【編者按】寫于上世紀(jì)30年代的《吾國(guó)與吾民》，是林語(yǔ)堂第一部在美國(guó)引起巨大反響的英文著作，是其代表作也是成名作。林語(yǔ)堂先生在書中用坦率幽默的筆調(diào)、睿智通達(dá)的語(yǔ)言，娓娓道出了中國(guó)人的道德、精神狀態(tài)與向往，以及中國(guó)的社會(huì)、文藝與生活情趣。其中，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的論述也是入木三分的精辟。

擇乘龍快婿，蒙破格禮遇，

全靠寫一手好詩(shī)

中國(guó)文人，人人都是詩(shī)人，或?yàn)榧俪湓?shī)人，而文人文集的十分之五都包含詩(shī)。中國(guó)的科舉制度自唐代以來(lái)，即常以詩(shī)為主要考試科目之一。甚至做父母的欲將其多才愛女許配與人，或女兒本人的意志，常想揀選一位能寫一手好詩(shī)的乘龍快婿，階下囚常能重獲自由，或蒙破格禮遇，倘他有能力寫二三首詩(shī)呈給當(dāng)權(quán)者，因?yàn)樵?shī)被視為最高文學(xué)成就，亦為試驗(yàn)一人文才的最有把握的簡(jiǎn)捷方法。中國(guó)的繪畫亦與詩(shī)有密切的關(guān)系，繪畫的精神與技巧，倘非根本與詩(shī)相同，至少是很接近的。

吾覺得中國(guó)的詩(shī)在中國(guó)代替了宗教的任務(wù)，蓋宗教的意義為人類性靈的發(fā)抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對(duì)于人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無(wú)非是一種靈感，或活躍的情愫。中國(guó)人在他們的宗教里頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對(duì)于他們不過(guò)為裝飾點(diǎn)綴物，用以遮蓋人生之里面者，大體上與疾病死亡發(fā)生密切關(guān)系而已?？墒侵袊?guó)人卻在詩(shī)里頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。

詩(shī)又曾教導(dǎo)中國(guó)人以一種人生觀，這人生觀經(jīng)由俗諺和詩(shī)卷的影響力，已深深滲透一般社會(huì)而給予他們一種慈悲的意識(shí)，一種豐富的愛好自然和藝術(shù)家風(fēng)度的忍受人生。經(jīng)由它的對(duì)自然之感覺，常能醫(yī)療一些心靈上的創(chuàng)痕，復(fù)經(jīng)由它的享樂(lè)簡(jiǎn)單生活的教訓(xùn)，它替中國(guó)文化保持了圣潔的理想。有時(shí)它引動(dòng)了浪漫主義的情緒，而給予人們終日勞苦無(wú)味的世界以一種寬慰，有時(shí)它迎合著悲愁、消極、抑制的情感，用反映憂郁的藝術(shù)手腕以澄清心境。它教訓(xùn)人們愉悅地靜聽雨打芭蕉，輕快地欣賞茅舍炊煙與晚云相接而籠罩山腰，留戀村徑閑覽那蔦蘿百合，靜聽杜鵑啼，令游子思母，它給予人們以一種易動(dòng)憐惜的情感，對(duì)于采茶摘桑的姑娘們，對(duì)于被遺棄的愛人，對(duì)于親子隨軍遠(yuǎn)征的母親和對(duì)于戰(zhàn)禍蹂躪的劫后災(zāi)難。總之，它教導(dǎo)中國(guó)人一種泛神論與自然相融合：春則清醒而怡悅;夏則小睡而聽蟬聲喈喈，似覺光陰之飛馳而過(guò)若可見者然;秋則睹落葉而興悲;冬則踏雪尋詩(shī)。在這樣的意境中，詩(shī)很可稱為中國(guó)人的宗教。吾幾將不信，中國(guó)人倘沒有他們的詩(shī)——生活習(xí)慣的詩(shī)和文字的詩(shī)一樣——還能生存迄于今日否？

