麥劍芬

一、 語言對性別身份的建構

影片《我不是潘金蓮》描述的是一個農村婦女為了糾正前夫冤枉自己的一句話歷經了十年的漫漫上訪路的心酸故事。影片的核心和線索圍繞著飾演李雪蓮背信棄義的前夫秦玉河的李宗翰一句詰問展開：“你是李雪蓮嗎？我咋覺得你是潘金蓮呢？”區(qū)區(qū)的片言只語何以有蝴蝶效應的能量撬動幾十個人的人生和整個行政系統(tǒng)呢？這要從語言對性別身份的建構說起。

語言是一種社會實踐的選擇，選擇背后都蘊含著一定的社會意識形態(tài)，而語言又反過來成為這些社會意識形態(tài)的載體。意識形態(tài)通過作為交際和思維工具的語言載體不斷地被演練和強化，變得越來越自然化和常態(tài)化并成為社會共識。其中一種社會共識便是對社會性別角色的構建。

社會性別英語為“gender”，區(qū)別于生理性別“sex”，是指“男女兩性在社會文化的建構下形成的性別特征和差異，即社會文化形成的對男女差異的理解以及在社會文化中形成的屬于男性或女性的群體特征和行為方式?！盵1]換言之，與其說兩性在日常生活中被要求扮演的社會角色是來源于生理性別，不如說更是社會文化的規(guī)范。社會性別身份是社會建構的而非天生的社會范疇。男女兩性分屬不同的社會亞文化群體。從降生伊始，男孩女孩就被賦予不同的社會角色期待并以之為標準進行塑造。男性角色被期待為勇敢的、開拓的、進取的、剛強的，女性被塑造為順從的、溫柔的、文靜的等等。這些亞文化差異形成對兩性不同的刻板印象和定式要求，在深層次反映著兩性不對等的社會權利關系，是引起人們會話交際時選用不同性別詞語的前提，而語言則成為了這種社會期望的載體之一。除了服飾發(fā)型等外顯的標記作為性別身份認同的判定標準外，語言是非常重要的社會性別身份標記。各種形式的語言產出都可以幫助進行性別建構，在日常語言實踐活動中，社會性別概念在不停地被規(guī)范化和常態(tài)化。

二、《潘》片語言暴力的文化根源

那么，一句“你是李雪蓮嗎？我咋覺得你是潘金蓮呢？”是如何對李進行性別建構使她受到重大刺激呢？在李雪蓮請求私下交流時，秦玉河采用強勢的公共型談話策略，并迅速控制話題和轉換話輪，打斷李的申辯，拋出一句反詰，秦的話語體現(xiàn)了會話的競爭原則，成功把話題走向從李對他的質問轉移到了他對李的反詰上，展現(xiàn)自己的權威和自信——其實是胡搞蠻纏，李的婚前性行為與潘的婚后亂性是有著本質區(qū)別的。但是在話語交際中，男性展現(xiàn)出與其強者的社會地位相匹配的會話風格。相對而言，女性則處于從屬的被支配社會地位和弱勢的交際風格?！芭私鹕彙边@個名字是淫亂、奸惡的代名詞，構建了一個普世價值的反面形象，與整個社會對一名良家婦女貞潔順服的女性價值意識形態(tài)的期望背道而馳，是反面的性別原型的代表，突出了社會行為規(guī)范中對女性最不適切的不正當男女關系行為，歷來為社會價值規(guī)范所不容。接受了這個指責等于挑戰(zhàn)了整個社會附加在女性身上的價值，而這種挑戰(zhàn)本身就被看成是不道德的。所以李的前夫對她的一句評判使她活在主流話語霸權的陰影之下，形成無形的巨大壓力，失去了社會寬容和地位，終其一生深陷于語言暴力中而不能自拔。

社會通過語言對兩種性別的構建是不一樣的，導致男性和女性在交際中感覺自己受到貶低的點不一樣。多倫多大學的Deborah James和她的學生們在校園里使用參與觀察法和課堂討論收集了343個用來指男性的貶義詞語和206個用來指女性的貶義詞語（有重疊，但同一個詞指男性和指女性時帶有不同含義）。[2]在分析的過程中，James參考了這些詞語的使用語境，并通過問卷和采訪的形式了解了其他人對這些詞語的看法，之后將這些貶義詞語根據它們所指責的人物特征進行了分類并發(fā)現(xiàn)了有趣的現(xiàn)象。指向女性的貶義詞語被分為7類，指責的人物特征或性格特點包括：淫亂、有失尊嚴、沒有吸引力、待人刻薄、愚蠢、男性化、性冷淡。其中指責第一點的貶義詞語數(shù)量最多，達到了62個。指向男性的貶義詞語也被分為了7類，指責的特征包括：待人刻薄、愚蠢、像女人一樣軟弱、吃女人豆腐、社交無能、不能自立、內心軟弱。同樣，指責第一項特點的貶義詞語數(shù)量最多，有108個。由此可見，指向女性的貶義詞語大部分都和性傾向或者性能力有關，而指向男性的貶義詞語則幾乎都和能力、信心或者成就有關。社會對男性的設定就是強壯且有攻擊性，是力量、尊嚴、自信、獨立的象征， 是勇、強的代表，是社會的主體。對女性的設定則是溫順的、畢恭畢敬的、附屬的、被支配的。當人們在使用語言時，即便是再微小的細節(jié)也可以體現(xiàn)出整個社會對兩種性別的不同建構。而貶義詞語，特別是對他人的辱罵，則可以把語言中的這種基于性別的偏見更明顯地體現(xiàn)出來，因為人們所指責的性格特點正好反向地表現(xiàn)出了期待對方應該有的特點?；旧?，能對一名男性說出的最惡毒的話就是指明他不夠男人，而對一名女性最惡毒的指責莫過于她私生活不檢點。由此可見，被背信棄義出軌的前夫后反過來罵自己兩性生活淫蕩，是一個村婦受到的最大羞辱，這就是整樁荒誕鬧劇的文化根源。

