劉磊

你跟我說小說要完蛋，那等著吧，戲劇會完蛋，等著吧，但是我相信就是那個根本的東西它也許不叫小說，也許不叫戲劇，也許不叫什么，就是那個文，是一定會在的。

李敬澤更為人所知的身份不是作家，而是著名評論家、“國刊”《人民文學》編輯，素有“青年作家教父”之稱，坊間還有一個廣為流傳的說法：文學青年進京三件事—登長城、吃烤鴨、見敬澤。李敬澤自稱上班族，他現(xiàn)在的單位是中國作家協(xié)會，他是中國作家協(xié)會副主席，5年前從《人民文學》主編的位置卸任到了這里。采訪中，李敬澤叼著煙斗，說話慢條斯理，有種從容。

這也是他的寫作狀態(tài)。53歲的他開玩笑稱自己為“一個自我認識很慢的新銳作家”。三十來歲的時候開始寫作，先只是有一搭無一搭地，然后“寫著寫著吧，別人說寫得好，這一弄二弄，寫得越來越多”，批評家的名頭就是這么無意中來的。寫著寫著，寫作也才“在生命中它成了個事”。再寫著寫著，才開始涉及自我要求，“覺得說我要寫好?！彼娜松灿蟹N從容，“真是沒有急吼吼過，”“就是沒覺得說這個事我得著了就怎么樣，這個事如果得不著我就要啥?！?984年從北大畢業(yè)的時候，他面臨兩個選擇—總后勤部和《小說選刊》，選擇后者只是因為總后勤部要出早操，“不讓睡覺，我覺得很成問題?！?/p>

寫作對他重要，但只是“生活的重要內(nèi)容中的兩三個、三四個中的一個”，“當然是特別珍貴的一個”—他緊接著補充。他對寫作的態(tài)度是“文人式的”。對一個文人來說，寫作不是專業(yè)化的職業(yè)選擇，它是“一般生活中理所應當會有的那么一部分內(nèi)容”。與朋友吃個飯，要寫個詩；寫個公文，那叫《出師表》—都是要收進文集里的。“它就是他的整個生活狀態(tài)，自然也和他整個生活狀態(tài)、生命狀態(tài)是一個自然而然的緊密結(jié)合在一起的東西?！崩罹礉烧f，這也是寫作和他的關(guān)系。

李敬澤新出了一本書，叫《青鳥故事集》，講歷史上的中國人如何面對“外來者”，如何處理各種“異質(zhì)”的文化經(jīng)驗。文體不便歸類，反正不好說它是小說、散文、詩歌、歷史考據(jù)中的任何一種。書里充滿了冷僻的歷史細節(jié)，也有作者由此生發(fā)的超鏈接式想象和思考。在他的辦公室里，他與我們聊了他文人趣味的寫作、閱讀、人生，以及這個時代的人們時常憂慮的文學的未來。以下為李敬澤口述。

我可能更像個文人

作為一個長期上班族，我是比較主張（上班）。我也有朋友說嫁了個人，想當全職太太，我就勸她，我說你可不要真當全職太太，因為你會發(fā)現(xiàn)人有時候是很脆弱的，他需要一個外在的框架幫助你建立生活的秩序。別人都是說我要寫東西，我必須得請假，必須得有很長的時間，我說我要是有長假讓我寫東西就寫不成了，我一定得上班，然后在辦公室里抓空或者是晚上回去抓空，這樣才能寫出來。這東西很難講，它是心理上的，就是說你辦公室里把門一關(guān)，沒人打擾，我就寫，可以很快地進入狀態(tài)。在家，你比如說是六天長假，早上起來喝會兒茶，晃一會兒，這兒拿一本書看看，拿著這個手機看會兒朋友圈、看會兒微博，一下又快吃中午飯了，就是它緊張不起來。你上個班，你就必須得什么時候起床，什么時候做飯，你要是在家待著，很容易就是說，哎呀，就不做飯了，我就多睡一會兒，很快你發(fā)現(xiàn)生活就沒有秩序可言了。沒有秩序不要緊，關(guān)鍵是造成你的整個精氣神都提不起來。

