尤金+孫凌宇

多年后回看大尾象時期的作品并不感覺陳舊，很大程度上與他們長期對藝術(shù)史的關(guān)注相關(guān)。相較于依賴技巧訓(xùn)練的學(xué)院派語言，大尾象一直在提倡對藝術(shù)語言的貢獻，避免重復(fù)以前藝術(shù)家做過的事情。他們不知道同時期的藝術(shù)家，沒有受他們的影響，反而讓他們思考的問題與劇變中的亞洲城市始終同步，而非局限于廣州

讓想法生存

1989年，林一林從廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)后，進了廣州美術(shù)公司裝修部，不用坐班，工資剛夠吃飯。1990年代初，空氣中充滿了發(fā)財?shù)奈兜?。林的同學(xué)幾乎都靠著下海、接雕塑、搞室內(nèi)裝修發(fā)了財。林一林對賺錢提不起勁，父親略帶責(zé)備地對他說，你怎么那么笨，國家讓你去發(fā)財你都不去。

林一林覺得，學(xué)藝術(shù)只有進校時得意，一畢業(yè)就開始彷徨?！澳莻€時候，你不知道做藝術(shù)有什么用，連做藝術(shù)的地方都沒有。同齡人都在賺錢，而你連生存都有很大的問題?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/20/nfrw201706nfrw20170622-2-l.jpg" style="">

林這樣描述當(dāng)時微妙的處境：盡管他是廣州人，但與市民生活格格不入，常被當(dāng)成外地人，旁人對他都說普通話。他不敢自稱藝術(shù)家，在父親那輩人的觀念里，關(guān)山月那種才叫藝術(shù)。那個時候，美院出來的畢業(yè)生都不想坐班，不坐班才有可能當(dāng)純粹的藝術(shù)家，但美協(xié)、畫院這樣的官方機構(gòu)都有自己的系統(tǒng)，普通人幾乎不可能進入。

正是那個時候，林一林與比他高幾屆的版畫系師兄陳劭雄越走越近，他經(jīng)常去陳的宿舍玩。彼時的陳劭雄正在廣州藝術(shù)師范學(xué)校當(dāng)中專老師，他是汕頭人，這份工作使他得以留在廣州。

讀大學(xué)時，林一林就知道陳劭雄。陳在同屆學(xué)生中很突出，憑著天分，沒有拜師就考進美院，整個汕頭市當(dāng)年僅有兩人考入。藝術(shù)家陳侗第一次見陳劭雄，在他的宿舍墻上看到一張對開大的鉛筆畫，畫的是海灘上的裸女，帶一點變形、怪誕的味道。在相對保守的學(xué)院氛圍里，陳侗覺得這個人勇敢、出格。

陳劭雄后來回憶，他成長的時代，藝術(shù)史教育是零散的，喜歡的東西不是從全面的比較中挑選的，而取決于得到圖像的時間。他和幾個要好的同學(xué)在美院圖書館發(fā)現(xiàn)了寶藏，天天泡在里面看國內(nèi)外畫冊和藝術(shù)雜志。大三時，陳劭雄因為逃課跑去北京看韓默藏畫展而被學(xué)校處分，后來他告訴太太羅慶珉，那個展覽影響了他。

林一林與陳劭雄都曾是廣州1980年代“南方藝術(shù)家沙龍”的成員，林一林每月騎著自行車四處通知成員參加研討會。那個混雜著電影廠美工、歌舞團演員、哲學(xué)系學(xué)生等各路人馬的藝術(shù)群體，從一開始就旗幟鮮明地拋棄了架上繪畫，一度想要持續(xù)地辦展。當(dāng)時辦展難度之大，更突顯出展覽可能產(chǎn)生的影響力?！澳菚r做一個展覽，圈里人都會知道。”林一林說。

1986年夏天，“南方藝術(shù)家沙龍”正籌備實驗展，林一林、陳劭雄和王度在中山大學(xué)學(xué)生活動中心泡了兩三個月，光是清理垃圾就用了一個禮拜，累了就在木臺上睡覺。一年后，“南方藝術(shù)家沙龍”因為資金不足，大規(guī)模活動告停。

隨著“南方藝術(shù)家沙龍”的解散，林一林和陳劭雄都陷入了彷徨。林一林猶豫是否應(yīng)該下海賺錢，也跟陳劭雄商量要不要去北京。他認為，當(dāng)時的壓力是，在廣州，沒人做當(dāng)代藝術(shù)。