三、 馮氏的第三種幽默

（一）《潘》片性別角色的錯位

語言可以在某種程度上呈現(xiàn)、維持和改變社會身份，社會身份在言語中被定義和解釋。李雪蓮的社會身份無疑在極大程度上被秦玉河的語言暴力遷移改變了。正如人類學家薩丕爾所說：“人類并不僅僅生活在客觀世界中，也不僅僅像一般人理解的那樣生活在社會活動中，而更大程度地是生活在特定的語言之中?！盵3]綜合體現(xiàn)在語用、語音、詞匯、句法等各方面。以詞匯為例，在漫長的詞匯演變過程中，形容女性性別特征的詞語匯聚了很多負面的色彩義，如“神經質的”“易受傷害的”“敏感的”“斤斤計較的”等，蘊含著女性作為“第二性”受貶抑的意識形態(tài)。而形容男性性別特征的詞語則匯聚更多的正面色彩義。如“強壯的”“進取的”“勇敢的”“大氣的”。這些詞語的差異源于兩性不同的價值觀，不同的兩性價值取向影響著人們選擇詞匯時的偏好。

劇中的28名男主人公們，下至廚子果農，上至省長各種高官，有沒有表現(xiàn)出語言建構所塑造所期待的“勇敢”“有擔當”“保護者”等等社會男性角色特征和社會形象呢？很遺憾，答案是完全否定的。一件村婦的小小的離婚錯案，何以綿延了十年而不得解決，并把下至法院院長上至首長的一眾公權力人物牽扯其中形成了牽一發(fā)而動全身的集體大鬧?。空且驗槭治沾髾嗟哪腥藗兿墵I狗茍、明哲保身、怯懦而沒有擔當，才使事態(tài)持續(xù)不停地發(fā)酵。最后還是因為前夫秦玉河的意外死亡才使鬧劇表面劃上無奈的終止符，但更殘酷的是卻導致了李雪蓮的內心傷害永遠無法終止。當李雪蓮耳聞前夫的死訊心里翻騰起千層巨浪，當眾悲慟哀傷不已得挫下身去時，一群本只為通過阻止李上訪保自己官位而來的、被預設為大氣的強者角色的男人終于露出了全劇里唯一一次的切膚動容，伸出援手攙扶拉扯這顆一直被他們視作威脅欲除之而后快的眼中釘。這樣的正視、動容和拉扯遲到了十年，在始作俑者秦玉河身故后，已經喪失了法律和現(xiàn)實的意義。這開啟了馮氏幽默的第三種：蘊含于事情背后的道理的幽默。

（二）馮氏進階幽默的特色

《潘》片沒有揶揄調侃的幽默戲言，從頭到尾只是充斥著村婦李雪蓮“我不是潘金蓮”的笨拙申辯，以及眾官員為保烏紗帽的各種三令五申私相授受，說的話也都是日常生活中司空見慣的話；故事情節(jié)亦平面單一波瀾不驚，就是一個村婦要證明自我身份不停地跟眾官員捉迷藏的十年上訪路。故事是現(xiàn)實主義的平面的，但它又有若干基于荒誕的特點。

1. 用荒誕刻畫現(xiàn)實：性別角色倒置。一支浩浩蕩蕩的位高權重的男性官員隊伍統(tǒng)統(tǒng)解決不了一個小村婦的糾結，一個個表現(xiàn)得畏首畏尾，與社會文化和語言構筑的勇往直前有擔當?shù)哪行孕蜗蟊车蓝Y。倒是一個小小的沒文化的村婦，頂著“潘金蓮”這個男權話語綽號敢作敢為不屈不撓，非?；恼Q；但其實又特別寫實，這樣的官本位和男權時弊之事在老百姓身邊每天上演著，讓觀眾覺得戲里的好像是曾看到過的，認識的人，不管是婦女在男權霸權話語下背負不正當兩性關系黑鍋的陰影，還是官員推諉自保的官僚作風，小人物申訴無門的無奈，受眾很容易找到角色代入感。電影貫穿的圓形構圖，也會讓觀眾感覺到影片和現(xiàn)實之間有一些似是而非的荒誕感。

