院院線的建設(shè)也是欣欣向榮。電影產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的支柱，它已經(jīng)成為我國(guó)社會(huì)文化中的一個(gè)亮點(diǎn)。面對(duì)日益增長(zhǎng)的數(shù)據(jù)，我們?cè)诳隙娪爱a(chǎn)業(yè)所取得的成就之余，更需要審視電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)在的文化矛盾，發(fā)現(xiàn)并調(diào)節(jié)文化資本的支配作用。

表1*票房數(shù)據(jù)來(lái)自國(guó)家廣電總局官網(wǎng)及其它相關(guān)新聞報(bào)道。GDP、人均GDP和城鎮(zhèn)居民人均消費(fèi)性支出來(lái)源于國(guó)家統(tǒng)計(jì)局的《中國(guó)統(tǒng)計(jì)年鑒》。

年份故事片數(shù)量票房總收入(億)國(guó)產(chǎn)影片票房收入(億)20021009552200314095522004212157832005260205110200633026214420074023331802008406434269200945662135120105261010573201155813117032012745170782720136382177127720146182964161552015686440692713620167724571226663

二、文化資本：塑造電影產(chǎn)業(yè)的諸方式

“文化資本”的概念來(lái)自法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄，他將文化資本分為三種形式：具體的形式、客觀的形式和體制的形式；第一，文化資本的具體形式與個(gè)人身體相關(guān)，它以教育、修養(yǎng)和文化的形式得到積累，涉及到人本身的自我發(fā)展。內(nèi)在于人的教育、修養(yǎng)和文化可以轉(zhuǎn)換成外來(lái)財(cái)富，構(gòu)成一種文化資本；第二，文化資本的客觀形式以文化產(chǎn)品的方式存在，它落實(shí)到文學(xué)、繪畫(huà)、影視等藝術(shù)作品中，同時(shí)也體現(xiàn)為人對(duì)于藝術(shù)工具的占有和操控能力；第三，文化資本的體制形式是得到合法保障、獲得學(xué)術(shù)認(rèn)可的一種形式。比如學(xué)術(shù)資格、學(xué)歷證書(shū)、文化認(rèn)證等形式就是由社會(huì)公認(rèn)的體制性權(quán)力所賦予的。布迪厄的“文化資本”是一種符號(hào)資本，將個(gè)人在家庭和教育中所獲得的文化統(tǒng)治權(quán)象征為文化資本。文化資本“在某些條件下能轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)資本，它是以教育資格的形式被制度化的”。[3]隨著文化資本的廣泛運(yùn)用，它已經(jīng)超出了最初所界定的內(nèi)涵。

過(guò)去人們把直接轉(zhuǎn)換成金錢(qián)的商品交換視為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，把在這個(gè)過(guò)程中能產(chǎn)生更多利潤(rùn)的金錢(qián)視為資本。這種方式將其余部分視為非經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，由此忽略了符號(hào)活動(dòng)的利益趨向和經(jīng)濟(jì)屬性，掩蓋了符號(hào)活動(dòng)所能生成的資本?！拔幕Y本”的提出，讓我們注意到物質(zhì)資本之外的象征性力量。文化資本是一種潛在的力量，調(diào)節(jié)經(jīng)濟(jì)邏輯和文化邏輯之間的對(duì)立關(guān)系。電影產(chǎn)業(yè)之中存有實(shí)體資本和文化資本兩大類型的資本。實(shí)體資本包括產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)、硬件設(shè)施、貨幣資金等物質(zhì)性存在，文化資本包括文化能力、藝術(shù)水準(zhǔn)、社會(huì)聲譽(yù)等虛擬性存在。由于實(shí)體資本產(chǎn)生的效益是顯在和直接的，而文化資本這種象征性力量較為隱蔽且需要長(zhǎng)期積累，電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作者一貫聚焦于實(shí)體資本的擴(kuò)張，卻忽略了文化資本對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的塑造作用以及由此轉(zhuǎn)換而成的巨大經(jīng)濟(jì)效益。

文化資本是在文化生產(chǎn)場(chǎng)域中積累的勞動(dòng)成果，作為一種資源和力量，它影響著電影場(chǎng)域之中的權(quán)力分配。在電影產(chǎn)業(yè)中，文化資本依靠電影場(chǎng)域中的行動(dòng)主體、文化產(chǎn)品、體制形式得以生成和拓展，并通過(guò)這些方式塑造著電影產(chǎn)業(yè)的面貌。