對我來說寫作還是個安身立命的事情，但是我也不認為寫作是我生活的全部內(nèi)容，它也許是生活的重要內(nèi)容中的兩三個、三四個中的一個，當然是特別珍貴的一個。前一陣子我還開玩笑說，我說我是一個自我認識很慢的新銳作家（笑）。就是也許有的人是很年輕的時候就已經(jīng)說，啊，我要什么?；旧鲜?0年代下半段，那個時候你想那也都三十多了，這個時候才開始覺得說寫作這事，在生命中它成了個事。然后漸漸地，甚至是很晚進，比如到了這七八年、十來年，你才會覺得說我要寫好。我上大學的時候，當然那時候我肯定是喜歡文學的，但是我是沒想著說我要成為一個作家，乃至于什么批評家。80年代文學的風氣非常濃厚，同班全是文學青年，寫詩，結(jié)社，我基本上沒參加過這個。

我也不覺得是有了很明確的志向說我在做批評，對我來說它都是一個比較寬泛的寫作生涯的一部分。因為你當編輯嘛，當著當著人家就會有各種（約稿），這種東西只要你寫一回，就有人說哎呀，寫得好，再來一回（笑），這回數(shù)越來越多，漸漸不知道怎么著你就變成批評家了。我可能更像個文人。什么叫文人呢？就一個古代文人的一般生涯來說，第一，寫東西這件事是他的一般生活中理所應當會有的那么一部分內(nèi)容，他并不以為這個事是一個多大的事，多大的選擇。第二，在這個寫作過程中，他會面臨一個很寬泛的、很生活化的這么一個場域。他吃個飯，跟人要寫個詩；吃高興了要應酬，給人提起筆來寫，那叫尺牘，那是寫封信；寫個公文那叫《出師表》是吧（笑），那也要收進文集里去的。我是比較珍惜個人之間的那樣的一種肯定。他們的肯定，他們的鼓勵，當然有時候也包括他們的挑剔。哪怕是我不認識的人什么時候在哪個飯局上碰見了，然后他忽然說起我讀過你的什么什么，你馬上覺得這個人是我親人?。ㄐΓＦ鋵嵾@跟一個古代文人一樣。李白、杜甫寫了個詩，也沒有像現(xiàn)在這樣的傳播，就天天李白夸杜甫，杜甫夸李白（笑），但是就這么夸著，覺得寫作是有意義的。

這個文人前面還有一個字，叫“文”。這個所謂文學這一說是個現(xiàn)代建構(gòu)，小說、散文、詩歌，這叫文學，在古代是根本沒有這個概念的。那么在古代它就只有一個很寬泛的“文”，文以載道，文章之道?，F(xiàn)在你比如，小說里還分長篇、短篇、中篇，恨不得還得說你是個寫短篇小說的作家。我們的傳統(tǒng)是一個文的傳統(tǒng)，沒有那么專業(yè)化，也不是太在意這樣一個體裁的。從我來講，我說是文人的一個寫作狀態(tài)。所以老有人問說你是不是特別有意識地說要跨，非要把散文寫得像小說或者把小說寫得像什么，我說我其實寫的時候是壓根兒不太想你現(xiàn)在的這個文類界限的，我就是個文。第一我要自己寫得高興，第二我要，這叫辭達而已啊，這腦子里無論是有什么想法，是要放禮花還是要怎么著，正好是合于它那個（語言），如此而已。