然倘令沒有特殊適合于詩(shī)的發(fā)展的條件，則中國(guó)的詩(shī)不致在人民生活上造成這樣重要的地位。第一，中國(guó)人的藝術(shù)和文學(xué)天才，系設(shè)想于情感的具象的描寫而尤卓越于環(huán)境景象的渲染，乃特殊適宜于詩(shī)的寫作。中國(guó)人特性的寫作天才，長(zhǎng)于約言、暗示、聯(lián)想、凝練和專注，這是不配散文的寫作的，在古典文學(xué)限度以內(nèi)為尤然，而卻是使詩(shī)的寫作天然的流利。倘如羅素所說(shuō)：“在藝術(shù)，他們志于精致;在生活，他們志于情理”，那中國(guó)人自然將卓越于詩(shī)。中國(guó)的詩(shī)，以雅潔勝，從不冗長(zhǎng)，也從無(wú)十分豪放的魄力。但她優(yōu)越地適宜于產(chǎn)生寶石樣的情趣，又適宜用簡(jiǎn)單的筆法，描繪出神妙的情景，氣韻生動(dòng)，神雋明達(dá)。

中國(guó)思想的樞要，似也在鼓勵(lì)詩(shī)的寫作，她認(rèn)為詩(shī)是文藝中至高無(wú)上的冠冕。中國(guó)教育重在培育萬(wàn)能的人才，而中國(guó)學(xué)術(shù)重在知識(shí)之調(diào)和。十分專門的科學(xué)，像考古學(xué)，是極少的，而便是中國(guó)的考古學(xué)家，也還是很廣達(dá)人情，他們還能照顧家務(wù)，弄弄庭前的花草。詩(shī)恰巧是這樣形式的創(chuàng)作，她需要普通的綜合的才能，易辭以言之，她需要人們?nèi)P地觀念人生。凡失于分析者，輒成就于綜合。

還有一個(gè)重要理由，詩(shī)完全是思想染上情感的色彩，而中國(guó)人常以情感來(lái)思考，鮮用分析的理論的。中國(guó)之把肚皮視作包藏一切學(xué)問(wèn)知識(shí)的所在，如非偶然，蓋可見之于下述常用語(yǔ)中，如“滿腹文章”或“滿腹經(jīng)綸”?，F(xiàn)在西洋心理學(xué)家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置，因?yàn)闆]有人的思維能完全脫離情感。著者很相信我們的思考，用肚皮一似用頭腦，思考的范型愈富于情感，則內(nèi)臟所負(fù)思想的責(zé)任愈多。鄧肯女士說(shuō)女子的思想，謂系起自下腹部，沿內(nèi)臟而上升，男子的思慮則其自頭腦而下降。這樣的說(shuō)法，真是說(shuō)的中國(guó)人，很對(duì)。這確證了著者的中國(guó)人思想之女性型的學(xué)理（見第一部第三章）。又以吾們?cè)谟⒄Z(yǔ)中說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人作文時(shí)竭力搜求意思之際，叫做“搜索腦筋”以求文思，而中國(guó)語(yǔ)叫做“搜索枯腸”。詩(shī)人蘇東坡曾有一次飯后，問(wèn)他的三位愛妾：我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的卻回答說(shuō)他是滿腹不合時(shí)宜的思想。中國(guó)人之所以能寫好詩(shī)，就因?yàn)樗麄冇枚悄c來(lái)思想。

此外則中國(guó)人的語(yǔ)言與詩(shī)亦有關(guān)系。詩(shī)宜于活潑清明，而中國(guó)語(yǔ)言是活潑清明的。詩(shī)宜于含蓄暗示，而中國(guó)語(yǔ)言全是簡(jiǎn)約的語(yǔ)旨，它所說(shuō)的意義常超過(guò)于字面上的意義。詩(shī)的表白意思宜于具象的描寫，而中國(guó)語(yǔ)言固常耽溺于“字面的描摹”。最后，中國(guó)語(yǔ)言以其清楚之音節(jié)而缺乏尾聲的子音，具有一種明朗可歌唱的美質(zhì)，非任何無(wú)音調(diào)的語(yǔ)言所可匹敵。中國(guó)的詩(shī)是奠基于它的音調(diào)價(jià)值的平衡的，而如英文詩(shī)則基于重音的音節(jié)。中國(guó)文字分平上去入四聲，四聲復(fù)歸為二組，其一為軟音（平聲）音調(diào)拖長(zhǎng)，發(fā)聲的原則上為平衡的，實(shí)際則為高低音發(fā)聲的。第二組為硬音（仄聲），包括上去入三種發(fā)聲，最后之入聲以p、t、k音殿者，在現(xiàn)行國(guó)語(yǔ)中已經(jīng)消失。中國(guó)人的耳官，被訓(xùn)練成長(zhǎng)于辨別平仄之韻律與變換的。此聲調(diào)的韻節(jié)雖在散文佳作中亦可見之，不啻說(shuō)明中國(guó)的散文，實(shí)際上亦是可唱的。因?yàn)槿魏尉咄陚涠俚娜?，總能容易地在羅斯金或華爾德·彼得的散文中體會(huì)出聲調(diào)與韻節(jié)的。