(一)行為者：文化資本的“性情”主體

在布迪厄的相關(guān)論述中，“性情”(disposition)即內(nèi)在于行為者身上的一系列觀念和能力，是行為者在一定場(chǎng)域中依靠不同機(jī)遇并長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)而獲得的，是外在經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)條件的內(nèi)在化。布迪厄指出：“文化資本關(guān)注不同形式的文化知識(shí)、能力或性情(dispositions)?！盵4]7在電影場(chǎng)域之中，文化資本首先存在于電影行為者身上，內(nèi)在于他們的精神或行動(dòng)之中。行為者關(guān)于電影的獨(dú)特觀念、新穎的創(chuàng)作手法、嫻熟的器械操控和高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力在電影產(chǎn)業(yè)之中均構(gòu)成了一種文化資本。

電影的生產(chǎn)是一個(gè)集體勞動(dòng)的過(guò)程，導(dǎo)演、編劇、演員、攝影師、燈光師、化妝師、剪輯師、數(shù)字制作人員和營(yíng)銷(xiāo)策劃人員都是電影產(chǎn)業(yè)中的行為者。在中國(guó)“導(dǎo)演中心制”起到重要影響，導(dǎo)演在整個(gè)電影生產(chǎn)中發(fā)揮核心作用，他組織影片的拍攝和生產(chǎn)，賦予影片一些突出的特征和風(fēng)格?！罢w來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演算是最直接控制全局、影響影片風(fēng)貌的人物?！盵5]影片的成功在很大程度上依靠導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)的精美詮釋、對(duì)商業(yè)的充分把握。導(dǎo)演最終為影片的內(nèi)容、形式與風(fēng)格負(fù)責(zé)，是電影場(chǎng)中文化資本最主要的“性情”主體。

票房作為電影產(chǎn)業(yè)中最被重視的指標(biāo)，它是電影制作、發(fā)行和放映的晴雨表，也是電影生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的指示標(biāo)。根據(jù)2002—2016年每年票房排名前十的國(guó)產(chǎn)影片，我們整理出歷年進(jìn)入票房排名前十位的影片導(dǎo)演的次數(shù)和票房總額，以下僅截取總票房超過(guò)5億元的導(dǎo)演信息。(見(jiàn)表2)

表2

導(dǎo)演票房總計(jì)前十次數(shù)平均票房馮小剛270212930024張藝謀227132828392徐　克187626631271麥兆輝58541511708陳木勝4007358015周星馳4966044124151王　晶273309468327陳凱歌64964416241陳嘉上62222415556葉偉信40504410126張一白158769352923寧　浩127854342618

續(xù)表

導(dǎo)演票房總計(jì)前十次數(shù)平均票房陳可辛75926325309徐　崢2623622131181鄭保瑞2247992112400烏爾善2078202103910李仁港175290287645薛曉路130867265434姜　文109631254816郭敬明101051250525陸　川85752242876韓三平84290242145吳宇森58000229000許誠(chéng)毅2438931243893閆非、彭大魔1444101144410林超賢1181001118100董成鵬1158511115851田曉鵬95323195323雷尼·哈林88900188900趙　薇71901171901讓·雅克·阿諾70347170347謝滌葵、林　妍69611169611陳思誠(chéng)68300168300俞白眉、鄧超66644166644韓　寒62975162975成　龍53533153533

考慮到電影票價(jià)提高、觀眾人次增長(zhǎng)和通貨膨脹等因素，在縱向的時(shí)間譜系中籠統(tǒng)地比較不同年度影片的票房，實(shí)際上缺乏科學(xué)性。為了更客觀地呈現(xiàn)導(dǎo)演在21世紀(jì)中國(guó)電影場(chǎng)域中的影響，我們計(jì)算出歷年每位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)影片的票房在當(dāng)年國(guó)產(chǎn)影片總票房中所占比例，并將這個(gè)比例相加，得出標(biāo)準(zhǔn)化后的數(shù)據(jù)結(jié)果。(如圖1所示)

