裴雪萊

目前學(xué)界對(duì)清代女性戲曲家的研究仍需加強(qiáng)，以梁淑安、苗懷明、李志宏等前輩關(guān)注較多，尤其側(cè)重作家生平、作品存軼等方面用力頗勤。鄧丹《明清女劇作家》和臺(tái)灣華瑋《明清婦女戲曲集》等相關(guān)章節(jié)探討較為深入，但對(duì)劉清韻戲曲的題材選取、性別意識(shí)和劇本體制等近代化特征尤其是個(gè)別細(xì)節(jié)問題尚可進(jìn)一步探討。原因在于這些問題反映出女性劇作家特殊的創(chuàng)作視角、新舊時(shí)代大變革時(shí)期知識(shí)女性的心理狀態(tài)以及生存狀態(tài)等諸多方面。

戲曲向被封建精英文化視為小道，以及“女子無才便是德”的偏見，女性戲曲自然是弱勢(shì)話語(yǔ)創(chuàng)作。正因如此，劉清韻傳世劇本數(shù)量之多、質(zhì)量之高在中國(guó)古代女性戲曲創(chuàng)作史中具有極其重要的價(jià)值。①劉清韻戲曲創(chuàng)作經(jīng)俞樾推薦，于1900上海石印出版，以《小蓬萊仙館傳奇》名之，共有十種。分別為《黃碧簽》《丹青副》《炎涼券》《鴛鴦夢(mèng)》《氤氳釧》《英雄配》《天風(fēng)引》《飛虹嘯》《鏡中圓》和《千秋淚》。此外，劉氏劇作還包括1990年重見天日的兩部劇作《拈花悟》和《望洋嘆》兩種，幾乎穿越20世紀(jì)。華瑋認(rèn)為：“中國(guó)文學(xué)史、戲曲史的書籍里，鮮有對(duì)女性劇作家及其作品的介紹，一般人因此誤以為雜劇、傳奇純屬男性創(chuàng)作?！盵1]1顯然，明清戲曲的研究對(duì)女性戲曲創(chuàng)作應(yīng)有足夠重視。②梁淑安等人將劉清韻視為近代女性戲劇家。

一、劇本取材的時(shí)代內(nèi)涵

劉清韻戲曲創(chuàng)作始終與其特殊的人生經(jīng)歷有關(guān)：滿腹才華卻因女性身份不能參加科舉，夫妻恩愛卻因多病不能生育。迫使她的人生理想和現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)兩種色彩，于是潛心以戲曲為主的文學(xué)創(chuàng)作寄寓人生。③劉清韻詩(shī)、詞、曲均有創(chuàng)作，但俞樾評(píng)價(jià)到“詩(shī)不如詞，詞不如曲”。據(jù)華瑋《明清婦女戲曲集》統(tǒng)計(jì)，劉氏一人之作占明清女性劇作數(shù)量的二分之一。直到近現(xiàn)代以來，她成為中國(guó)女性劇作家產(chǎn)量最高的人。劉氏戲劇創(chuàng)作的題材大體可以分為兩大類：改編歷史或聊齋故事和反映現(xiàn)實(shí)生活包括自身體驗(yàn)。

(一)人生經(jīng)歷的獨(dú)特體驗(yàn)

劉清韻人生經(jīng)歷對(duì)其戲劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。她出身于二品封鹺商家庭，生活條件優(yōu)越。婚前父女關(guān)系融洽，婚后夫唱婦隨，恩愛美滿，詩(shī)酒人生下的劇作偏向抒情；中年夫死業(yè)衰，晚景凄涼而走向寄憤。歷數(shù)清代諸位女性劇作家，分別為陜西王筠(1749—1819)、蘇州張繁(戲曲創(chuàng)作于乾隆年間)、杭州吳藻(1799—1862)和沭陽(yáng)劉清韻(1842—1915)等人，而只有生于道光二十二年的劉清韻經(jīng)歷鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、太平天國(guó)以及辛亥革命等中國(guó)近代化進(jìn)程中重大事件的影響。例如，《英雄概》中導(dǎo)致杜憲英、周孝夫婦離散的“粵匪”(即太平天國(guó)運(yùn)動(dòng))事件，鮮明地體現(xiàn)了風(fēng)起云涌、內(nèi)憂外患的近代風(fēng)潮。

