龐紅蕊

如果說(shuō)古典主義源自于畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的承襲，那么“怪異”則源自于畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)的革新。安格爾是一個(gè)極端的古典主義者，他的“怪異”風(fēng)格恰恰源于他對(duì)古典主義理想美的過(guò)度尋求。這種過(guò)度又使得安格爾突破了傳統(tǒng)，為自己的畫(huà)作注入了鮮明特質(zhì)。

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）是19世紀(jì)法國(guó)的著名畫(huà)家。國(guó)內(nèi)學(xué)界通常將安格爾定位為新古典主義繪畫(huà)的代表人物，因?yàn)榭v觀(guān)安格爾70年的藝術(shù)生涯，他始終踐行法蘭西藝術(shù)院的核心藝術(shù)宗旨，推崇古典主義風(fēng)格。然而古典主義風(fēng)格僅僅是安格爾繪畫(huà)的一個(gè)維度而已，并不能概括他的整體繪畫(huà)風(fēng)格。2008年，安德魯·謝爾頓出版了《安格爾》（費(fèi)頓出版社）一書(shū)，為我們呈現(xiàn)出全面立體的安格爾形象。謝爾頓先生任職于美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)史系，是安格爾藝術(shù)研究方面的權(quán)威專(zhuān)家。2016年，國(guó)內(nèi)的“一好閱讀”與費(fèi)頓出版社合作，推出了“一好閱讀費(fèi)頓經(jīng)典：時(shí)間的回歸”中文版藝術(shù)史叢書(shū)，《安格爾》便是該叢書(shū)中的一部。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《安格爾》一書(shū)帶有傳記的性質(zhì)，它細(xì)致入微地為讀者呈現(xiàn)出安格爾70年藝術(shù)生涯的整體面貌。然而，它又不是嚴(yán)格意義上的傳記，它從藝術(shù)史角度詳盡分析了安格爾的藝術(shù)淵源及其對(duì)后世的影響，從學(xué)術(shù)史角度詳細(xì)探討了近年來(lái)學(xué)界對(duì)安格爾繪畫(huà)的最新研究成果。因此，它又是一本嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究專(zhuān)著。

工業(yè)革命將19世紀(jì)的歐洲人帶入驚心動(dòng)魄的變革潮流之中。現(xiàn)代化大都市巴黎的崛起、拱廊街的出現(xiàn)以及社會(huì)商品化步伐的加快使法國(guó)人感到震顫。在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中，波德萊爾描述了19世紀(jì)的兩類(lèi)畫(huà)家：一類(lèi)畫(huà)家著眼于現(xiàn)代生活，描繪都市風(fēng)光和車(chē)馬人群，致力于突顯“特殊的美、應(yīng)時(shí)的美和風(fēng)俗特色”；一類(lèi)畫(huà)家則著眼于過(guò)去和傳統(tǒng)，選取古希臘和羅馬題材，致力于捕捉堅(jiān)實(shí)和永恒之美。如書(shū)名所示，波德萊爾關(guān)注的是前一類(lèi)畫(huà)家，他重點(diǎn)分析了貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒–onstantin Guys）的藝術(shù)。如果說(shuō)居伊屬于前一類(lèi)畫(huà)家，那么同時(shí)期的安格爾則屬于后一類(lèi)畫(huà)家。如果說(shuō)居伊“立足于當(dāng)下”，靜觀(guān)都市風(fēng)光，描繪現(xiàn)代生活，那么安格爾則“流連于過(guò)去”，與19世紀(jì)的現(xiàn)代生活不相協(xié)調(diào)。如安德魯·謝爾頓所言，安格爾有一種敏銳的“滯后感”。當(dāng)19世紀(jì)的進(jìn)步論者宣稱(chēng)“我們須緊跟時(shí)代步伐”時(shí)，安格爾卻埋首于古希臘羅馬以及文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)世界中。他就像保羅·克利筆下的“新天使”：一方面，進(jìn)步的風(fēng)暴無(wú)可抗拒地將他刮向未來(lái)；另一方面，他又固執(zhí)地將臉朝向過(guò)去。他用這種“滯后”的姿態(tài)來(lái)反思19世紀(jì)的現(xiàn)代性，批判進(jìn)步論。他說(shuō)道：“如果你的時(shí)代是錯(cuò)誤的呢？……如果你無(wú)視善與美，難道我也要效仿你嗎？”安格爾用濃郁的懷舊情緒編織了一個(gè)神話(huà)般的世界，警醒世人在前行的時(shí)候不忘駐足，在面向未來(lái)的時(shí)候不忘回望過(guò)去。