圖1

以上導(dǎo)演可以分為兩種類型：第一，執(zhí)導(dǎo)影片多次進(jìn)入年度票房排名前十，比如張藝謀、馮小剛、陳凱歌、陳嘉上、徐克、陳木勝、葉偉勝等；第二，執(zhí)導(dǎo)影片有一兩次進(jìn)入年度票房排名前十，如韓三平、姜文、趙薇、郭敬明、滕華濤、吳宇森、徐崢、許誠(chéng)毅等。第一類導(dǎo)演以馮小剛和張藝謀為代表，他們從2002年以來(lái)執(zhí)導(dǎo)影片票房進(jìn)入前十名的分別為9部和8部，其中馮小剛的總票房超過(guò)21億，占13.1%的份額，張藝謀的總票房超過(guò)12億，占8.1%的份額。馮小剛拍攝了《私人訂制》(2013)、《一九四二》(2012)、《非誠(chéng)勿擾2》(2010)、《唐山大地震》(2010)、《非誠(chéng)勿擾》(2008)、《集結(jié)號(hào)》(2007)、《夜宴》(2006)、《天下無(wú)賊》(2004)、《手機(jī)》(2003)等影片，張藝謀拍攝了《長(zhǎng)城》(2016)、《金陵十三釵》(2011)、《山楂樹(shù)之戀》(2010)、《三槍拍案驚奇》(2009)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《千里走單騎》(2005)、《十面埋伏》(2004)等影片。他們是中國(guó)當(dāng)代電影場(chǎng)域中影響最為廣泛的導(dǎo)演。第二類導(dǎo)演憑借一兩部影片就取得了很高的票房。趙薇《致我們終將逝去的青春》、陳可辛《中國(guó)合伙人》、薛曉路《北京遇上西雅圖》、郭敬明《小時(shí)代》、丁晟《警察故事2013》均上映于2013年，由于電影票價(jià)的提高、電影市場(chǎng)的擴(kuò)大，加之2013年度中國(guó)電影中小成本影片的風(fēng)行，使得這些影片導(dǎo)演進(jìn)入這個(gè)榜單。其中成龍、趙薇、鄧超、徐崢作為著名演員，郭敬明、韓寒作為80后知名作家，他們?cè)谘菟嚱缁蛭膶W(xué)領(lǐng)域中積累多年的文化資本幫助他們?cè)陔娪皥?chǎng)域內(nèi)實(shí)現(xiàn)文化占位。

我們可以根據(jù)票房看出一位導(dǎo)演在電影市場(chǎng)中所占的份額及其影響力。導(dǎo)演最初在家庭環(huán)境和教育中獲得文化資本，而最重要的是在文化實(shí)踐中進(jìn)一步積累文化資本。以上兩類導(dǎo)演文化資本的積累方式有所不同，第一類導(dǎo)演通過(guò)數(shù)量的累積，張藝謀、馮小剛幾乎每年都推出新作，他們以不間斷的電影工作維系自身在電影場(chǎng)域中的重要地位。不可否認(rèn)這種量的累積是基于高質(zhì)量的影片，正是這些導(dǎo)演拍攝影片的質(zhì)量獲得了認(rèn)同，才能使他們能調(diào)動(dòng)多方面的資源，才能繼續(xù)在量上加以累積。文化資本在電影場(chǎng)域中是作為一種競(jìng)爭(zhēng)的武器而受到關(guān)注并被用來(lái)投資的，這種競(jìng)爭(zhēng)一直持續(xù)不斷，行為者并不能憑借某些先天的優(yōu)勢(shì)而一直在利害關(guān)系中處于優(yōu)勢(shì)，他們需要在競(jìng)爭(zhēng)中不斷施展力量并鞏固資本。第二類導(dǎo)演則通過(guò)質(zhì)的突破，他們憑借單部影片獲得了很高票房。這些單部影片必須具備強(qiáng)烈的顛覆性策略，以沖進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)中本有的等級(jí)秩序。比如2013年度年輕導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片，《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《小時(shí)代》等把握新一代觀眾的文化心態(tài)和情感需求，獲得了票房佳績(jī)。新導(dǎo)演的異軍突起、中小成本影片的票房井噴使得電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入新的發(fā)展階段。