人生經(jīng)歷的體驗(yàn)還包括對(duì)蘇州印象和黃淮水患的表現(xiàn)。楊古醖《小蓬萊仙館詩(shī)詞鈔·后跋》提到，“迨徐淮水災(zāi)，屋廬被沒，梅坡夫婦流離至蘇，往謁曲丈。丈為之以筆墨求售，并囑吳君季英刻傳奇印本以集潤(rùn)資，賴以濟(jì)困而返”[2]?！疤K”即蘇州；“曲丈”指俞樾。此段文字出自《著作林》第十一期，應(yīng)屬“小蓬萊仙館詩(shī)詞鈔·后跋”，姚柯夫先生《女作家劉清韻生平考略》稱“瓣香閣詞·后跋”或許有誤。其中，“往謁曲丈”應(yīng)指由蘇州往杭州謁見俞樾，而非在蘇州城謁見俞樾。*俞樾《小蓬萊傳奇序》以回憶的口吻說道：“丁酉(1897)之春，余在西湖。海州張西渠大令，以其同鄉(xiāng)劉古香女史詩(shī)詞見示，余為序而歸之。聞女史尚有傳奇廿四種，余請(qǐng)觀焉，則以十種來。問其余，曰在家中?！笨纱?，俞樾第一次接觸劉清韻是在光緒二十三年丁酉(1897)通用張西渠的介紹。當(dāng)時(shí)，俞居杭州，劉居沭陽(yáng)。當(dāng)年秋天，洪澤水災(zāi)，劉清韻夫婦流寓江南。其《瓣香閣詞·念奴嬌》小序云，“丁酉殘臘十二日攜外子江天一覽，感時(shí)事之紛紜，悵鄉(xiāng)園之暌隔，拈此題北寺浮圖，亦以見紅閨人遭此飄泊也”。謁見時(shí)間應(yīng)是1897年的冬末。其實(shí)，這已是第二次謁見。距同治六年時(shí)隔三十年。洪澤湖水患發(fā)生在光緒丁酉年1897，此時(shí)俞樾不再是光緒十八年(1892)“吳下杜門不出”，而到杭州主講詁經(jīng)精舍5年左右。劉氏劇作《鴛鴦夢(mèng)》題材內(nèi)容正是蘇州才子張靈的生死戀情。*蘇劇《唐伯虎智圓梅花庵》于此劇題材相同，當(dāng)屬后來劇目，但是結(jié)局以張、崔二人沒有性命之憂，塵世完聚。此處，劉清韻劇中二人死后團(tuán)聚，凄美悲傖。劇中男、女人公初次相逢即有通過岸上、舟中相互評(píng)價(jià)，以及女主人公返蘇尋張的重要背景都在山塘。全劇以蘇州才子唐寅貫穿始終，劇本對(duì)姑蘇風(fēng)情的描摹，以及蘇州人物原型的加工塑造顯然與劉氏夫婦流寓姑蘇的經(jīng)歷有關(guān)。雖然水災(zāi)并非近代特有，但劉清韻家鄉(xiāng)沭陽(yáng)地處蘇北，正當(dāng)京杭大運(yùn)河淮北段與黃河、淮河兩大水系交匯區(qū)域。清政府鼎盛時(shí)期的治理與應(yīng)對(duì)即顯捉襟見肘。晚清國(guó)力孱弱，無力整治黃淮水患而逐漸演變成泛濫成災(zāi)的黃泛區(qū)。蘇北旱澇發(fā)生后，災(zāi)民首先考慮謀生距離較近而且富庶的江南。因此，劉清韻夫婦遭遇實(shí)際上具有特殊的時(shí)代色彩。

另，清韻戲劇創(chuàng)作對(duì)家庭生活的關(guān)注也結(jié)合了自身體驗(yàn)。例如，劉氏聊齋戲凸現(xiàn)出非常濃厚的家庭觀念，尤其重視劇中人物的家庭完整性，而丈夫和父親角色尤為重要。這種傳統(tǒng)的家庭觀念不僅源自于劉清韻從小接受的正統(tǒng)儒家思想教育以及她自身的生活經(jīng)歷，恐怕更多地來自于作者人生經(jīng)歷當(dāng)中女性角色體驗(yàn)。劉韻清對(duì)家庭完整性的追求實(shí)際上也同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)女子幸福問題的深層思考。劉氏劇作中，“夫婦二人同登仙界”結(jié)局共有3部，“一夫二女”結(jié)局2部，“飛升成仙”結(jié)局5部。若要實(shí)現(xiàn)美滿家庭生活，就必須要有解決現(xiàn)實(shí)問題的方法。就這一問題的反思和建議來說，劉清韻的近代化特征就具有雙重性和矛盾性，即成仙飛升與女性獨(dú)立自主并存。劉氏劇作呈現(xiàn)出對(duì)情的解讀和展示：愛情，相互尊重、理解和幫助；親情，自由平等、相互依賴；友情：真摯濃烈、有情有義。而且劇本主人公多為單親家庭或者成為單親家庭。她的戲曲創(chuàng)作，其關(guān)懷點(diǎn)始終是以女性的幸福為中心，這是她作品所透露出的不同于男性作家的特點(diǎn)?？梢哉f，雖為舊題材，但卻有新意。