2. 用幽默訴說道理：平直中見深刻。平實質樸的語言和波瀾不驚的故事情節(jié)，非常真實地反映了所處的環(huán)境和周圍的人，而不是美化后的現(xiàn)實，特寫揭露了遍布生活角落的種種尷尬。李雪蓮以一個農婦特有的種種笨拙的方式抗辯，包括靜坐，不分時候地向各大官員攔路告冤，最后被軟禁只好更加變本加厲地以各種匪夷所思的方式逃脫奔突，觀看時既心酸又好笑，形成了一系列的冷幽默。而另一邊各大官員一直在密謀勾搭，明修棧道暗渡陳倉，形象猥瑣不堪，與李不惜代價的折騰遙相呼應形成了貫穿全篇的冷幽默。但冷幽默的外衣披著的其實是隱藏著發(fā)人深省讓人心酸的道理，不由得讓人反思正視當下的官本位和男權時弊，正是這些時弊，造成了盤根錯節(jié)的社會問題，嘴上笑完心中有淚。是一部真正的有深刻社會意義的當代電影。

3. 用喜劇表現(xiàn)悲劇的憂傷：悲作喜時喜亦悲。將李雪蓮的十年青春快樂這種人生有價值的東西以特寫放大撕毀給人看，反映了男權陰影籠罩下和官僚作風碾壓下的在社會底層掙扎的小人物深重的無奈和辛酸。在這個意義上，它又是一場悲劇。從被前夫算計開始，到鬧劇被前夫之死劃上休止符，到最后變得跟魯迅筆下的祥林嫂一樣麻木，被生活滾滾的洪流裹挾向前，李雪蓮卑微被動的命運都籠罩在悲劇的凄風之下，鮮有亮色。這也是眾多在底層摸爬滾打的小人物的命運的縮影。影片在荒誕中管中窺豹，刻畫了變革中的草根老百姓在封建余毒和當代官僚體制局限性下無奈的生活，透析了現(xiàn)代化改革中從人治向法治進程中的問題。

結語

比起馮氏以前以語言和故事情節(jié)見長的幽默，這種進階的側重于蘊含于事情背后的道理的幽默，顯得更加有內容。《潘》片不僅在形式上進行創(chuàng)新，更在內容創(chuàng)作上進行了一定深度的挖掘，圍繞當下從人治到法治的進程中社會上出現(xiàn)的熱門問題進行切入，用電影與受眾對話，讓受眾反思婦女及底層小人物受碾壓的社會根源。這種事理型幽默和其所處的年代息息相關，在任何時間拿出來重溫，都能找到超脫于時代之外的、不過時的“理”。區(qū)別于馮氏以前以《不見不散》《甲方乙方》等以游戲調侃的京式語言、自我調侃、諷刺等特點為主的影片——可以歸結為是語言的幽默，以及《非誠勿擾》等以妙趣橫生的故事情節(jié)、動作為主的影片——可以歸結為事情的幽默，故曰第三種幽默。

劉震云在同意馮小剛的觀點時也表示，一個民族優(yōu)秀的電影必須有思想，而不是停滯于表面的娛樂胡鬧扯皮。這個“思想”，就是《潘》片所表現(xiàn)出來的披著冷幽默外衣的發(fā)人深省的“理”?！杜恕菲囊淮蟪晒χ幷谟?，以敏銳的觸角和細膩的表演，直面當下社會改革的壁壘，再現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中人情潛規(guī)則與法治顯規(guī)則之間的糾葛，凸顯了依法治國的重要性和必要性。否則，語言暴力猖獗，男權陰影籠罩，官本位蒼白無力，這跟民族文化預設的兩性正面社會角色形象是南轅北轍的，如張嘉譯在片中所言，千里之堤，毀于蟻穴，現(xiàn)代化之大業(yè)，民族復興之中國夢，也將毀于這些看似小小的語言暴力和官僚習氣中。走在“前面”的馮小剛和藏在小說背后的劉震云，攜手突破和嘗試，為電影如何在荒誕中揭露現(xiàn)實提供了新的可能，也為中國喜劇電影的表達創(chuàng)新提供了新的參考。

參考文獻：

[1]鄭新榮，杜芳琴.社會性別與婦女發(fā)展[M].西安：陜西人民教育出版社，2000：12.

[2]James，D.Gender-linked derogatory terms and their use by women and men[J].Amercian Speech，1998，73（4）：399-420.

[3]（美）沃爾夫.論語言、思維和現(xiàn)實：沃爾夫文集[M].長沙：湖南教育出版社，2001：119.