布迪厄說(shuō)：“文化資本參與了控制的過(guò)程，它將某種實(shí)踐合法化，認(rèn)為它自然而然優(yōu)于它者；通過(guò)使這些實(shí)踐看起來(lái)比那些沒(méi)有參與進(jìn)來(lái)的實(shí)踐更優(yōu)越，通過(guò)一種否定性的傳授過(guò)程，它就使得另外一些人將自己的實(shí)踐看作是差人一等的，并將自己[4]24排除出合法化的實(shí)踐?！蔽幕Y本具有區(qū)分的功能，它以一種文化霸權(quán)式的力量讓人們自然而然地承認(rèn)現(xiàn)有的秩序。文化資本在電影產(chǎn)業(yè)中制造了電影生產(chǎn)的等級(jí)。電影市場(chǎng)中的票房排名體現(xiàn)的是一種等級(jí)秩序，而其中排名靠前的影片及其行為者則在這個(gè)秩序中確立了自身的突出位置。通過(guò)不同的家庭出身、教育資質(zhì)和文化實(shí)踐，不同導(dǎo)演的文化能力形成了差異。這種差異促使個(gè)體處在不同的生產(chǎn)條件下，在市場(chǎng)中承受不同的價(jià)值評(píng)價(jià)，且確立了不同地位。2002年以來(lái)，馮小剛、張藝謀、陳凱歌等大陸導(dǎo)演以及麥兆輝、葉偉信、陳嘉上、陳木勝等香港導(dǎo)演在電影實(shí)踐中確立自身地位，獲得觀眾的信賴和支持。占據(jù)不同位置的導(dǎo)演共同處于競(jìng)爭(zhēng)的局面中，他們面對(duì)電影產(chǎn)業(yè)中新的文化需求，不斷調(diào)整生產(chǎn)的策略，以積累文化資本。導(dǎo)演作為文化資本最重要的“性情”主體，他們將藝術(shù)才能和文化能力傾注到影片中，抽象的能力通過(guò)具體的文本展現(xiàn)出來(lái)。這些占據(jù)重要地位的導(dǎo)演在很大程度上決定了中國(guó)電影的文化面貌。

(二)影片：文化資本的承載客體

文化資本負(fù)載于文化產(chǎn)品上，這是文化資本的客觀化過(guò)程，它將文化資源保存和固定在實(shí)體之中。影片是電影產(chǎn)業(yè)中文化資本的承載客體。電影產(chǎn)業(yè)是一種文化生產(chǎn)，影片票房受到多方面外部因素的制約，比如影片的營(yíng)銷(xiāo)發(fā)行、檔期安排、明星效應(yīng)等等。電影產(chǎn)業(yè)的所有運(yùn)作都圍繞影片而進(jìn)行，影片本身具有決定性作用。影片是生產(chǎn)者競(jìng)爭(zhēng)的主要依據(jù)，是他們對(duì)峙的籌碼，這些都確定無(wú)疑地使作品的意義更為完滿與充分。一定內(nèi)容和風(fēng)格的影片賦予作者表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，使得他在場(chǎng)域中獲得一定位置。

以下來(lái)看2002-2016年每年票房排名第一的影片信息。(見(jiàn)表3)

表3*2002—2009數(shù)據(jù)來(lái)自《中國(guó)電影報(bào)》，2010-2013數(shù)據(jù)來(lái)自國(guó)家廣電總局官網(wǎng)。

年份影片名稱票房收入(萬(wàn)元)導(dǎo)演2002英雄4250張藝謀2003手機(jī)4500馮小剛2004十面埋伏15300張藝謀2005無(wú)極17000陳凱歌2006滿城盡帶黃金甲23000張藝謀2007投名狀19200陳可辛、葉偉民2008赤壁(上)32000吳宇森2009建國(guó)大業(yè)42000韓三平、黃建新2010唐山大地震67332馮小剛2011金陵十三釵46714張藝謀2012人再囧途之泰囧100461徐　崢2013西游降魔篇124604周星馳2014心花路放116700寧　浩2015捉妖記243893許誠(chéng)毅2016美人魚(yú)339300周星馳