令人驚嘆，

中國(guó)詩(shī)的內(nèi)在技術(shù)與精神

在盛唐詩(shī)中，平仄音節(jié)的變換是相當(dāng)復(fù)雜的，例如下面的正規(guī)格式：

一、平平仄仄仄平平（韻）

二、仄仄平平仄仄平（韻）

三、仄仄平平平仄仄

四、平平仄仄仄平平（韻）

五、平平仄仄平平仄

六、仄仄平平仄仄平（韻）

七、仄仄平平平仄仄

八、平平仄仄仄平平（韻）

每一句的第四音以下有一頓挫，每二句自成一聯(lián)，中間的二聯(lián)必須完全對(duì)偶，就是每句的字必須與另一句同地位的字在聲韻與字義方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此協(xié)調(diào)的意義，即為想像二個(gè)對(duì)話者對(duì)讀，每人更迭地各讀一句，把每句首四字與后面三字各成一小組，而用兩個(gè)英文字代入，一字代表一組，則其結(jié)果可成為如下一個(gè)輪廓的款式：

（A） Ah，yes？

（B） But，no？

（A） But，yes？

（B） Ah，no！

（A） Ah，yes？

（B） But，no？

（A） But，yes！

（B） Ah，no！

注意第二個(gè)對(duì)話者常想對(duì)抗第一個(gè)，而第一個(gè)在第一組中常連續(xù)第二個(gè)語(yǔ)氣的線索。但在第二組中，則變換起來(lái)。感嘆符號(hào)與詢問(wèn)符號(hào)乃表示有二種語(yǔ)氣不同的“是”與“否”。注意除了第一聯(lián)的第二組，其他各組在聲調(diào)方面都是正式對(duì)偶的。

但是吾們對(duì)于中國(guó)詩(shī)的內(nèi)在技術(shù)與精神，所感興趣甚于韻節(jié)的排列式。用了什么內(nèi)在的技巧，才能使她至于如此神妙的境界？她怎樣用寥寥數(shù)字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描繪出一幅實(shí)景的畫圖，益以詩(shī)人的靈感？詩(shī)人怎樣選擇并整理其材料，又怎樣用他自己的心靈報(bào)道出來(lái)而使她充溢著韻律的活力？中國(guó)的詩(shī)與中國(guó)的繪畫何以為一而二、二而一？更為什么中國(guó)的畫家即詩(shī)人，詩(shī)人即畫家？

中國(guó)詩(shī)之令人驚嘆之處，為其塑形的擬想并其與繪畫在技巧上的同系關(guān)系，這在遠(yuǎn)近配景的繪畫筆法上尤為明顯。這里中國(guó)詩(shī)與繪畫的雷同，幾已無(wú)可駁議。且讓吾人先從配景法說(shuō)起，試讀李白詩(shī)便可見之：