(二)家國(guó)憂思的生存訴求

劉清韻如此規(guī)模的戲曲創(chuàng)作，主要包括抒發(fā)對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)和寄寓個(gè)人情懷兩種情況。她生于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后兩年，卒于新文化運(yùn)動(dòng)前四年，正是晚清向近代文化轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期?？梢孕纬蓪?duì)比的是，與她同時(shí)稍后的梁?jiǎn)⒊枷敫踊钴S，成為中國(guó)近代化思潮的弄潮兒。他的三部傳奇《劫灰夢(mèng)》《新羅馬》和《俠情記》均具有濃郁的西方文化影子。這當(dāng)然與劇作家的性別、家庭和教育背景有關(guān)，也與地域文化差異有關(guān)。*晚清近代以來，廣東憑借地利，大量接觸西方風(fēng)潮，成為近代革命風(fēng)暴的策源地。而江蘇的蘇北地區(qū)，仍然處于舊的傳統(tǒng)文化勢(shì)力范圍。

以《望洋嘆》(1897)劇為代表，劉氏劇作題材中的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)劇目多半能夠生動(dòng)快速傳達(dá)時(shí)代氣息。*嚴(yán)敦易《元明清戲曲論集》對(duì)劉清韻劇作的數(shù)量是否能夠超出十種產(chǎn)生疑問，“且既無劇目，而其淪失情形更近于無從究詰，故此十四種之本來有無，正覺未易定論。”而《望洋嘆》、《拈花悟》等劇本于1990年重刊面世后，基本可以對(duì)嚴(yán)先生的質(zhì)疑作出判斷。鄧丹認(rèn)為：“《望洋嘆》的創(chuàng)作大膽突破婦女文學(xué)的傳統(tǒng)創(chuàng)作題材, 通過對(duì)作者家鄉(xiāng)沭陽(yáng)一帶近十位文人在清末亂世命運(yùn)遭際的敘寫, 蘊(yùn)含著作者感時(shí)憂國(guó)的思想情懷及對(duì)時(shí)代、人生的深入思索與深刻感悟, 是劉清韻最為直接地關(guān)切時(shí)代及現(xiàn)實(shí)人生的一部作品?！盵3]劉清韻開始戲曲創(chuàng)作的時(shí)間介于吳藻和嬴宗季女之間,部分劇作重心在于對(duì)近代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體會(huì)和思索,到最為晚出的《望洋嘆》將知識(shí)分子個(gè)人發(fā)展與國(guó)家命運(yùn)緊密結(jié)合，這種“求實(shí)寫實(shí)”的態(tài)度和方法比《桃花扇》更具有近代生活氣息，而迥異于明清傳奇表現(xiàn)生旦情愛的創(chuàng)作主流。劉清韻劇本中不少人物都沒有功名富貴, 而是才華抱負(fù)兼而有之的失意之士，這與她們夫婦自身以及身邊親友的時(shí)代經(jīng)歷不無關(guān)系?！锻髧@》非常典型地體現(xiàn)劉清韻對(duì)個(gè)體命運(yùn)和清末風(fēng)雨飄搖的國(guó)勢(shì)的深沉思考?？婆e難以通行后產(chǎn)生報(bào)國(guó)無門、人生價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)的憤慨，同時(shí)受到西方文明刺激后產(chǎn)生變革圖強(qiáng)愿望但找不到施展才華的舞臺(tái)?？傊?，不論《天風(fēng)引》《千秋淚》還是《望洋嘆》等，劉清韻的創(chuàng)作視野已經(jīng)走出閨閣，關(guān)注近代新舊知識(shí)分子在國(guó)勢(shì)積弱、報(bào)國(guó)無門情況下的前途命運(yùn)和內(nèi)心斗爭(zhēng)。因此，有人提出劉清韻劇作尚未體現(xiàn)近代化特征，只能指劇本形式而非劇本題材。