從2002年到2016年，我國(guó)故事片產(chǎn)量從100部增加到772部，而每年票房第一的影片占據(jù)年度國(guó)產(chǎn)電影總票房7%以上，最高達(dá)到18%。(見(jiàn)圖2)中國(guó)電影市場(chǎng)的票房分布非常不均衡，少數(shù)影片占據(jù)了大量的票房份額。高票房的影片不只在于它們從外部的實(shí)體資本獲得某種驅(qū)動(dòng)力，更是在于文本本身具有鮮明的特征。2002年《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)電影商業(yè)大片的模式。影片以荊軻刺秦為故事背景，畫(huà)面美輪美奐、配音節(jié)制而有質(zhì)感，在武俠決斗中營(yíng)造出悠遠(yuǎn)的意境。2003年《手機(jī)》將現(xiàn)代生活中都市人的工作、愛(ài)戀、婚姻以幽默而深沉的方式表達(dá)出來(lái)。偽裝的面孔、疲勞的審美、壓抑的情感、出軌的沖動(dòng)，影片將這些日常生活中的普遍事件刻畫(huà)得入木三分，充滿了冷峻的諧趣。2010年《唐山大地震》講述唐山大地震后，一個(gè)遭遇地震的普通家庭所承受的悲歡離合。影片中的人物都是平凡的個(gè)體，他們?cè)趧×业耐纯嘀缶徛剡M(jìn)行情感的修復(fù)并尋找心靈的歸宿。影片將家庭倫理和災(zāi)難敘事相結(jié)合，讓觀眾看到殘酷冷峻卻又溫情脈脈的人性。《人再囧途之泰囧》則是另類的喜劇片。2012年在媒體的一片嘩然之下，《泰囧》的票房一路飆升?！短﹪濉凡⒎且徊克囆g(shù)品味高雅的影片，不斷被批評(píng)為“媚俗”“惡俗”。但是，從文本上看，《泰囧》設(shè)計(jì)了密集的笑點(diǎn)，王寶傻氣而真誠(chéng)的行為，以及徐朗、高博、王寶三人歷險(xiǎn)式的狂歡制造出一種無(wú)深度的快感，而結(jié)局草根夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)則暖人心脾。從這個(gè)意義上講，《泰囧》是一個(gè)消解深度卻風(fēng)格獨(dú)特的新型文本。

圖2

從表3可見(jiàn)，十五部年度票房排名首位的影片中張藝謀執(zhí)導(dǎo)4部，馮小剛和周星馳執(zhí)導(dǎo)2部，其他幾位也均為著名導(dǎo)演或演員。從這個(gè)意義上看，“文化資本”的“性情”主體和承載客體是相互促進(jìn)的。導(dǎo)演在電影場(chǎng)域中積累了個(gè)人的文化資本，他的名字就構(gòu)成了某種象征性力量，他所執(zhí)導(dǎo)的影片更容易得到關(guān)注和期待，更容易調(diào)動(dòng)實(shí)體資本，從而使得他的作品得到更多票房。同時(shí)，影片本身的敘事特征、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值又促進(jìn)了影片生產(chǎn)者個(gè)人的文化資本的積累。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《手機(jī)》和《唐山大地震》票房口碑俱佳，影片承載的文化資本又進(jìn)一步促進(jìn)導(dǎo)演文化資本的積累。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)極》在一個(gè)沒(méi)有國(guó)界、沒(méi)有邊際的背景中渲染一場(chǎng)權(quán)力斗爭(zhēng)。影片著力于表達(dá)愛(ài)情、自由、命運(yùn)的主題，渲染東方遠(yuǎn)古神話的色彩，但其龐雜空洞的敘事，天馬行空的表達(dá)，讓觀眾產(chǎn)生了疏離感與抗拒感。這部有著眾多負(fù)面評(píng)價(jià)的影片并沒(méi)有剝奪陳凱歌作為一個(gè)知名導(dǎo)演的聲譽(yù)。作為文本的影片承載著電影產(chǎn)業(yè)的文化資本，特別是承載了行為者身上的文化資本，優(yōu)秀的影片促進(jìn)其生產(chǎn)者積累起更多的文化資本。對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)中的大多數(shù)行為者，他們只有依靠契合觀眾需求的優(yōu)秀影片才能在產(chǎn)業(yè)的角逐中勝出；而對(duì)于已經(jīng)在電影產(chǎn)業(yè)中獲得顯赫聲名的行為者而言，偶然一部失利的影片并不足以剝奪個(gè)體長(zhǎng)期積累成的文化資本。《無(wú)極》只是一個(gè)意外，陳凱歌依然是一位有成就的導(dǎo)演，這正是行為者身上的文化資本所起到的長(zhǎng)效而強(qiáng)大的區(qū)隔作用，同時(shí)也是文化資本的性情主體和承載客體之間的偶然悖反。