我們常常容易把寫作浪漫化。長期的寫作是勞作，是下地干活。到最后其實標志著你是不是成為一個真正的寫作者，就是說你能夠把你的這些欲望、你的激情，變成一種勞作的習慣。你必須面對著的是寫作的苦，它是一個近乎于推石上山的過程。作家們很少有人會在面對公眾的時候談論這些，你寫完了嘛，你從田頭回來了嘛，已經(jīng)放下了鋤頭，把腳也洗干凈，穿上皮鞋，這個時候說的就全是那個什么的話了，但是其實我知道沒有任何一個寫作者在寫作過程中是瀟灑的（笑），都是充滿了失敗感，充滿了艱難困苦的這么一個過程。相對來說我覺得我更像一個文人。這個文人肯定不是把這寫東西當成一個推石上山的事，這個不成。那么當然了，實際上你在具體的寫作過程中，你還是感覺到了這個力量，你需要力氣，你也需要堅持。

讀書無用論

平時我是一個很隨機的讀者，我是讀書無用論。讀書的樂趣正在于它的無用。像我是60年代的人，一直到80年代之前，在中國是閱讀特別貧瘠的那么一個時代，確實你也找不到什么書去閱讀。但在這方面我是比較有條件，因為我父母當時都是在文化單位工作，我母親在那兒整天周轉(zhuǎn)各種莫名其妙的書。在我記憶里，到了70年代早期，那個時候就已經(jīng)讀很多書了，其實也就是七八歲。那時候就是那兒有一本書，你就拿回來讀唄。當時還是有內(nèi)部出版的一些外國小說，包括什么薩特的、三島由紀夫的，它不會在書店里賣的，那叫藍皮書、灰皮書，都是內(nèi)部發(fā)行，都得有門路的人才能搞得到。我上小學二年級的時候，我們班主任跟我借《紅樓夢》，我偷著把我們家我媽從不知道哪兒倒回來的《紅樓夢》，借給了班主任，然后被我媽發(fā)現(xiàn)，我媽大發(fā)了一次雷霆。

其實我覺得像我們那個時候的閱讀或者就我個人那個時候的閱讀，幾乎是非常超現(xiàn)實的那么一個局面。就是說前邊和后邊都不會再有那樣的閱讀了。它等于給你幾乎是設(shè)定了那樣的一個場景，把你關(guān)在設(shè)定的這么一個場景里。一個小孩，在那樣一個高度貧瘠的環(huán)境下，忽然發(fā)現(xiàn)他其實是掉到了那個糕點店里（笑）。然后這個時候你也不知道你是多么的幸運，你也不知道這些糕點意味著什么，那么然后你就完全雜亂無章地就狂讀，完全無用的，你也不知道讀是為了什么，既不是為了求知，也不是為了考試。你那時候也沒別的，也沒有電視看，也沒有游戲玩兒，我嘛，小的時候也不是一個特別愛瘋玩兒的。那個時候藍皮書、灰皮書，反正大量地讀。包括當時蘇聯(lián)的一些東西，也翻譯了很多。我老說，我說我生活在70年代，一個小孩對現(xiàn)代生活的最初的感知是看蘇聯(lián)小說看出來的，那時候一看，哎呀，家里開著小汽車，那叫拉達轎車，什么吃魚子醬，還要在家里開舞會。現(xiàn)在這孩子七歲、八歲就開始給你規(guī)定必須讀這個書，什么課標，都是為了考語文。我們那會兒沒有。上初一初二的時候，吭哧吭哧還讀過《資本論》。

如果說有學問，也是一不小心搞雜了。但是這個雜里也有一個方向，基本上你會漸漸地有一個趣味。你比如像這個歷史，我家里兩面墻書柜，大概齊一面墻差不多全是各種各樣的歷史書。在這個方向里呢，你漸漸還會形成特定的一些興趣，像《青鳥》里所反映的這樣，就是歷史中比較偏僻的一些東西，你比如物質(zhì)問題。最近還在琢磨說，你看古人吃東西是很值得同情的，他們吃不著什么好東西，沒有辣椒，辣椒是很晚進的，胡椒起碼是漢代以后才有，以前春秋戰(zhàn)國，也就是有點鹽，像醬啊什么的，那都是奢侈品。特別喜歡看這些兵器，我說回頭我要有閑了，我就寫個兵器的書。日本刀在明代是比我們的刀要厲害，所以倭寇那么兇，一定程度上也是先進武器。就是諸如此類的趣味你會漸漸地形成，這個趣味的形成，其實我覺得也是一個文人化的趣味。就是說我也不打算是做什么學問，你莫名其妙就是對這感興趣。你的主要興趣是審美的，甚至在一定時候，你可以說你的主要興趣是一個博爾赫斯式的興趣、艾柯式的興趣，就是說我是要由此而引出一本正經(jīng)的胡扯（笑），如此眾多的冷知識給我們開辟了一個一本正經(jīng)的胡扯這么個天地。