(三)“聊齋”題材的非凡胸襟

改編可以舊題新作，寓真于假，從而成為古典戲曲題材來源最為主要的渠道。地處蘇北的劉清韻戲曲創(chuàng)作受到地域文化影響，最為典型的是來自江南的才子佳人題材和齊魯?shù)牧凝S故事。關(guān)德棟、車錫倫編《聊齋志異戲曲集》談到，“從作者(指劉清韻)改編的三個(gè)聊齋戲來看，作者側(cè)重那些反映各種社會(huì)問題的故事。這也看出這位女作家能沖破封建社會(huì)加在婦女身上的束縛，積極考慮社會(huì)問題，對(duì)封建社會(huì)中的某些弊病，有所認(rèn)識(shí)”[4]。《丹青副》中對(duì)田七郎形象的塑造，劉氏充分把握了這一點(diǎn)，七郎赴難之前對(duì)家庭所做的安排，使得又一個(gè)家庭保存下來。而在劉清韻的其他戲曲作品中，我們似乎也能看到她所流露出的這種思想意識(shí)。周妙中說：“故事雖是《聊齋志異》舊有的，而在傳奇中尚未見到這類題材，曲白文字也很可觀，若有機(jī)會(huì)演出，必會(huì)收到良好效果?！盵5]349其實(shí)，劉清韻的“聊齋戲”不僅題材新穎，思想內(nèi)涵也有了全新闡釋。

劉氏“聊齋”題材劇作(如《飛虹嘯》等)表現(xiàn)了對(duì)智勇剛烈女子的頌揚(yáng)。庚娘手刃殺害丈夫和公婆的仇敵，與《漁舟記·刺虎》中鄔飛霞的智勇不相上下，但此劇的時(shí)代背景所賦予的近代女性形象思考導(dǎo)致二者出現(xiàn)差異。鄔飛霞血刃仇敵后自殺是“忠君”思想的升華，庚娘手刃強(qiáng)匪是對(duì)家庭和愛情的捍衛(wèi)，呼喚近代女性自主自強(qiáng)的心聲。中國(guó)近代化旗幟就是“民主”與“科學(xué)”，歷史尤其是思想領(lǐng)域的發(fā)展變革不是瞬間完成的，需要一種不斷嬗變的過程。對(duì)此，我們不應(yīng)苛求，應(yīng)正面看待“聊齋戲”中明顯的神仙情結(jié)。即使到了近代，文化傳統(tǒng)的強(qiáng)大之處并非單一個(gè)體所能扭轉(zhuǎn)。劉清韻改編聊齋故事的劇目分別為諷刺世情類如《天風(fēng)引》，歌頌俠義類如《丹青副》和歌頌女子英勇類如《飛虹嘯》。三部聊齋戲的題材選取,集中反映了劉清韻對(duì)于社會(huì)道德風(fēng)氣不蠱的憂慮和批判,同時(shí)對(duì)女子英雄主義的頌揚(yáng)。雖然同樣改編自聊齋故事，但是關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)大有不同?？梢妱⑶屙嵉囊暯墙^非局限于閨閣的狹小空間。

二、女性獨(dú)立意識(shí)的時(shí)代精神

清康熙至乾隆三朝女性劇作家共12人，嘉慶至民國(guó)前則有7位。清代女性戲曲家中沒有妓女、道姑等身份，全部轉(zhuǎn)變?yōu)殚|秀。劉清韻戲曲創(chuàng)作中愛情婚戀題材的劇目比例高，成就大。*《鴛鴦夢(mèng)》《氤氳釧》《英雄配》《飛虹嘯》和《鏡中圓》。華瑋認(rèn)為，“在這類的劇作中，劉清韻除了表達(dá)她重情的理想，還強(qiáng)調(diào)女性的主體性和獨(dú)立自主的意志，藉此具體呈現(xiàn)出女性的歌尊嚴(yán)與價(jià)值”[6]223?？傊?，明清傳奇中表現(xiàn)男女愛情的戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)到了劉氏時(shí)期帶有性別意識(shí)的時(shí)代思考。

(一)女性話語(yǔ)權(quán)