一般意義下，影片作為文化資本的承載客體，應(yīng)該具有清晰的敘述結(jié)構(gòu)、合理的情節(jié)設(shè)置、精心的對(duì)白編排、精美的音效畫(huà)面等一系列優(yōu)質(zhì)環(huán)節(jié)，將生產(chǎn)者的文化能力充分地轉(zhuǎn)換與表達(dá)出來(lái)。唯有如此，影片才能對(duì)生產(chǎn)者的文化資本起到鞏固與擴(kuò)大的作用。2002年至今，國(guó)內(nèi)生產(chǎn)的故事片已達(dá)到7000多部，其中引起廣泛市場(chǎng)效應(yīng)的影片只占少部分。這少部分的影片，特別是年度票房前幾位的影片，集中了多方面的資本、占據(jù)了年度票房的大多數(shù)，是一定時(shí)期內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)特征的表現(xiàn)客體。從共時(shí)的角度看，少數(shù)高票房的影片是市場(chǎng)接受最為廣泛的影片，制造了年度的電影狂歡。這種狂歡可以是《無(wú)極》式的莫名其妙、《投名狀》式的英雄悲情、《滿城盡帶黃金甲》式的視覺(jué)掠影，更可以是《泰囧》式的亢奮喜悅。它們構(gòu)成了一種共享性的文化，在這種普遍性的接受狀態(tài)中，文化資本已然通過(guò)文本得以深化。 “文化水準(zhǔn)不能精確地進(jìn)行定義，首先因?yàn)樗偸遣粩噙M(jìn)展，而每一種對(duì)作品新的理解總會(huì)改變之前對(duì)它的理解?！盵6]我們對(duì)影片的考量難以有一個(gè)精密的計(jì)算方式，它始終是一種情感判斷和審美判斷。這種判斷的依據(jù)則是作為文本的影片。沒(méi)有作品，一切皆空。影片是電影產(chǎn)業(yè)得以興盛的根本要?jiǎng)?wù)，它將文化資本客體化，從根本上影響著生產(chǎn)者在電影產(chǎn)業(yè)中的競(jìng)爭(zhēng)狀況，并決定電影產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)水準(zhǔn)。

(三)文化資本的外部機(jī)制

文化資本還有一種體制的形式，這種形式將行為者掌握的知識(shí)和技能以一些特殊形式(比如考試、評(píng)獎(jiǎng))予以正式認(rèn)可，授予合格者文憑和資格證書(shū)等社會(huì)公認(rèn)的方式，從而將文化資本制度化。這種方式確證了文化資本的合法性，并庇護(hù)著關(guān)于文化的價(jià)值。電影的生產(chǎn)者和電影的評(píng)判者都是決定電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主體。電影的評(píng)判者即一系列介入電影產(chǎn)業(yè)的評(píng)判個(gè)體和評(píng)判機(jī)構(gòu)，他們給電影的生產(chǎn)者及其影片附加一定尺度的價(jià)值，成為生產(chǎn)電影價(jià)值的人。在電影產(chǎn)業(yè)中，生產(chǎn)電影價(jià)值的方式主要在于電影的評(píng)獎(jiǎng)、教育體系的評(píng)價(jià)以及受眾對(duì)影片的反應(yīng)，它們并不直接參與影片的生產(chǎn)，但它們的選擇與分配宣判著生產(chǎn)者的地位，構(gòu)成一種體制化的文化資本。

首先，評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制是文化資本外部機(jī)制的重要環(huán)節(jié)。電影評(píng)獎(jiǎng)受到評(píng)委審美趣味和文化立場(chǎng)的影響，并承載了意識(shí)形態(tài)的因素。我國(guó)三大電影獎(jiǎng)華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)分別從政府鼓勵(lì)、專業(yè)表彰、大眾檢驗(yàn)的不同維度選出優(yōu)秀電影作品。近十年，三個(gè)電影獎(jiǎng)選出了諸多優(yōu)秀作品及優(yōu)秀電影人。比如，影片《山楂樹(shù)之戀》《建黨偉業(yè)》《建國(guó)大業(yè)》不僅取得很高的票房，同時(shí)獲得華表獎(jiǎng)年度優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)。影片《梅蘭芳》獲得2007-2008年華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片、2009年金雞獎(jiǎng)最佳故事片。影片《集結(jié)號(hào)》同時(shí)獲得華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)的最佳故事片獎(jiǎng)。陳凱歌、張藝謀、馮小剛分別于2002年、2003年、2009年獲得金雞獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這些影片或者導(dǎo)演的成就獲得了密集性的認(rèn)可。影片以及電影的從業(yè)人員所獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)，作為一種象征性力量附著在他們身上，并在電影生產(chǎn)的實(shí)踐中生成一種文化資本。對(duì)于那些已經(jīng)在電影市場(chǎng)中占據(jù)了重要位置的電影工作者和影片來(lái)講，獲得各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)是對(duì)其文化資本的深化；對(duì)于那些在電影市場(chǎng)中業(yè)績(jī)并不突出的影片來(lái)講，獲得電影獎(jiǎng)項(xiàng)則在一定程度上重新塑造著它們的文化資本。