山從人面起，云傍馬頭生。

這么二句，不啻是一幅繪畫，呈現(xiàn)于吾們的面前，它是一幅何等雄勁的輪廓畫，畫著一個(gè)遠(yuǎn)游的大漢，跨著一匹馬，疾進(jìn)于崇高的山徑中。它的字面，是簡(jiǎn)短卻又犀利，驟視之似無(wú)甚意義，倘加以片刻之沉思，可以覺察它給予吾人一幅繪畫，恰好畫家所欲描繪于畫幅者。更隱藏一種寫景的妙法，利用幾種前景中的實(shí)物（人面和馬頭）以抵消遠(yuǎn)景的描寫。假若離開詩(shī)意，謂一個(gè)人在山中登得如此之高，人當(dāng)能想出這景色由詩(shī)人看來(lái)，只當(dāng)它繪在一幅平面上的繪畫。讀者于是將明了，一似他果真看一幅繪畫或一張風(fēng)景照，山頂真好像從人面上升，而云氣積聚遠(yuǎn)處，形成一線，卻為馬首所沖破。這很明顯，倘詩(shī)人不坐于馬上，而云不臥于遠(yuǎn)處較低的平面就寫不出來(lái)。充其極，讀者得自行想象他自己跨于馬背上而邁行于山徑之中，并從詩(shī)人所處的同一地點(diǎn)，以同一印象觀看四面的景色。

用這樣的寫法，確實(shí)系引用寫景的妙法，此等“文字的繪畫”顯出一浮雕之輪廓，迥非別種任何手法所可奏效。這不能說(shuō)中國(guó)詩(shī)人自己覺察此種技術(shù)之學(xué)理，但無(wú)論如何，他們確已發(fā)現(xiàn)了這技巧本身。這樣的范例，可舉者數(shù)以百計(jì)。王維（699-759），中國(guó)最偉大的一位寫景詩(shī)人，使用這方法寫著：

山中一夜雨，樹梢百重泉。

當(dāng)然，設(shè)想樹梢的重泉，需要相當(dāng)費(fèi)一下力。但適因這樣的寫景法是那么稀少，而且只能當(dāng)高山峽谷，經(jīng)過(guò)隔宵一夜的下雨，在遠(yuǎn)處形成一連串小瀑布，顯現(xiàn)于前景的幾枝樹的外廓時(shí)，讀者才能獲得此配景的印象，否則不可能。恰如前面所舉李白的例句，其技巧系賴在前景中選擇一實(shí)物以抵消遠(yuǎn)處的景物，像云、瀑布、山頂和銀河，乃聚而圖繪之于一平面。劉禹錫這樣寫著：

清光門外一渠水，秋色墻頭數(shù)點(diǎn)山。

這種描寫技巧是完美的，隔墻頭而望山巔，確乎有似數(shù)點(diǎn)探出于墻頭的上面，給人以一種從遠(yuǎn)處望山的突立實(shí)體的印象。在這種意識(shí)中，吾們乃能明了李笠翁（17世紀(jì)）在一部戲曲里這樣寫：

已觀山上畫，再看畫中山。

詩(shī)人的目光，即為畫家的目光，而繪畫與詩(shī)乃合而為一。

繪畫與詩(shī)之密切關(guān)系，當(dāng)吾人不僅考慮其技巧之相同性，更考慮及他們的題材時(shí)，更覺自然而明顯，而實(shí)際上一幅繪畫的題旨，往往即為采自詩(shī)之一節(jié)一句。又似畫家繪事既竟，往往在畫幅頂部空隙處題一首詩(shī)上去，也足為中國(guó)畫的另一特色。關(guān)于這些詳情，下面吾們論述繪畫時(shí)，當(dāng)再加以詳論。但這樣的密切關(guān)系，引起中國(guó)詩(shī)的另一特點(diǎn)，即其印象主義傾向的技巧。這是一種微妙的技巧，它給予人以一連串印象，活躍而深刻，留縈著一種余韻，一種不確定的感覺，它提醒了讀者的意識(shí)，但不足以充分使讀者悟解。中國(guó)詩(shī)之凝練暗示的藝術(shù)和藝術(shù)的含蓄乃臻于完美圓熟之境的。詩(shī)人不欲盡量言所欲言，他的工作卻是用敏捷、簡(jiǎn)括而清楚的幾筆，呼出一幅圖畫來(lái)。