即使從《聊齋志異》等小說中選取題材，劉清韻用女性角度看待社會(huì)問題同樣令人矚目。當(dāng)然，關(guān)德棟、車錫倫二位先生提出“這位女作家能沖破封建社會(huì)加在婦女身上的束縛”的看法，似乎仍可商榷。劉氏處于清末民初的社會(huì)大轉(zhuǎn)型時(shí)期，傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性面對(duì)來自家庭的壓力和焦慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性。她們甚至?xí)蚱畔标P(guān)系或者夫妻關(guān)系處理不當(dāng)而付出慘重代價(jià)。周妙中曾說：“作者身為女子，卻在數(shù)種劇本中將一夫多妻作為美談，封建思想之深入人心在這里可見一班。”[5]349劉清韻對(duì)舊傳統(tǒng)的突破具有不徹底性，但歷史的進(jìn)程從來都在曲折中前進(jìn)而不應(yīng)苛責(zé)于她。近現(xiàn)代社會(huì)中的婚姻自主觀念和傳統(tǒng)社會(huì)“父母之命，媒妁之言”并存?！缎∨钊R仙館傳奇》十部加上《拈花悟》和《忘洋嘆》透漏出對(duì)性別意識(shí)的時(shí)代思考是毋庸置疑的，這種探索思考與新文化運(yùn)動(dòng)前期“平等”、“自由”和“民主”等近代化內(nèi)涵精神極其相似。也就是說，中國(guó)的近代化歷程不僅僅是政治制度、軍事經(jīng)濟(jì)等方面，更有男、女兩性關(guān)系等家庭生活方面。

清韻一生都在堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作，這種思想觀念本身即非“女子無才便是德”等封建傳統(tǒng)所能框范。光緒二十三年(1897)，年逾五旬的劉清韻避難蘇杭最大的收獲是再次見到文壇耆宿俞樾(1921—1907)并得到其賞識(shí)，正是這種機(jī)緣才使她的作品有機(jī)會(huì)刊行流傳。*苗懷明認(rèn)為，“同治六年(1867)她隨丈夫南游杭州，在紫陽(yáng)書院聽講，并與著名學(xué)者俞樾結(jié)下師生之誼”；而夏冉則說：“清韻有意入曲園門下為女弟子，俞拋婉拒?！辈还芏耸欠窬哂袔熒x，但是全國(guó)不少地方都有紫陽(yáng)書院，最出名的當(dāng)屬蘇州紫陽(yáng)書院。而《俞曲園先生年譜》稱俞樾“同治四年”至“同治六年”主講蘇州紫陽(yáng)書院。因此，劉清韻與俞樾第一次見面的時(shí)間是同治六年，地點(diǎn)是蘇州紫陽(yáng)書院。二人再次會(huì)晤是在三十年后，光緒二十三年丁酉秋洪澤水災(zāi)的情況下了。劉氏劇作基調(diào)并非完全統(tǒng)一，但都含有對(duì)性別平等意識(shí)的呼喚和展望。某種程度上說，女性話語(yǔ)權(quán)能否實(shí)現(xiàn)以及實(shí)現(xiàn)的程度成為近現(xiàn)代文明重要的標(biāo)志之一。

(二)女性婚姻自主

《英雄配》《鴛鴦夢(mèng)》等劇作呈現(xiàn)出自主婚姻與承認(rèn)父權(quán)和諧共存的局面。劇本如《英雄概》等，體現(xiàn)男女性別平等，女性在婚姻家庭乃至軍事戰(zhàn)爭(zhēng)等方面的話語(yǔ)權(quán)，的確體現(xiàn)新的時(shí)代思潮。但是她畢竟又是出身二品封鹽商的富貴之家，所受傳統(tǒng)文化熏染不淺。關(guān)于這一點(diǎn)，從她既強(qiáng)調(diào)女性擇偶的個(gè)人權(quán)利，又不反對(duì)父權(quán)的雙重態(tài)度即可看出。外有父權(quán)、夫權(quán)，內(nèi)有禮教思想，即使期待新的兩性關(guān)系中女性話語(yǔ)權(quán)，也無法完全回避對(duì)二千多年舊傳統(tǒng)采取敘事策略。這種并存現(xiàn)象正是女性獨(dú)立意識(shí)的近代化特征。