他想到了“南方藝術(shù)家沙龍”成員梁鉅輝，三人很快決定成立小組。在眾人的記憶中，梁鉅輝忠厚務(wù)實，除了有一份電視臺的正職之外，還經(jīng)營一家影樓，被認為是幾個成員中社會活動能力最強的人。他幾乎以一己之力，調(diào)動各種社會資源為展覽找場地。

受北歐表現(xiàn)主義三人團體“眼鏡蛇畫派”的啟發(fā)，林一林、陳劭雄、梁鉅輝打算用動物為自己命名，他們想到犀牛和大象，準備叫大犀象，甚至把這個名字寫在一張世界地圖上用作展覽海報。后來，一位朋友在給林一林的回信中誤把“大犀象”寫成了“大尾象”，于是就成了后來的大尾象。

陳劭雄認為，“大尾象”是一個特殊階段的產(chǎn)物。他們既是藝術(shù)家又是策劃人?！霸诋?dāng)時的情況下，營造那樣一種氣氛來做一些實驗是唯一的辦法。那時面對的問題是主流和非主流，在非正規(guī)的環(huán)境中要處理的問題比較多，也是獨立和艱苦的?！?/p>

大尾象生長在被雙重邊緣化的1990年代的廣州。相比北京，廣州的重要性無法突顯。大尾象面對著官方對當(dāng)代藝術(shù)的排斥，以及當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)圈里的邊緣處境?！斑€有我們個人的生存狀態(tài)，不僅僅是物質(zhì)上的生存，還指觀念上、想法上的生存。我們共同面對這樣的環(huán)境，所以走到一起，來做一個對外界進行自我保護和防御而讓想法生存的這么一個團體?！标愛啃墼@樣說。

在陳侗看來，1990年后，一個統(tǒng)一的藝術(shù)聯(lián)合體瓦解了，藝術(shù)家分別成為了手工藝者、畫家、教師、廣告人、設(shè)計師、政客、生意人，“這也就意味著一部分人會觀望或脫離隊伍，而另一部分人會勇敢地選擇冒險，即從事很難被一般社會價值認可的當(dāng)代藝術(shù)。按照后來的說法，這種冒險幾乎是確立藝術(shù)家身份的惟一的保證?！?/p>

1991年，大尾象在廣州第一工人文化宮二樓展廳舉辦了他們的第一回展。展覽前，三人聚在梁鉅輝的宿舍里寫邀請函，上面印著三人合影，寫了近百份，打算分發(fā)給同學(xué)好友。陳劭雄和林一林還騎著車在廣美、中大以及一些重要機構(gòu)偷偷張貼展覽海報。

這次展覽完全由在當(dāng)時不被理解的裝置組成，展廳只是一個空曠的大房間，大多數(shù)時候，冷冷清清。陳劭雄的作品名為“七天的沉寂”，他要在七天里用黑色油漆涂滿160平米的透明薄膜。因為人流少，他可以不時坐下休息，有人來了再起身刷油漆。一周的展期里，實際只來了三十幾個人。展覽期間正碰上一個華人書法大展，林一林托同學(xué)請相關(guān)評論家來看展，結(jié)果一個都沒來。一個文化人在看了展覽后，建議他們用書法寫一首詩放在每個作品旁邊。

林一林承認大尾象第一回展的冷場令三人都感覺失望和低落。直到1991年下半年，研究生畢業(yè)的王璜生將他們的作品圖片帶去了北京西三環(huán)文獻展，反響不錯。

陳侗認為，人們接不接受大尾象工作組的作品，當(dāng)代藝術(shù)所提出的問題都不可回避了；如果他們不在1991年組建小組和舉辦第一次展覽，廣東當(dāng)代藝術(shù)的這段歷史可能就要重寫。

“你做的東西全社會都沒有人做過”

1992年，徐坦加入大尾象。還在廣美油畫系讀書時，徐坦已經(jīng)認識了小他一屆的陳劭雄。

1986年，因為哮喘，徐坦放棄了在老家武漢做了三年的美院附中老師的工作，回到廣美讀研究生。他沒有加入“南方藝術(shù)家沙龍”，覺得這個團體已經(jīng)成型，活動做得也很完整。后來，他去了大尾象第一回展，發(fā)現(xiàn)跟三人很聊得來。“廣東搞現(xiàn)代的少，就那么幾個人，所以都認得。只要對現(xiàn)代藝術(shù)有興趣的，都是朋友。”

在徐坦看來，那時藝術(shù)并非是跟名利相關(guān)的事情，即使作為一種追求，也不太有個人成功的色彩，現(xiàn)代藝術(shù)不像油畫那么好賣，做展覽也沒想過在國際上出名。對喜歡的事情不存在要彼此隔離，大家可以一起玩。