斷根？恐怕咱沒這本事

這么些年，你們這些媒體最愛問的就是這個問題：李老師，能不能請回答文學期刊的前途命運。記得有一回被問急了，我說我覺得吧你還是思考一下你們報紙的命運問題吧，我覺著可能你的報紙完了，我的期刊還沒完。我是覺得是這樣，我們其實真的不必去焦慮那些。過去當主編我老講，我說這個前途問題不是你們要想的事情，我說你們要做的是咱開個飯館，你們一定得把這飯做好，做到極致，我說我還真就不相信，如果我們都能做好，就還一定會倒閉?，F(xiàn)在也依然是這樣。我們對于文化或者對于大勢的發(fā)展，有時候會過于慌張，真是自己能把自己嚇死。但實際的生活的邏輯肯定不是那么簡單，一個文化的機制和生活的機制一樣，會非常復雜，不一定是我們所想的那種線性的、替代性的關(guān)系。你要天天那么想，人工智能都這樣了，下圍棋你都下不過機器人了，你說那我們這些人還忙活啥呢？

我以前當編輯，來一個作者我先看簡歷，以前的簡歷基本上都是當工人，或者是個農(nóng)民，或者是大學畢業(yè)后在某機關(guān)工作，在某報社工作，這個簡歷是很簡單的。現(xiàn)在這個文學新人的簡歷比我們那會兒長，什么留學美國了，然后又到歐洲哪兒哪兒學；本來是學證券的，然后忽然又學了美術(shù)史了。你會發(fā)現(xiàn)他的背景要更為復雜，更為多元，這個其實是這個社會的反映。某種程度上講我是非常喜歡這樣的變化，意味著我們的作家確實可能會從很不相同的文化背景、很不相同的文學資源、很不相同的經(jīng)驗構(gòu)成出發(fā)去開始他的創(chuàng)作，也許我們的文學會因此變得更有意思。

有的時候文學就跟蘑菇一樣，它是一窩一窩的，一場雨下來就這一窩蘑菇。80年代出一窩人，為什么？那窩人是前面已經(jīng)憋了20年才出來的，你比如北島，如果是個正常年代，60年代末他就出來了。這就是時勢。整個80年代經(jīng)歷了中國文學的一次新的創(chuàng)世，等于前面是廢墟，后邊咱從根上蓋。你創(chuàng)世的作家是很容易取得經(jīng)典地位的。當然了，說老實話，你現(xiàn)在看到的那也是一千朵蘑菇，最后剩了這么五六朵。在80年代是屬于寫一個短篇登上《人民文學》，就可以成大名的，但后來也是被遺忘，這是個自然的淘汰機制。