父女關(guān)系與夫妻關(guān)系，若從女性角度思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)上千年的封建禮教帶有濃烈的男權(quán)文化印記。對(duì)于傳統(tǒng)女性來說，婚姻和家庭占據(jù)了主要方面，能否自主擇婚成為近代化進(jìn)程中兩性關(guān)系改善的重要標(biāo)志。崔瑩之父崔文博臨終之前囑咐道：“人生最難得佳偶者，這是為女子的第一件吃緊事”，緊接著【駐馬聽】曲辭唱到“那百歲良緣須自主?！盵1]359《英雄配》第十二出《仙隱》“紛紛彩鳳總隨鴉，每為蘭閨一歡嘆”。劉氏多次設(shè)置男女主人公的美好結(jié)局是同登仙界，這樣就可以使愛情婚姻永垂不朽。這種出發(fā)點(diǎn)與道家“飛升”以達(dá)到對(duì)功名擺脫和長(zhǎng)生不老的向往所有不同。

(三)女性英雄主義

劉氏劇作中女子才能表現(xiàn)為多個(gè)方面，無論是《英雄概》中智勇雙全、抗擊“粵匪”的杜憲英、《鴛鴦夢(mèng)》中才貌雙全、癡情專一的崔素瓊，還是《鏡中圓》中知書達(dá)理、詩(shī)畫兼擅的薛氏、《氤氳釧》中白玉英政治軍事才能等，與男性人物相比毫不遜色，甚至有過之而無不及。雖然不少劇目女性才能仍然是傳統(tǒng)文化中的溫柔賢良、持家體貼等方面，但劉清韻已經(jīng)有意于不同劇作中展示女性才能的不同方面。其中，最引人矚目的一批具有軍事才能的女性英雄。這種情況的出現(xiàn)，正是劉清韻對(duì)清末民初內(nèi)憂外患、不斷挨打的被動(dòng)局面的憤懣。

女子形象英雄化是劉氏對(duì)近代女性獨(dú)立意識(shí)全新塑造的重要手段。一方面，全面立體的展示女性獨(dú)立承擔(dān)普通人無法完成的壓力。如《飛虹嘯》中庚娘形象意在強(qiáng)調(diào)女性智勇不亞于男子，能夠完成肩負(fù)血仇大恨的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立品格，成為歌頌女性獨(dú)立意識(shí)的頌歌。當(dāng)然劉清韻本人仍然不能完全突破女性婚姻中根深蒂固的夫權(quán)傳統(tǒng)。另一方面，把女性人物賦予能夠全面展示多種才能的平臺(tái)。如《氤氳釧》中的白玉英。正是飛來島的特殊環(huán)境，使白玉英能夠宏圖大展。劉清韻對(duì)女性才能的展現(xiàn)具有突破傳統(tǒng)的精神，對(duì)女性在社會(huì)生活和家庭生活中應(yīng)該或者說可以扮演何種角色也進(jìn)行了多種設(shè)想。歸根結(jié)底，劉清韻對(duì)近代化迅速擴(kuò)散的歷史環(huán)境中女子命運(yùn)和出路進(jìn)行思考和展望。

三、劇本體制的時(shí)代特征

昆腔傳奇的創(chuàng)作的繁榮期消歇于清代乾隆后期。至清末社會(huì)環(huán)境和觀眾心態(tài)都有巨大變化。此時(shí)，傳奇和雜劇之間的劇本體制差別逐漸縮小并相互靠攏。即動(dòng)輒三十出以上的長(zhǎng)篇傳奇，逐漸演變?yōu)槭鲎笥?，此時(shí)雜劇早已不再恪守元雜劇“四折一楔子”的陳規(guī)，呈現(xiàn)出全新的時(shí)代特征。