于是興起一種田園詩(shī)派，一時(shí)很為發(fā)達(dá)。它的特長(zhǎng)是善于寫景和使用印象派的表現(xiàn)法。田園詩(shī)派詩(shī)人的大師為陶淵明、謝靈運(yùn)、王維和韋應(yīng)物。不過(guò)作詩(shī)技巧在大體上跟別派詩(shī)人是融和的。王維的技巧據(jù)說(shuō)是詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，因?yàn)樗瑫r(shí)又為大畫家。他的《輞川集》所收的殆全是一些田園的寫景詩(shī)。一首像下面的詩(shī)，只有深體中國(guó)繪畫神髓者，才能寫得出：

颯颯秋雨中，淺淺石流瀉。

跳波自相濺，白鷺鶩復(fù)下。

——《欒家瀨》

這里吾們又逢到暗示問(wèn)題。有幾位現(xiàn)代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實(shí)現(xiàn)的嘗試工作，他們想繪畫出日光上樓時(shí)的音響。但這種藝術(shù)表現(xiàn)的被限制問(wèn)題卻給中國(guó)畫家部分地解決了，他們用聯(lián)想表現(xiàn)的方法，這方法實(shí)在是脫胎于詩(shī)的藝術(shù)的。一個(gè)人真可以描繪出音響和香氣來(lái)，只要用聯(lián)想表現(xiàn)的方法。中國(guó)畫家會(huì)畫出寺院敲鐘的聲浪，在畫面上根本沒有鐘的形象，卻僅僅在深林中露出寺院屋頂?shù)囊唤?，而鐘可能地表現(xiàn)于人的面部上。有趣的是中國(guó)詩(shī)人的手法，在以聯(lián)想的暗示一種嗅覺，實(shí)即為畫面上的筆法。如是，一個(gè)中國(guó)詩(shī)人形容曠野的香氣，他將這樣寫：

踏花歸去馬蹄香

如把這句詩(shī)用作畫題，則沒有別的表現(xiàn)香氣方法比畫一群蝴蝶回翔于馬蹄之后更容易顯出，這樣的畫法，足證中國(guó)畫之與詩(shī)的相通，而宋時(shí)固曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯(lián)想表現(xiàn)的技巧，詩(shī)人劉禹錫描寫一位宮女的芳香：

新妝宜面下朱樓，

深鎖春光一院愁。

行到中庭數(shù)花朵，

蜻蜓飛上玉搔頭。

這寥寥數(shù)行，同時(shí)雙關(guān)地提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美，美和香誘惑了蜻蜓。

內(nèi)心感應(yīng)，

映入思維作為直覺而固定

從這樣的印象派聯(lián)想的表現(xiàn)技巧，又發(fā)展一種表現(xiàn)思想與情感的方法，這吾人稱為象征的思考。詩(shī)人之烘托思想，非用冗長(zhǎng)的文句，卻喚起一種共鳴的情緒，使讀者接受詩(shī)人的思想。這樣的意思，不可名狀，而其詩(shī)景之呈現(xiàn)于讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想，一似某幾種弦樂(lè)在西洋歌劇中常用以提示某種角色之入場(chǎng)。邏輯地講，物景與人的內(nèi)心思想當(dāng)無(wú)多大聯(lián)系關(guān)系。但是象征的與情感的方面，二者確實(shí)有聯(lián)系關(guān)系。這作法叫作“興”，即喚起作用，在古代之《詩(shī)經(jīng)》中即用之。例如在唐詩(shī)中，盛朝遺跡，亦用象征的方法，千變?nèi)f化地歌誦著，卻不說(shuō)出作者思想的本身。如是，韋莊的歌誦金陵逝去的繁華，有一首《金陵圖》，你看他怎樣寫法：

江雨霏霏江草齊，

六朝如夢(mèng)鳥空啼。

無(wú)情最是臺(tái)城柳，

依舊煙籠十里堤。

延袤十里的柳堤，已夠引起同時(shí)人的回憶，那過(guò)去的陳后主盛時(shí)的繁華景象，如重現(xiàn)于目前，而其“無(wú)情最是臺(tái)城柳”一句，烘托出人世間的浮沉變遷與自然界的寧?kù)o的對(duì)比。用此同樣技巧，元稹描摹其對(duì)于唐明皇、楊貴妃過(guò)去的繁榮的悲郁，卻僅寫出白發(fā)老宮女在殘宮頹址邊的閑談，當(dāng)然不寫出其對(duì)話的詳情的：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。

劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象，也用同樣的筆法。烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在：

朱雀橋邊野草花，

烏衣巷口夕陽(yáng)斜。

舊時(shí)王謝堂前燕，

飛入尋常百姓家！

最后而最重要的一點(diǎn)，為賦予自然景物以擬人的動(dòng)作、品性和情感，并不直接用人性化的方法，卻用巧妙的隱喻法，如“閑花”“悲鳳”“朱雀”，諸如此類。隱喻本身并無(wú)多大意義，詩(shī)，包含于詩(shī)人的分布其情感于此景物，而用詩(shī)人自己的情感之力，迫使之生動(dòng)而與自己共分憂樂(lè)，這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩(shī)中，那蜿蜒十里長(zhǎng)的煙籠著的楊柳，被稱為“無(wú)情”，因?yàn)樗鼈兾茨苡洃浿鴮?shí)在應(yīng)該記憶的陳后主，因而分受了詩(shī)人的痛切的傷感。

有一次，著者跟一位能詩(shī)友人旅行，吾們的長(zhǎng)途汽車行過(guò)一個(gè)僻靜的小山腳，悄悄兀立著一座茅舍，門戶全都掩著，一枝孤寂的桃樹，帶著盛放的滿樹花朵，呆呆地立在前面。這樣的鮮花，處于這樣的環(huán)境，分明枉廢了它的芳香。于是吾友人在日記簿上題了一首詩(shī)，吾還記得他的絕句中的兩句：

相影連翩下紫陌，桃花悱惻倚柴扉。（系依英文意譯）

她的妙處是在替桃花設(shè)想的一種詩(shī)意的感想，假想它是有感覺的，甚至有“慘愁欲絕”之慨，這感想已鄰近于泛神論。同樣的技巧——不如說(shuō)態(tài)度——在一切中國(guó)佳構(gòu)詩(shī)句中所在都有。即似李白在他的大作里頭有過(guò)這樣兩句：

暮從碧山下，山月隨人歸。

又似他的那首膾炙人口的名作《月下獨(dú)酌》便是這樣寫法：

花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。

舉杯邀明月，對(duì)影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂(lè)須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時(shí)同交歡，醉后各分散。

永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢！

這樣的寫法，已比較暗譬更進(jìn)一步，她是一種詩(shī)意的與自然合調(diào)的信仰，這使生命隨著人類情感的波動(dòng)而波動(dòng)。

此種泛神論的或引自然為同類的感想語(yǔ)法，以杜甫的絕句《漫興》一詩(shī)，所見尤為明顯。它表現(xiàn)接續(xù)的將自然物體人格化，用一種慈悲的深情，憫憐它的不幸，一種純清的愉悅與之接觸，最后完全與之融合。此詩(shī)之首四句為：

眼看客愁愁不醒，

無(wú)賴春色到江亭。

即遣花開深造次，

便覺鶯語(yǔ)太丁寧。

這些字面像“無(wú)賴”“丁寧”“鶯語(yǔ)”間接地賦予春及鶯鳥以人的品格，接著又推出對(duì)于昨夜暴風(fēng)的抱怨，蓋欺凌了它庭前的桃李：

手種桃李非無(wú)主，

野老墻低還似家。

恰似春風(fēng)相欺得，

夜來(lái)吹折數(shù)枝花。

此對(duì)于花木的慈惠的深情又反復(fù)申述于末四句：

隔戶楊柳弱裊裊，

恰如十五女兒腰。

誰(shuí)謂朝來(lái)不作意？

狂風(fēng)折斷最長(zhǎng)條。

又來(lái)一次，楊柳柔美地飄舞于風(fēng)中，指為顛狂;而桃花不經(jīng)意地飄浮水面，乃被比于輕薄的女兒。這就是第五節(jié)的四句：

腸斷江春欲盡頭，

杖藜徐步立芳洲。

顛狂柳絮隨風(fēng)舞，

輕薄桃花逐水流。

這種泛神論的眼界有時(shí)消失于純清的愉快情感中，當(dāng)在與蟲類小生物接觸的時(shí)候，似見之于上面杜詩(shī)的第三節(jié)第四句者。但是吾們又可以從宋詩(shī)中找出一個(gè)例子來(lái)，這是葉采的一首《暮春即事》：