據(jù)徐坦回憶，他們后來都對“南方藝術(shù)家沙龍”持某種批判態(tài)度，認為藝術(shù)團體不該有領(lǐng)導(dǎo)者，藝術(shù)家應(yīng)該享有平等的權(quán)利。因此，大尾象從一開始就堅持藝術(shù)家各自獨立創(chuàng)作再聯(lián)合辦展的工作方式。

1992年恰逢廣州首屆雙年展，這個市場指向明確的展覽仍以架上繪畫為主。有策展人跑到陳劭雄家，邀請大尾象參展，并提及沒必要另立山頭挑戰(zhàn)資金充足的雙年展。陳劭雄聽完，決定不與對方合作。另一個原因是，大尾象仍然堅持做他們的媒體以及裝置藝術(shù)。于是，“大尾象聯(lián)合藝術(shù)展”作為廣州雙年展的外圍展在廣州廣播電視大學(xué)一個空置的地下室舉辦。

這是徐坦第一次參加大尾象展覽。布展期間，每天工作完回美院的路上，徐坦都覺得特別恍惚，反復(fù)在想同一個問題：我在干嘛？我這是藝術(shù)啊？

“當(dāng)時大家并不知道我們很牛。牛指的是藝術(shù)本身特別有挑戰(zhàn)性，沒人知道是什么，也不知道前景，這里有快感，也有信念：我做的肯定是藝術(shù)，雖然我心里也在懷疑藝術(shù)是什么?！?/p>

他回想自己在1980年代看過勞申伯在北京的展覽，并未受很深的觸動，覺得可以更現(xiàn)代。像是一種自我鼓勵，“追求藝術(shù)牛啊，藝術(shù)多牛啊，你做的東西全社會都沒有人做過?！?/p>

加入大尾象的第二年，他把火箭炮模型和在高第街撿到的幾個塑膠模特裝上軍車，沿著海珠廣場、烈士陵園、第一家麥當(dāng)勞等地標一路開，最后去了一個叫紅螞蟻的酒吧——那是廣州最早的酒吧，經(jīng)常放些雷鬼音樂，是大尾象成員聚會的據(jù)點之一。

對徐坦來說，當(dāng)時的一切幾乎都是不可想象、也不可能復(fù)現(xiàn)的。到海珠廣場雕像前，他需要停車拍照，后面的車跟著堵了一路。路人和交警都看愣了，“這種東西怎么能上街呢？你根本不知道這樣做還能出名，只覺得特別刺激，隱約覺得可能這是藝術(shù)。”

1993年，大尾象在紅螞蟻酒吧外的空地做了一晚活動，由陳侗主持。當(dāng)晚，紅螞蟻酒吧外的人氣很旺，林一林當(dāng)眾用磚頭砸100張10元面額的鈔票，砸不爛的就撒向觀眾，部分人開始哄搶，也有人不敢拿，還有人拿了燒掉，整個過程持續(xù)了50分鐘。那晚之后，林一林開始了他的行為藝術(shù)。

在陳劭雄做作品時，有人叫來了警察，警察看到一堆電線、燈管和接頭，說，這些東西雕塑不是雕塑，畫不是畫，還是把它拆了吧。陳劭雄干脆跑到一邊宵夜，只剩下那個堅持要完成五小時的鬧鐘里的母雞繼續(xù)啄食。

策展人侯瀚如將“大尾象”自紅螞蟻酒吧以后的展覽活動稱作“街壘行動”?！八饺丝臻g和公共空間之間界限的瓦解和消失，以及由此引起的一系列‘過渡空間的產(chǎn)生”，“‘大尾象的工作就是不斷地在高樓林立、交通繁忙的‘全球城市中設(shè)置一道道臨時的街壘，展開當(dāng)代藝術(shù)的‘城市游擊戰(zhàn)?！?/p>

1995年，大尾象幾乎找不到一個完整的場地來聯(lián)合辦展，于是幾個人分頭行動。林一林在廣州天河區(qū)正在建設(shè)的中信廣場旁，做了他的作品“安全渡過林和路”，將磚塊碼成的臨時性墻壁由馬路一端逐塊挪至另一端。