80年代的這個力比多正在耗盡。一個很自然的原因，老了嘛。你想想這撥經(jīng)典作家都是六十往上了，客觀地說已經(jīng)進入了一個作家寫作的晚期。更重要的，我們到現(xiàn)在用的這個文化邏輯，關(guān)于文學的文化邏輯，還是80年代確立起來的，是在這個文化邏輯上矗立著這些經(jīng)典作家，而這個文化邏輯也面臨著損耗和變革。所謂文化邏輯就是說我們對于文學的想象，你認為什么是好的文學，文學應該是什么樣，小說應該怎么寫，小說和世界的關(guān)系是什么，小說和作家的關(guān)系是什么，所有這一切。你可以想見的，它不可能永遠不變，它遲早是要變的。這個邏輯已經(jīng)管了這么多年了，而這么多年，中國已經(jīng)走了多遠出去了，我們每個人的生活、你的經(jīng)驗背景已經(jīng)有了多大的變化。我覺得現(xiàn)在就是正在變的時刻，現(xiàn)在我們就是身處一個臨界點。所以我總是鼓勵我們現(xiàn)在的年輕作家，包括年輕的批評家，我說也許你們其實是正逢其時。80年代是一個立法時代，你后邊都是，你沒走出它的圈。也許我們正面臨一個新的立法時代，就是說需要有新的作家，包括我們的批評家來立這個新法，開辟新天、新地。

甚至我們在看待文學的時候，也要有一個泛文學的眼光。這就是回到我們剛才那個話題，叫做文吶。水只是水，但是風一吹水，水就有了紋；老虎那個皮不是只有毛，老虎皮上有紋，那就美了，那不僅是美，常常還是意義所在。廣義的這個文，包括著書寫行為，包括著審美的、倫理的和意義的這個追求。廣義的這個文，我覺得只要有文明在，只要我們還不變成野人，是一定會在的，一定會尋求各種各樣的形式。所以你一定要跟我說，說小說有一天會完蛋，我同意—有什么不會完蛋的呢？現(xiàn)在意義上的小說，15、16世紀才有，那不是與生俱來的東西啊。你跟我說小說要完蛋，那等著吧，戲劇會完蛋，等著吧，但是我相信就是那個根本的東西它也許不叫小說，也許不叫戲劇，也許不叫什么，就是那個文，是一定會在的。那幾乎就是人之為人的根本條件。幾乎是從有人類，人神分離、混沌初開就有文學，不管人類經(jīng)歷多少的艱難困苦，還有這個東西，我們何以就會想象說未來就不會有呢？它一定是最深地植根于人類的某些本性之中的東西，我們哪里能輕率地說在咱這一代……這一代等于是多可怕的一代，你們才能把這個事給徹底地斷了根呢？你還真以為你有這本事？恐怕咱沒這本事。

真是沒有急吼吼過

我是隨遇而安的一個人，并不是特別想說我將來要怎么怎么樣。我從情感上和理智上我都理解，我會碰到很多急吼吼的人，一個名利場急吼吼的人，其實我是理解的。但我就有時候想想，我真是沒有急吼吼過，就是沒覺得說這個事我得著了就怎么樣，這個事如果得不著我就要啥，所以我不會說為一個事我拼命地去爭，以一種一往無前的精神去爭奪一個東西。一般我也不跟外人說這個，是因為我覺得說了吧，人家覺得好像，你丫一輩子多順啊，是吧（笑），說得好像你還變成那個啥了一樣。可能也是條件不一樣，現(xiàn)在年輕人可能也由不得你這么被動。我們那一代人，那個時候是包分配的嘛。但我肯定是屬于我們那一代人里比較沒出息的，是屬于那種懶的或者是想不到去自己決定自己的道路的。你想想我們那會兒學中文的，北大，特別是在80年代，那個風氣。我們那個班里大概一半以上出國了，然后這一個班三十來人，大概至少也得有七八個人是經(jīng)商了。那個時代它確實是好像無窮的新的機會敞開，很多人都會跳進去。

因為我一個摩羯座，就是摩羯座是屬于，你比如我現(xiàn)在在做壺，如果沒有外力，我永遠想不起來我要做碗。但是呢，忽然有一個那個什么外力，說你要做碗，那我會把壺和碗都做得好好的。我會把做壺也當事業(yè)做，碗也當事業(yè)，但我不會一邊干著，一邊說做壺有什么意義呀，這個做碗是多么無聊的事啊，我不會這樣。我沒說嘛，那會兒給我分會計師事務所，我認為現(xiàn)在肯定是一個好的會計師事務所高級合伙人。就是我沒有對自己說我一定要怎么樣，否則我生活就沒意義，生命就沒意義。