其次，教育體制強(qiáng)化了文化資本的體制形式。電影學(xué)是一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，電影教材中關(guān)于中國(guó)電影的介紹與分析，實(shí)質(zhì)上是在教育體系中將某些影片和電影生產(chǎn)者的地位確定下來(lái)。教材的編寫(xiě)相對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)正在進(jìn)行的現(xiàn)狀是滯后的，但這并不意味著它缺乏意義。諸如《中國(guó)當(dāng)代電影史》《中外影視精品賞析》《中國(guó)電影藝術(shù)史》《影視鑒賞》這類大學(xué)電影教材提及的諸多電影導(dǎo)演正活躍于當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)之中，無(wú)疑，這為他們聲譽(yù)的確立、為今后的電影生產(chǎn)起到重要的作用。教材的編寫(xiě)有一套話語(yǔ)體系、一種價(jià)值規(guī)范，它基于教育和傳承的文化導(dǎo)向，并不同于電影獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)利益的全面權(quán)衡。

教材的撰寫(xiě)受到編寫(xiě)者特定意向和興趣的制約，但是總體而言，他們大致達(dá)成了一些共識(shí)。比如，提及第五代導(dǎo)演的時(shí)候，大部分教材首推陳凱歌、張藝謀，其次講到田壯壯、黃建新、孫周等人。關(guān)于第六代導(dǎo)演則會(huì)介紹王小帥、賈樟柯、婁燁等人。另外介紹馮小剛、姜文、李安、王家衛(wèi)等難以進(jìn)行代際劃分卻成就突出的導(dǎo)演。教材中提及的導(dǎo)演并不受某種單一取向的影響，這些導(dǎo)演有的在影片票房上成績(jī)卓然，有的在國(guó)內(nèi)外電影大獎(jiǎng)上多次奪魁，有的致力于拍攝獨(dú)特的藝術(shù)片，總體而言，他們之所以被納入教材，在于他們?cè)谟捌械膶?shí)踐符合學(xué)院派對(duì)電影的認(rèn)知。在影片的分析方面，2000年以后拍攝的影片被不同教材多次提及的有劉偉強(qiáng)、麥兆輝合作執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)間道》，尹力的《云水謠》，周星馳的《功夫》，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》，陳凱歌的《無(wú)極》，馮小剛的《甲方乙方》《大腕》《天下無(wú)賊》和《集結(jié)號(hào)》等。教材對(duì)他們的標(biāo)舉，無(wú)疑有助于他們?cè)诋?dāng)代電影產(chǎn)業(yè)中的競(jìng)爭(zhēng)，進(jìn)一步確立自身地位。教材不是以討論和爭(zhēng)鳴的方式來(lái)展示它的內(nèi)容，而是以一種強(qiáng)加和灌輸?shù)姆绞絹?lái)確定它的內(nèi)容。另外，閱讀者出于一種思維的惰性或者說(shuō)出于對(duì)教材的臣服，經(jīng)常心甘情愿地接受了教材的灌輸。關(guān)于中國(guó)電影的教材，實(shí)質(zhì)上是以一種普遍化的方式將某些影片和導(dǎo)演的地位介紹給閱讀者。教材對(duì)某些導(dǎo)演和影片的認(rèn)可，不停地傳播和復(fù)制，并不斷壘起關(guān)于這些導(dǎo)演和影片文化資本。