雙雙瓦雀行書案，

點(diǎn)點(diǎn)楊花入硯池。

閑坐小窗讀周易，

不知春去幾多時(shí)。

此種眼界的主觀性，輔以慈愛鳥獸的無(wú)限深情，才使杜甫寫得出“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴?！蹦菢踊瞵F(xiàn)當(dāng)時(shí)情景的句子。此地吾們認(rèn)識(shí)了中國(guó)詩(shī)的最有趣的一點(diǎn)——內(nèi)心感應(yīng)。用一個(gè)拳字來(lái)代替白鷺的爪，乃不僅為文學(xué)的暗譬，因?yàn)樵?shī)人已把自己與他們同化，他或許自身感覺到握拳的感覺，很愿意讀者也跟它一同分有此內(nèi)在的情感。這兒吾們看不到條分縷析的精細(xì)態(tài)度，卻只是詩(shī)人的明敏的感覺，乃出于真性情，其感覺之敏慧犀利一似“愛人的眼”;切實(shí)而正確，一似母親之直覺。此與宇宙共有人類感情的理想，此天生景物之詩(shī)的轉(zhuǎn)化，使蘚苔能攀登階石，草色能走入窗簾。此詩(shī)的幻覺因其為幻覺，卻映入人的思維如是直覺而固定。它好像構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)的基本本質(zhì)。比喻不復(fù)為比喻，在詩(shī)中化為真實(shí)，不過(guò)這是詩(shī)意的真實(shí)。一個(gè)人寫出下面幾句詠蓮花詩(shī)，總得多少將自己的性情融化于自然——使人想起海涅的詩(shī)：

水清蓮媚兩相向，

鏡里見愁愁更紅。

秋羅拂水碎光動(dòng)，

露重花多香不銷。

對(duì)民族國(guó)家的教化價(jià)值有二重：愛悅花鳥和悲天憫人

取作詩(shī)筆法的兩面，即它的對(duì)于景與情的處理而熟參之，使吾人明了中國(guó)詩(shī)的精神，和它的對(duì)于民族國(guó)家的教化價(jià)值。此教化價(jià)值是二重的，相稱于中國(guó)詩(shī)的二大分類：其一為豪放詩(shī)，即為浪漫的，放縱的，無(wú)憂無(wú)慮，放任于情感的生活，對(duì)社會(huì)的束縛吶喊出反抗的呼聲，而宣揚(yáng)博愛自然的精神的詩(shī)。其二為文學(xué)詩(shī)，即為遵守藝術(shù)條件，慈祥退讓，憂郁而不怨，教導(dǎo)人以知足愛群，尤悲憫那些貧苦被壓迫的階級(jí)，更傳播一種非戰(zhàn)思想的詩(shī)。

在第一類中，可以包括屈原、田園詩(shī)人陶淵明、謝靈運(yùn)、王維、孟浩然和瘋僧寒山。至相近于杜甫的文學(xué)詩(shī)人的為杜牧、白居易、元稹和中國(guó)第一女詩(shī)人李清照。嚴(yán)格的分類當(dāng)然是不可能的，而且也還有第三類的熱情詩(shī)人像李賀、李商隱和溫庭筠，陳后主和納蘭性德都是以熾熱的抒情詩(shī)著稱的。

第一類豪放詩(shī)人，莫如以李白為代表，他的性格，杜甫有一首詩(shī)寫著：

李白斗酒詩(shī)百篇，

長(zhǎng)安市上酒家眠。

天子呼來(lái)不上船，

自稱臣是酒中仙。

李白是中國(guó)浪漫詩(shī)壇的盟主，他的酣歌縱酒，他的無(wú)心仕官，他的與月為伴，他的酷愛山水和他的不可一世的氣概：

手中電曳倚天劍，

直斬長(zhǎng)鯨海水開。

無(wú)一處不表現(xiàn)其為典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫。有一次他在船上喝醉了酒，伸手去撈水中的月影，站不住一個(gè)翻身，結(jié)束了一切。這樣的死法，才是再好沒有的死法。誰(shuí)想得到沉著寡情的中國(guó)人，有時(shí)也會(huì)向水中撈月影，而死了這么一個(gè)富含詩(shī)意的死！