我覺得我（以前）肯定是一個非常盡職盡責的編輯，現(xiàn)在這樣的編輯不好找了。有時候出差還經(jīng)常碰見一個五六十歲的作者，不是多有名的，全是那種可能寫了一輩子，沒有寫出太大名堂，但他那時候會說，哎呀，李主編或者李主席，我還留著你給我的信呢，說是什么1991年你給我寫的信，一共五頁，一共八頁。好多事我自己都忘了。

那個時候我剛來《人民文學》，是要看自由來稿，每天一小麻袋的自由來稿。有的覺得還是有點意思的，我都是給人家寫信，那時候也不知道怎么那么閑得慌，動輒還給人寫好幾頁。那時候是分省，我管湖南，對我管的這一畝三分地很有熱情，天天到地里去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，看看有沒有苗。后來實際上漸漸地你也會發(fā)現(xiàn)它會有很復雜的、由人際構(gòu)成的這樣一個發(fā)現(xiàn)和流通的網(wǎng)絡，江蘇有一個什么新的作者，有意思的作者，你很快就會知道；這個韓東會給你寫個信，把誰誰誰給你推薦過來，所以后來主要的工作就是請他們吃飯，那時候我是有錢人，都是我買單（笑），所以就落了那個名了嘛，叫說吃烤鴨，逛長城，見敬澤。寫作者最容易犯的一個心理疾患就是說懷才不遇，我寫的文章這么好，你們這幫編輯都是瞎了眼了。其實即使在沒有網(wǎng)絡的時候，它也會發(fā)展出很復雜的機制來，來便于發(fā)現(xiàn)那些有才華的。

（關(guān)于什么是好的文學，好的小說，）對于以此為業(yè)的人來說，這永遠是一個挑戰(zhàn)性的問題。值得警惕的就是說他缺乏這種對待新的經(jīng)驗、新的東西敞開的這條路，所以我是從來拒絕列出那個一二三四五六的。以前當主編的時候我就老跟這些編輯們說，我說你們不要太自信，太以為自己知道什么是好的，懷疑自己一點，可能好一些。英國的那個詩人奧登寫過一篇文章，他在論述說，我這個批評家相當于自己是一個國家，我的判斷基本上是由構(gòu)成我這個國家的諸種因素（決定的），其中包括我喜歡的氣侯，我喜歡的花，我愛吃什么，我愛讀什么，我愛聽什么音樂。實際上他的意思就是說，你真正的這個判斷是從你這個共和國里滋長出來的，是和這個共和國相互說明的。對一個批評家來說也許你需要做的是讓你這個共和國更為富饒，更為豐富，而不是說那我只需要一二三標準就是了。那么這樣一個如此富饒、如此寬闊的共和國，經(jīng)常會出現(xiàn)奇跡，所以我覺著奧登這個說法是對的。現(xiàn)在實際上我們的很多批評家是一個很干枯的王國，他的那個王國就是只有沙漠，沙漠上跑著幾個蜥蜴，是吧（笑）。

（在做文學批評上）我喜歡（李洱送給我的“高眼慈心”）這個說法。就是說第一我希望我“高眼”，在審美上是有個高下問題的，我也不想在這個高下問題上遷就別人和委屈自己。至于說這個“慈心”，很簡單，對我來說，那些作品不是一個簡單的物質(zhì)存在，不是說它就是一本書，對我來說它是那么多具體的人，是我在工作中、生活中打交道的那些具體的人，我跟他們有交往，我跟他們有感情，我無法那么冷酷地對待他們。同時我也認為，一個人寫出好作品，幾乎是上天垂憐；但另外一方面，一個人寫出差作品，也不是什么大罪。所以我不會說，啊，他寫得差，然后就跟他冒犯了我一樣。就是一個編輯出身的人，你對作家是有同情的、了解的，對一個作家來說，不管大才小才，創(chuàng)作的過程都是極為的艱難。