再次，觀眾反應(yīng)在電影評(píng)價(jià)中日益顯示其作用。觀眾的需求往往是情感化、娛樂(lè)化的，它不同于評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制和教育機(jī)制的正統(tǒng)傾向。電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路之后，觀眾的需求越來(lái)越明顯地受到關(guān)注，電影制作者只有掌握觀眾的文化經(jīng)驗(yàn)和文化需求，才能在電影生產(chǎn)中勝出。觀眾對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的反饋，主要表現(xiàn)為票房和評(píng)價(jià)兩個(gè)方面。票房為電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益做出貢獻(xiàn)。觀眾評(píng)價(jià)則造就影片及其生產(chǎn)者的口碑。豆瓣網(wǎng)、時(shí)光網(wǎng)等電影網(wǎng)站為觀眾提供了影片評(píng)分和評(píng)價(jià)的平臺(tái)，網(wǎng)站上的評(píng)價(jià)具有強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，往往影響著影片及其生產(chǎn)者在觀眾心目中的地位。比如，2010年姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》獲得了極高的票房，觀眾的評(píng)價(jià)也非常活躍。截至2017年3月20日，豆瓣網(wǎng)上關(guān)于《讓子彈飛》的短評(píng)有150056 條，影評(píng)有4444篇，評(píng)價(jià)人數(shù)達(dá)到584401人。影片的觀眾評(píng)分為8.7分。[7]觀眾評(píng)分在數(shù)值上得以量化，而評(píng)價(jià)話語(yǔ)則表述著觀眾的看法，是一個(gè)軟標(biāo)準(zhǔn)，兩者共同體現(xiàn)出影片在受眾心目中的地位。它們?cè)谛睦韺用嫔系於擞捌南嚓P(guān)地位，其次發(fā)散到現(xiàn)實(shí)層面中產(chǎn)生相關(guān)效應(yīng)。當(dāng)某些電影生產(chǎn)者通過(guò)一部部影片在受眾心目中奠定自己的地位，使得受眾不停地去關(guān)注、消費(fèi)他們的影片，這便是在接受維度隱性地積累著文化資本。

三、結(jié)　語(yǔ)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入重要的發(fā)展時(shí)期，電影的產(chǎn)量和票房急速增加，它所帶動(dòng)的產(chǎn)業(yè)收益和社會(huì)效益令人矚目。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展依賴于投資者不斷的資金供給，實(shí)體資本比如生產(chǎn)設(shè)備、投資金額、產(chǎn)值規(guī)模等方面極易受到關(guān)注，文化資本卻因其虛擬、隱匿的存在特性尚未被發(fā)掘。電影確實(shí)激發(fā)了巨大的產(chǎn)業(yè)利潤(rùn)和經(jīng)濟(jì)利益，但也由此背負(fù)著沉重的肉身，喪失自由的維度。人們?cè)绞羌鼻械仄谕Y金回報(bào)，就越容易忽略資金背后那些隱蔽的文化邏輯和藝術(shù)積淀。

除了實(shí)體資本，電影產(chǎn)業(yè)中的文化資本這種虛擬性存在深層地塑造著電影產(chǎn)業(yè)的面貌。電影產(chǎn)業(yè)的文化資本往往通過(guò)電影產(chǎn)業(yè)中的行為者、文化產(chǎn)品和價(jià)值批判者得以生成，以具體形式、客觀形式和體制形式存在的文化資本共同決定了電影產(chǎn)業(yè)的等級(jí)秩序和文化水準(zhǔn)。導(dǎo)演、制片人、編劇、演員、剪輯師等行為者是文化資本的性情主體，他們的文化能力是文化資本最基本的體現(xiàn)。影片以具象的文本形式承載了文化資本，影片的敘事能力、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值具有本體作用。評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制、教育體制和受眾反應(yīng)則作為一種體制化的存在深化了文化資本。文化資本是一種象征性的力量，它在一定條件下可以轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)資本，產(chǎn)生實(shí)際的產(chǎn)業(yè)效益。只有意識(shí)到文化資本的存在，重視文化資本的力量，才能更好地發(fā)掘電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)力量。數(shù)字媒介全面覆蓋日常生活，影像觀看成為現(xiàn)代社會(huì)占主導(dǎo)地位的信息接受方式。電影產(chǎn)業(yè)不僅可以有效地傳播文化價(jià)值觀念，而且不斷激發(fā)文化消費(fèi)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，它在國(guó)家文化戰(zhàn)略發(fā)展體系中愈發(fā)顯示出重要性。電影產(chǎn)業(yè)在追求經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益之外，更需要承擔(dān)相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任。在現(xiàn)代文化市場(chǎng)體系中，我們只有充分認(rèn)識(shí)并發(fā)掘文化資本的潛在作用，才能更好地推動(dòng)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]新華網(wǎng).中辦國(guó)辦印發(fā)國(guó)家“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要.[EB/OL].[2017-05-08].http://news.xinhuanet.com/local/2017-05/08/c_129593196.htm.

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[6]Pierre Bourdieu and Alain Darbel with DominiqueSchnapper.The Love of Art: European Art Museums and their Public[M].Translated by Caroline Beattie and Nick Merriman, Stanford, California: Stanford University Press.1990:72.

[7]豆瓣電影.讓子彈飛.[EB/OL].(2017-03-20). http://movie.douban.com/subject/3742360/.