安格爾自幼接受學(xué)院派的教育，終生恪守學(xué)院傳統(tǒng)的內(nèi)在宗旨。法蘭西藝術(shù)院倡導(dǎo)“藝術(shù)題材等級(jí)論”，即：在一切藝術(shù)題材中，歷史和宗教繪畫(huà)是最典雅的題材，爾后依次是肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等。在這種觀(guān)念的影響下，自青年時(shí)代，安格爾便立志成為一名歷史畫(huà)家，他也一直宣稱(chēng)自己是一個(gè)歷史畫(huà)家。然而事實(shí)上，他最負(fù)盛名的卻是肖像畫(huà)，而絕非歷史畫(huà)。安格爾從未掩飾過(guò)自己對(duì)肖像畫(huà)題材的蔑視。他曾對(duì)好友吉拜爾說(shuō)道：“這可憎的肖像畫(huà)啊！它們總是讓我無(wú)法全神貫注地去完成重要的事情?！保?847年，安格爾給吉拜爾的一封信）既然安格爾不喜歡肖像畫(huà)創(chuàng)作，為何還創(chuàng)作了如此之多的肖像畫(huà)呢？可以說(shuō)，時(shí)事塑造了（甚至改變了）安格爾的藝術(shù)軌跡。1825年以前，肖像畫(huà)是他維持生計(jì)的工具。為了在現(xiàn)實(shí)世界生存下去，安格爾不得不暫時(shí)放下理想，從事“不夠典雅”的肖像畫(huà)創(chuàng)作。一邊是世俗的現(xiàn)實(shí)，一邊是超凡的理想，早年的安格爾在其中搖擺不定。1825年以后，安格爾的經(jīng)濟(jì)狀況有所改善。他曾宣稱(chēng)終止肖像畫(huà)創(chuàng)作，專(zhuān)心從事大型的歷史繪畫(huà)創(chuàng)作。事實(shí)上，這一時(shí)期他仍然創(chuàng)作了大量的名媛肖像畫(huà)，目的并非是緩解經(jīng)濟(jì)壓力，而是出自畫(huà)家的個(gè)人喜好?？梢韵胍?jiàn)，面對(duì)眾多名媛的攝魂之美，安格爾難以抗拒她們的邀約。如波德萊爾所言，“安格爾更喜歡畫(huà)女人……他帶著一種外科醫(yī)生的嚴(yán)厲竭力揭示她們最微小的美麗之處，他像情人一樣謙卑地對(duì)待她們最細(xì)微的曲線(xiàn)?！栋布蚩ā?、兩幅《宮女》、奧松維爾夫人的肖像，這些作品都洋溢著一種深刻的精神上的滿(mǎn)足?！比绻f(shuō)早年的安格爾創(chuàng)作肖像畫(huà)是被迫為之，那么這一時(shí)期他則是主動(dòng)創(chuàng)作；如果說(shuō)此前肖像畫(huà)在安格爾心中是現(xiàn)實(shí)的象征，那么在這一時(shí)期它儼然變成了理想美的表征。經(jīng)安格爾之手，奧松維爾伯爵夫人的靈韻和羅特希爾德夫人的美貌克服了時(shí)間，在藝術(shù)中永存。