(一)曲詞賓白

每種劇本開端有提綱，結(jié)尾有七言律詩(shī)，但劇中人物下場(chǎng)時(shí)沒有下場(chǎng)詩(shī)。清末民初，雜劇傳奇的曲辭與明末清初的文采派或者本色派均有不同，更加通俗自然?？v觀劉氏劇作，曲詞簡(jiǎn)潔大方，賓白自然流暢，當(dāng)然也不同于地方戲劇的質(zhì)樸無文。正如俞樾《小蓬萊仙館傳奇·序》總體評(píng)價(jià)為：“余就此十種觀之，雖傳述舊事，而時(shí)出新意。關(guān)目節(jié)拍，皆極靈動(dòng)。至其詞則不以涂澤為工，而以自然為美，頗得元人三昧。視《李笠翁十種曲》，才力不及，而雅潔轉(zhuǎn)似過之。”[1]534不僅如此，劉氏曲辭長(zhǎng)于人物內(nèi)心感情的抒寫，關(guān)德棟、車錫倫談道：“如《飛虹嘯》中〈追悼〉、〈凝盼〉出寫金大用、庚娘夫妻互相悼念的曲辭，凄婉動(dòng)人?！讹w虹嘯》〈榮聘〉出十三支【懶畫眉】曲，懷古諷今，感慨淋漓。但劇本的戲劇結(jié)構(gòu)，多為平鋪直敘，缺乏戲劇沖突，因此僅可供案頭欣賞，難以在舞臺(tái)扮演?！盵1]13另外，戲劇賓白受到清初李漁的高度重視，清人普遍接受這種觀點(diǎn)，與明傳奇曲多白少形成較大區(qū)別。劉氏劇本就很重科白，如《望洋嘆》第四出〈海延〉“外扮白須老仆上”之后、第五出〈樓祭〉“生白須朱履帶童上”之后均有大量動(dòng)作提示和人物對(duì)白。

值得注意的是，《鴛鴦夢(mèng)》與明代葉小紈劇作同名，但題材架構(gòu)乃至思想主旨大有不同。葉劇取材于閨閣家庭，悼念亡逝姐姐，語(yǔ)言綺繡；而劉氏劇作視野開闊，表現(xiàn)女性建功立業(yè)，曲辭清雅，文風(fēng)簡(jiǎn)潔?！而x鴦夢(mèng)》女主人公崔瑩性喜素雅，如她點(diǎn)評(píng)裝扮入時(shí)的游人為“全借那脂光粉澤，妝點(diǎn)出花顏玉肌”，而且慧眼識(shí)才，一眼看出山塘岸上“叫花子”是喬妝身份，并點(diǎn)評(píng)道：“看他有超塵逸致，更兼那出群俊姿，多應(yīng)是天仙游戲來人世?！盵1]305這不僅是崔瑩的審美偏好，更是劉氏人生美學(xué)不同流俗的美學(xué)宣言。

(二)腳色配置

劉清韻劇作中，腳色的含義表面看來，抒寫中國(guó)傳統(tǒng)的道德情感，敷演中國(guó)戲曲里習(xí)見的人物(諸如忠臣孝子、英雄豪杰、義夫節(jié)婦和才子佳人)；仔細(xì)思考，卻在傳統(tǒng)的舊調(diào)之中，揉攙著近代色彩。《英雄配》《鴛鴦夢(mèng)》《飛虹嘯》《鏡中圓》《氤氳釧》。另外，劉清韻《小蓬萊仙館》十種對(duì)腳色性別的安排也盡量避免模式化現(xiàn)象，而且腳色裝扮這一點(diǎn)能夠充分顯示戲曲創(chuàng)作的近代特征。正如華瑋所言，“十種傳奇中，《千秋淚》劇中沒有任何女性人物，在《黃碧簽》與《英雄配》中旦角在生角之前出場(chǎng)，也是傳奇變例”[6]166。這兩點(diǎn)確為劉清韻近代女性視角下劇本體制的新異之處。因此，傳奇、雜劇腳色的安排并非都是“老一套”，會(huì)隨著時(shí)代變遷、創(chuàng)作主體構(gòu)思差異而不斷調(diào)整，只是這種變化出現(xiàn)在了以劉清韻為代表的女性劇作家身上尤其意義非凡。

(三)關(guān)目結(jié)構(gòu)

劇本的結(jié)構(gòu)沖突不夠明顯。適宜于案頭閱讀而非舞臺(tái)扮演。這一點(diǎn)，其實(shí)是晚清以來傳奇雜劇創(chuàng)作的整體命運(yùn)，而非劉氏一人之過。戲曲體制發(fā)展到晚清，出現(xiàn)巨大變化。周妙中認(rèn)為：“縱觀十種之中，除后兩種實(shí)可稱為雜劇，比較之下風(fēng)格稍為秀拔一點(diǎn)外，《鴛鴦夢(mèng)》尚可，余則均不見其可稱，結(jié)構(gòu)上尤欠綿密。據(jù)《聊齋志異》的三種，則尚少此病，這也是清季戲曲作家從其中采取題材的緣由。”[5]340周先生對(duì)劉氏劇作的關(guān)目結(jié)構(gòu)要求頗嚴(yán)，認(rèn)為清韻全部戲劇創(chuàng)作中兩部雜劇“風(fēng)格稍為秀拔”、《鴛鴦夢(mèng)》“尚可”外，只有三部聊齋改編戲算是成功之作。其余“結(jié)構(gòu)上尤欠綿密”。此種評(píng)價(jià)是否苛嚴(yán)，尚待商榷。俞樾《小蓬萊仙館傳奇·序》回憶道：“傳奇例有下場(chǎng)詩(shī)，茲則缺焉。古醖欲為補(bǔ)之，而余有趙孟視蔭之意，意在速成?！鳖}材所呈現(xiàn)的情節(jié)模式如下：旦角先于生角出場(chǎng)。列表如下：