中國(guó)人具有特殊愛好自然的性情，賦予詩(shī)以繼續(xù)不斷的生命。這種情緒充溢于心靈而流露于文學(xué)。他教導(dǎo)中國(guó)人愛悅花鳥，此種情緒比其他民族的一般民眾都來(lái)得普遍流行。著者嘗有一次親睹一群下流社會(huì)的伙伴，正要?jiǎng)邮执蚣?，因?yàn)榭匆娏岁P(guān)在樊籠中的一頭可憐的小鳥，深受了刺激，使他們歸復(fù)于和悅，發(fā)現(xiàn)了天良，使他們感覺到自身的放浪不檢而無(wú)責(zé)任的感覺，因而分散了他們的敵對(duì)心理，這性情只有當(dāng)雙方遇見了共同的愛悅對(duì)象時(shí)始能引起。崇拜田園生活的心理，也渲染著中國(guó)整個(gè)文化，至今官僚者講到“歸田”生活，頗有表示最風(fēng)雅最美悅最熟悉世故生活志趣之意。它的流行勢(shì)力真不可輕侮，就是政治舞臺(tái)上最窮兇極惡的惡棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫風(fēng)雅的本質(zhì)。實(shí)際據(jù)管見所及，就是此輩敗類也未始不會(huì)真有此等感覺，因?yàn)榈降姿彩侵袊?guó)人。蓋中國(guó)人者，他知道人生的寶貴。而每當(dāng)夜中隔窗閑眺天際星光，髫齡時(shí)代所熟讀了的一首小詩(shī)，往往浮現(xiàn)于他的腦際：

終日昏昏醉夢(mèng)間，

忽聞春盡強(qiáng)登山。

因過(guò)竹院逢僧話，

又得浮生半日閑。

對(duì)于這樣的人，這首詩(shī)是一種祈禱。

第二類詩(shī)人，莫如以杜甫為代表，用他的悄靜寬拓的性情，他的謹(jǐn)飭，他的對(duì)于貧苦被壓迫者的悲憫、慈愛、同情和他的隨時(shí)隨地的厭戰(zhàn)思想的流露，完成其完全不同于浪漫詩(shī)人的另一典型。

中國(guó)也還有詩(shī)人像杜甫、白居易輩，他們用藝術(shù)的美描繪出吾們的憂郁，在我們的血胤中傳殖一種人類同情的意識(shí)。杜甫生當(dāng)大混亂的時(shí)代，充滿著政治的荒敗景象，土匪橫行，兵燹饑饉相續(xù)，真像我們今日，是以他感慨地寫：

朱門酒肉臭，路有凍死骨。

同樣的悲憫，又可見之于謝枋得的《蠶婦吟》：

子規(guī)啼徹四更時(shí)，

起視蠶稠怕葉稀。

不信樓頭楊柳月，

玉人歌舞未曾歸。

注意中國(guó)詩(shī)的特殊的結(jié)束法，它在詩(shī)句上不將社會(huì)思想引歸題旨，而用寫景的方法留無(wú)窮之韻味。就以這首詩(shī)，在當(dāng)時(shí)看來(lái)，已覺其含有過(guò)分的改革氣味了。通常的調(diào)子乃為一種悲郁而容忍的調(diào)子，似許多杜甫的詩(shī)，描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷后果，便是這種調(diào)子，可舉一首《石壕吏》以示一斑：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒，婦啼一何苦！聽婦前致詞：“三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長(zhǎng)已矣！

室內(nèi)更無(wú)人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無(wú)完裙。

老嫗力雖衰，請(qǐng)從吏夜歸。急應(yīng)河陽(yáng)役，猶得備晨炊?！?/p>

夜久語(yǔ)聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨(dú)與老翁別。

這就是中國(guó)詩(shī)中容忍的藝術(shù)和憂郁感覺的特性。她所描繪出的一幅圖畫，發(fā)表一種傷感，而留其余的一切于讀者，讓讀者自己去體會(huì)。