安格爾是一個(gè)典型的傳統(tǒng)主義者，他憑借自身的努力在學(xué)院派這條路上大獲成功。1801年，他憑借《阿伽門(mén)農(nóng)的使者》獲得了羅馬大獎(jiǎng)，享受政府資助去羅馬游學(xué)；1825年，他晉升為法蘭西藝術(shù)院院士；1835年，他擔(dān)任羅馬法蘭西學(xué)院院長(zhǎng)。如謝爾頓所言，“或許沒(méi)有哪位藝術(shù)家能像安格爾一樣擁有如此尊貴的學(xué)院資歷和榮耀”。然而，值得注意的是，安格爾與學(xué)院權(quán)威機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系并不融洽。安格爾是極具創(chuàng)造力的畫(huà)家，這一特質(zhì)無(wú)疑成就了他，也使他飽受非議。在他藝術(shù)生涯的前半生，他一直懷才不遇，流浪異鄉(xiāng)，可以說(shuō)，在這一時(shí)期，他是被主流所忽視的局外人，是遭受迫害的怫悒天才。巴黎批評(píng)界普遍將安格爾定位為“標(biāo)新立異”的畫(huà)家。然而，安格爾渴望獲得官方的認(rèn)可，渴望躋身主流藝術(shù)界。為了達(dá)成這一目標(biāo)，他壓抑創(chuàng)作個(gè)性，選擇循規(guī)蹈矩，最終憑借正統(tǒng)的古典主義畫(huà)作《路易十三的誓約》獲得了批評(píng)界的贊賞?？墒翘煨允谷?，他有一顆不安分的心。他無(wú)法容忍官方的陳腐趣味和學(xué)院的庸俗律令。1834年，安格爾將嘔心瀝血之作《圣桑福安的殉難》送往巴黎沙龍畫(huà)展展出。畫(huà)家耗時(shí)十年之久才完成這幅巨作，對(duì)其寄予很大的期望，然而批評(píng)家們卻紛紛指責(zé)該作品“離奇怪異”。在這種境遇下，悲憤的安格爾宣布有生之年不再參與沙龍畫(huà)展。他感覺(jué)自己是一個(gè)被迫害者，被愚昧無(wú)知的公眾和心懷叵測(cè)的批評(píng)家圍攻。他計(jì)劃逃離故鄉(xiāng)，淡出公眾視線(xiàn)，做一個(gè)局外人。他稱(chēng)自己是“自愿流亡者”，然而他所能想象的最佳流亡方式卻是到羅馬擔(dān)任法蘭西學(xué)院的院長(zhǎng)。安格爾的一生是充滿(mǎn)矛盾的，而正是這種矛盾性為他的畫(huà)作注入了個(gè)性和張力。

波德萊爾對(duì)安格爾的批評(píng)是苛刻又是獨(dú)到的。在他看來(lái)，安格爾藝術(shù)創(chuàng)作最獨(dú)特的地方在于其作品中的“怪異”（bizarrerie）色彩。他說(shuō)道：“我從內(nèi)心里認(rèn)為，安格爾的理想是一種半由健康、半由平靜形成的理想，是某種與古典理想相類(lèi)似的理想，而他又在其中加入現(xiàn)代藝術(shù)的好奇和精細(xì)。這種結(jié)合常給他的作品帶來(lái)一種古怪的魅力?！保úǖ氯R爾，《論一八五五年世界博覽會(huì)美術(shù)部分》）可以說(shuō)，安格爾的繪畫(huà)一方面承襲了古典主義的創(chuàng)作原則；另一方面又帶有“怪異”的個(gè)人化色彩。正是這種張力使他的繪畫(huà)既帶有古典特質(zhì)，又具有某種古怪的現(xiàn)代感。

安格爾自11歲起便接受?chē)?yán)苛的學(xué)院派訓(xùn)練，17歲時(shí)師從古典主義大師雅克·路易·大衛(wèi)，21歲那年憑借歷史題材繪畫(huà)《阿伽門(mén)農(nóng)的使者》斬獲羅馬大獎(jiǎng)。在羅馬游學(xué)期間，他汲取了拉斐爾等文藝復(fù)興藝術(shù)大師的創(chuàng)作風(fēng)格。在安格爾60年的藝術(shù)生涯中，他始終推崇古典主義的創(chuàng)作風(fēng)格。他稱(chēng)自己為“最堅(jiān)定的古典主義者，菲狄亞斯、阿佩萊斯以及拉斐爾藝術(shù)的最后繼承者”。19世紀(jì)的法國(guó)，有一批畫(huà)家慣于為自己的畫(huà)作簡(jiǎn)單地披上古典的外衣，波德萊爾稱(chēng)這種風(fēng)格為“巨大的懶惰”。然而，安格爾的創(chuàng)作并不是對(duì)古典繪畫(huà)的簡(jiǎn)單模擬。他鐘情于拉斐爾，但絕非一味地模仿偶像，而是嘗試在“模仿中別出心裁”。值得注意的是，安格爾的“新”并不體現(xiàn)在對(duì)古典主義原則的反叛，恰在于將古典主義原則推向了極端。在“美的理想”的指導(dǎo)下，安格爾主張修正和美化自然，力圖在畫(huà)作中呈現(xiàn)永恒之美。然而為了呈現(xiàn)出他心中的理想美，他會(huì)“使用一些卑鄙的騙術(shù)”，因此他的作品中充斥著“虛假、欺騙與扭曲”（波德萊爾語(yǔ)）。具體說(shuō)來(lái)，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