劇目主題類型情節(jié)模式《黃碧簽》飛升成仙忠臣孝子同升仙界《丹青副》飛升成仙田七郎成神《炎涼券》(傳奇)8出大團(tuán)圓得官致仕，衣錦還鄉(xiāng)《鴛鴦夢(mèng)》成仙后團(tuán)聚張靈、崔瑩瑩死后團(tuán)聚《氤氳釧》(傳奇)10出飛升成仙、一夫二女張船山一夫二女，同歸仙界《英雄配》飛升成仙女英雄夫婦飛升仙界《天風(fēng)引》(傳奇)10出團(tuán)聚并飛升成仙馬俊龍宮奇遇《飛虹嘯》(傳奇)10出復(fù)仇庚娘，歌頌女子智勇《鏡中圓》(雜劇)5出“一夫二女”大團(tuán)圓南楚材一夫二女《千秋淚》(雜劇)4出歸隱才子建功

因此，就關(guān)目而言，《小蓬萊仙館傳奇》的套路比較明顯，且“飛升成仙”或者“一女二夫大團(tuán)圓”模式相當(dāng)老舊，不能體現(xiàn)晚清進(jìn)步思潮。因?yàn)閯⑶屙嵦幱跉v史過渡轉(zhuǎn)型期，本身對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和反思也是矛盾和探討式的。很大程度上來說，她的劇作仍然是舊形式的基礎(chǔ)上吸收并彰顯時(shí)代特征。結(jié)構(gòu)方面，南曲多，北曲少，偶有南北合套。每出使用曲子數(shù)目并不統(tǒng)一，3到9支居多，顯得靈活簡(jiǎn)練。例如，《英雄配》第九出〈冒試〉甚至只用了兩支【黃鶯兒】。如此劇本文辭簡(jiǎn)潔明快，關(guān)目緊湊，結(jié)構(gòu)明晰。梁淑安總結(jié)道：“如劉清韻《小蓬萊仙館傳奇》十種中，四出的一種，五出的一種，八出的一種，十出的三種，十二出的四種。十種曲體例大致相同，統(tǒng)編在一起，題名為傳奇?！盵7]187可見，10種劇作中十出左右的占了大半，即劉清韻更傾向于采用介于傳奇和雜劇之間的劇本體制。這樣既可以簡(jiǎn)潔明快的敷衍人物故事，也可以完整細(xì)膩抒發(fā)情懷，成為近代戲曲創(chuàng)作體制方面的一大特征。

綜上所述，獨(dú)特的人生經(jīng)歷、特殊的家庭環(huán)境、社會(huì)轉(zhuǎn)型的風(fēng)云等諸多因素共同促使晚清劉清韻女性戲曲創(chuàng)作具有鮮明的時(shí)代色彩，尤其體現(xiàn)在題材選取、女性獨(dú)立意識(shí)和劇本體制等三大方面，成為區(qū)別一般古典女性戲曲家的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。

參考文獻(xiàn):

[1]華瑋．明清婦女戲曲集[M]．臺(tái)北：“中央研究院”中國(guó)文哲研究所，2003.

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[3]鄧丹．明清女劇作家研究[D]．北京：首都師范大學(xué)，2008：95.

[4]關(guān)德棟，車錫倫．聊齋志異戲曲集[M]．上海：上海古籍版社，1983：15.

[5]周妙中．清代戲曲史[M]．鄭州：中州古籍出版社，1987.

[6]華瑋．明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)[M]．臺(tái)北：“中央研究院”中國(guó)文哲研究所，2003.

[7]梁淑安．近代傳奇雜劇的嬗變[J]．中國(guó)社會(huì)科學(xué)，1983(3).