首先，安格爾致力于取消繪畫(huà)空間的立體感，使繪畫(huà)呈現(xiàn)出平面化效果。自文藝復(fù)興以來(lái)，主流的繪畫(huà)理念強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)空間的縱深性和立體性。繪畫(huà)被設(shè)想成一個(gè)窗口，人們透過(guò)它可以看到另外一個(gè)世界。然而安格爾摒棄了這種繪畫(huà)理念，他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的平面性效果。用波德萊爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，“畫(huà)家經(jīng)常取消隆起，或者減少到看不見(jiàn)的程度，希望這樣能賦予輪廓以更多的價(jià)值，以致于他畫(huà)的人像都有一副老板的樣子，外形很正確……卻沒(méi)有活力，與人類(lèi)的肌體不相干?！绷_馬游學(xué)時(shí)期，安格爾將研習(xí)作品《瓦平松的浴女》以及《俄狄浦斯與斯芬克斯》上交給法蘭西藝術(shù)院的學(xué)術(shù)委員會(huì)。委員會(huì)的專(zhuān)家們批評(píng)安格爾的作品缺乏立體感，建議他應(yīng)勤勉探索古典時(shí)代藝術(shù)的奧秘。這一“缺陷”逐漸成為安格爾繪畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格，或遭人詬病，或大受贊賞。

其次，安格爾畫(huà)作風(fēng)格“怪異”的另一原因是畫(huà)中人體結(jié)構(gòu)失真變形。以《大宮女》為例。首先，畫(huà)中女性的肩膀不對(duì)稱(chēng)，腰部過(guò)窄過(guò)細(xì)，臀部與大腿連在了一起；其次，宮女的乳房呈球形，從腋窩部分突聳而出，略顯僵硬；再者，宮女的五官精美，但臉部缺乏輪廓，毫無(wú)立體感。就整體而言，畫(huà)中宮女缺乏真實(shí)感，并無(wú)濃烈的感官色彩。與之形成鮮明對(duì)比的是，畫(huà)中各種織物十分寫(xiě)實(shí)。整幅畫(huà)作看上去像是真實(shí)與幻覺(jué)的拼貼。安格爾如此設(shè)計(jì)的目的是什么？謝爾頓指出，長(zhǎng)期以來(lái)，人們將女性裸體貶低為調(diào)動(dòng)感官之物，女體畫(huà)的存在是為了滿(mǎn)足人的視覺(jué)快感。安格爾打破了這種程式化的描繪方式，他去除了女性身體的感官色彩，為其增添了更多的審美化色彩。

關(guān)于安格爾繪畫(huà)中的“怪異”風(fēng)格，批評(píng)界大體有兩種說(shuō)法。一些批評(píng)家認(rèn)為，這種“怪異”有違古典主義的繪畫(huà)原則，是安格爾畫(huà)作的巨大缺陷。還有一些批評(píng)家認(rèn)為，這種“怪異”恰恰成就了安格爾，它完美地體現(xiàn)出畫(huà)家的創(chuàng)造力，啟發(fā)了后世的現(xiàn)代主義繪畫(huà)。需要強(qiáng)調(diào)的是，安格爾作品的“古怪魅力”源自于他對(duì)古典主義的過(guò)分敬重。換言之，恰恰是他對(duì)理想美的過(guò)度追尋，恰恰是他將古典主義原則推向極致，才使得他的畫(huà)作呈現(xiàn)出怪異的風(fēng)格。

《安格爾》一書(shū)的獨(dú)特魅力在于它將傳記和畫(huà)評(píng)結(jié)合在一起。它不僅敘述了安格爾的傳奇經(jīng)歷，還分析了安格爾代表性畫(huà)作的意涵。如果說(shuō)傳記是橫向地剖析安格爾生命中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，那么畫(huà)評(píng)則是縱向地挖掘安格爾畫(huà)作的深刻意蘊(yùn)。前者專(zhuān)注于時(shí)間的長(zhǎng)度，后者專(zhuān)注于細(xì)節(jié)的深度。本文擇取《桑奧內(nèi)夫人》和《羅杰解救安吉莉卡》這兩幅代表性畫(huà)作進(jìn)行分析。

1814年，安格爾應(yīng)桑奧內(nèi)子爵的邀約，為子爵情人馬爾科茲畫(huà)了一幅肖像畫(huà)—《桑奧內(nèi)夫人》?？v觀(guān)安格爾的全部畫(huà)作，《桑奧內(nèi)夫人》顯得與眾不同。安格爾的大多數(shù)畫(huà)作色彩單調(diào)，然而這幅畫(huà)作卻色彩明亮：桑奧內(nèi)夫人身穿櫻桃色的天鵝絨長(zhǎng)袍，嫻靜地坐在金黃色的軟墊上。明亮的顏色使這幅畫(huà)作充滿(mǎn)了感官色彩，令人聯(lián)想起馬爾科茲的現(xiàn)實(shí)身份。畫(huà)作中，馬爾科茲半坐半倚，身體從畫(huà)作左下角蜿蜒而上，形成了一個(gè)柔和的弧度，這與她的手臂所形成的弧度相互呼應(yīng)—這一點(diǎn)符合古典主義的創(chuàng)作原則。馬爾科茲身上佩戴著許多珠寶首飾，她修長(zhǎng)的身體仿佛成了奢侈品的展示平臺(tái)。一方面，這些奢侈品顯示了情人桑奧內(nèi)子爵對(duì)她的寵愛(ài)；另一方面，它們又表明女性身體的物化。馬爾科茲的衣著鮮亮，所佩戴的飾物奢華，然而她的神情沮喪，略顯憂(yōu)郁。她凝視前方，雙唇微微張開(kāi)，欲說(shuō)還休。在這里，物質(zhì)生活的充盈與精神生活的失意形成了鮮明對(duì)比。值得注意的是，安格爾在畫(huà)作的左上角安插了一個(gè)獨(dú)特的元素—鏡子。鏡子原應(yīng)反射出馬爾科茲對(duì)面的客廳內(nèi)景，然而里面除了馬爾科茲的孤獨(dú)背影外空無(wú)一物，這一點(diǎn)不符合現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。如果說(shuō)畫(huà)作的下半部分展示出一種世俗的豐裕質(zhì)感，那么畫(huà)作左上角的鏡像則反襯出主人公精神世界的虛空貧乏。換言之，物質(zhì)世界的豐盈并不能填補(bǔ)精神世界的空虛。此外，畫(huà)作中還有一處細(xì)節(jié)，安格爾將自己的簽名卡在鏡框里，這一點(diǎn)有其深意。鏡框是一個(gè)邊界地帶：一邊是現(xiàn)實(shí)世界，一邊是鏡像世界；一邊是豐裕，一邊是貧瘠；一邊是明亮，一邊是黑暗。安格爾就處于這個(gè)邊緣地帶：“現(xiàn)實(shí)與理想、豐裕的物質(zhì)以及神秘的空靈?！庇纱?，《桑奧內(nèi)夫人》經(jīng)安格爾之手有了深度，它不僅僅是再現(xiàn)人物面貌的工具，也成為展示人物精神世界的媒介。

1819年，安格爾創(chuàng)作完成了《羅杰解救安吉莉卡》。謝爾頓認(rèn)為，這幅畫(huà)作是安格爾所有歷史風(fēng)俗畫(huà)中最優(yōu)秀的作品。該畫(huà)作取材于意大利詩(shī)人阿里奧斯托的敘事詩(shī)《瘋狂的奧蘭多》，描繪的是“英雄救美”的情節(jié)。少女安吉莉卡的肩部以下無(wú)可挑剔，具有濃重的拉斐爾主義風(fēng)格。然而她腫脹的脖子有些失真，乍看去仿佛得了甲狀腺腫。與赤身裸體的少女形成鮮明對(duì)比的是身披黃金鎧甲的英雄羅杰。為了襯托羅杰的陽(yáng)剛氣質(zhì)，安格爾對(duì)羅杰的黃金鎧甲進(jìn)行了精雕細(xì)琢。謝爾頓指出，安格爾對(duì)主人公的設(shè)定符合19世紀(jì)早期繪畫(huà)的特點(diǎn)，我們可以稱(chēng)之為“裸體的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)”。如果說(shuō)在古典的藝術(shù)范式中勇敢和完美的象征是男性裸體，那么在現(xiàn)代的藝術(shù)范式中勇敢和完美的象征則是全副武裝的男人。19世紀(jì)以后，男性裸體畫(huà)日漸式微，裸體漸漸成為女性肖像畫(huà)的描繪范疇。自此以后，裸體與陽(yáng)剛之氣無(wú)關(guān)，與美的理念無(wú)關(guān)，而與嬌弱相關(guān)，與感官性相關(guān)。在《羅杰解救安吉莉卡》中，這一點(diǎn)體現(xiàn)得十分明顯。過(guò)度修飾的羅杰是勇敢的象征，赤身裸體的少女是嬌弱的象征。前者是拯救者，后者是被拯救者；前者散發(fā)著嚴(yán)肅的神性光輝，后者則彌漫著濃郁的感官氣息。為了增添羅杰的陽(yáng)剛之氣，安格爾為他配備了一支長(zhǎng)矛。然而滑稽的是，矛頭卻被海獸的牙齒緊緊卡住。如果說(shuō)長(zhǎng)矛是為了顯示羅杰的陽(yáng)剛氣質(zhì)，那么這緊緊被卡住的矛頭則解構(gòu)了羅杰的英雄氣質(zhì)。此處，正義凜然的英雄瞬間淪落為一個(gè)滑稽的角色?？梢哉f(shuō)，《羅杰解救安吉莉卡》將嚴(yán)肅和滑稽并置在一起。

畫(huà)作中大體有三類(lèi)角色：英雄、落難的美人以及兇猛的海獸。英雄擊敗海獸，最終成功解救出美人，這一情節(jié)具有童話(huà)色彩。羅杰的黃金鎧甲、銀色披風(fēng)以及坐騎馬鷲更為畫(huà)作注入了幾分玄幻的味道。然而，這幅畫(huà)作還具有濃郁的情色意味：嬌弱的少女一臉無(wú)辜、赤身裸體，被鎖鏈綁縛在巖石上，她所倚靠的巖石像一個(gè)巨大的男性生殖器官?？梢哉f(shuō)，《羅杰解救安吉莉卡》將童話(huà)與情色、純真與嗜虐融合在一起。每一個(gè)元素之間的結(jié)合都建構(gòu)并同時(shí)解構(gòu)著畫(huà)作的意義?？梢哉f(shuō)，這幅繪畫(huà)是自相矛盾的，是不斷分裂的，同時(shí)它又是敞開(kāi)的，亟待人們來(lái)建構(gòu)和解構(gòu)畫(huà)作的意涵。

《安格爾》的貢獻(xiàn)在于它打破了人們對(duì)安格爾其人其作的慣性思維方式，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)充滿(mǎn)矛盾的安格爾形象，呈現(xiàn)出一種充滿(mǎn)張力的繪畫(huà)姿態(tài)。安格爾時(shí)而是正統(tǒng)的古典主義畫(huà)家，是巴黎藝術(shù)界的主流，時(shí)而是被主流所忽視的局外人，是遭受迫害的怫悒天才。他的一生都在主流和邊緣、學(xué)院派和局外人之間搖擺不定，在繼承和革新、入世與出世之間難以抉擇。正是這種矛盾性增加了他生命的強(qiáng)度和厚度。安格爾不僅僅是一個(gè)古典主義畫(huà)家，他的繪畫(huà)還帶有“怪異”的個(gè)人化色彩。如果說(shuō)古典主義源自于畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的承襲，那么“怪異”則源自于畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)的革新。然而，我們也可以說(shuō)，安格爾是一個(gè)極端的古典主義畫(huà)家，因?yàn)樗摹肮之悺憋L(fēng)格恰恰源于他對(duì)古典主義理想美的過(guò)度尋求。正是這種過(guò)度使得安格爾突破了傳統(tǒng)，為自己的畫(huà)作注入了鮮明特質(zhì)。