盡管沒有工作室，也缺少展示空間，但在大尾象活動最頻繁的1991年到1996年之間，他們幾乎每年都會在廣州做一兩個展覽。展覽的費用基本由藝術(shù)家本人承擔(dān)，按照林一林的說法，工資除了拿來吃飯，就是搞藝術(shù)。1991年，林一林將一卡車的磚頭搬進了展廳，做成“理想住宅標準系列”作品三組，當(dāng)時他的工資大概是六百塊，那件作品花了近兩千塊。1992年，徐坦首次參加大尾象展覽，兩件作品用了8000塊，是他在美院當(dāng)老師的年終獎。

在徐坦的記憶里，1990年代下海大潮中，學(xué)校的主流也是出去賺錢，一些老師開始在外炒更或開公司，有人開著一輛加長型林肯進美院時無法轉(zhuǎn)彎。

大尾象無疑是這些人中的異類。除了忙于工作和家庭的梁鉅輝之外，其他三人的生活方式很類似，經(jīng)常一起打電子游戲打到通宵，邊打邊談藝術(shù)，要不就是去酒吧或者大排檔通宵吃飯、談藝術(shù)。美院粉絲曾跟著他們?nèi)ヅ莅?，幾次之后，女孩們都不愿去了，一坐幾個鐘頭都在聽他們聊藝術(shù)，悶得慌。

一次，設(shè)計系的一個老師跟學(xué)生說，自己經(jīng)常跟大尾象的人一起玩。學(xué)生很驚訝地說，他們都是特腐敗的人。“在當(dāng)時的廣州，在外面炒更、做工程，是主流、積極的生活方式，不這樣生活被看成腐敗，有時間不去賺錢，還抽煙喝酒談藝術(shù)?！毙焯拐f。

但在“大尾象”看來，真正要抵抗的并不是商品經(jīng)濟和消費時代催生出的欲望。在那個接觸西方的渠道仍然很少的1990年代中期，除了他們自己，國內(nèi)能談西方藝術(shù)的人并不多。

更現(xiàn)實的問題擺在眼前。以往梁鉅輝找到場地，四人都會騎著自行車一起去看，到了1995年，梁鉅輝也有點黔驢技窮，有天帶著其他三人找到白云山上的白云仙館，進去一看，就是一個廟。藝術(shù)都做到廟里去了，想想還是不行，最后改在未完工的中信大廈地下室里。那是1996年初，也是大尾象在廣州自發(fā)展覽的最后一次。

“藝術(shù)家只要充分表達，就算成熟了”

1991年底，被王璜生帶去北京西三環(huán)文獻展的作品圖片讓戴漢志知道了大尾象，并選中林一林的“理想住宅標準系列”，邀請他參加1992年底在柏林舉辦的一個展覽。那是林一林第一次出國參展，這種機會在當(dāng)時非常難得。

在歐洲，林一林有機會把西方藝術(shù)史過了一遍，觸動很大。在巴黎，他去了侯瀚如家，彼時的侯瀚如正在家中的走廊里策劃展覽，每天跟作品生活在一起。

6月底，林一林從歐洲回來，幾個人又聚在他的宿舍里聊藝術(shù)。大家喝啤酒、吃花生，聊了一個晚上，林一林對整個談話做了錄音。

在林一林看來，那次談話多少帶有點狂妄的味道。以他們所處的年代，對西方藝術(shù)的了解都是從書本上來的?！爱?dāng)時還沒有意識到并沒有進入西方系統(tǒng)。”在歐洲的經(jīng)歷，使林一林了解到西方藝術(shù)體系和展覽系統(tǒng)非常龐大，文化保存得很完整，公開的展覽對他的刺激非常強烈。而進入畫廊看當(dāng)代藝術(shù)，才讓他有機會真正了解西方?！拔覀兊某砷L跨度很大，從寫實一下跨到現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義又來了?！?/p>

在那次談話中，陳劭雄提出，大尾象并非觀念先行，而是通過作品來調(diào)整，觀念的形成和作品的產(chǎn)生是同步的。

林一林認為，通過那次談話，彼此之間找到了某些坐標式的關(guān)系——自己與西方藝術(shù)家之間、自己與中國海外藝術(shù)家之間、大尾象藝術(shù)家之間的關(guān)系。

在林一林看來，多年后回看大尾象時期的作品并不感覺陳舊，很大程度上與他們長期對藝術(shù)史的關(guān)注相關(guān)。相較于依賴技巧訓(xùn)練的學(xué)院派語言，大尾象一直在提倡對藝術(shù)語言的貢獻，避免重復(fù)以前藝術(shù)家做過的事情。他們曾有很大的野心超越本地藝術(shù)生態(tài)。他們不知道同時期的藝術(shù)家，沒有受他們的影響，反而讓他們思考的問題與劇變中的亞洲城市始終同步，而非局限于廣州。

徐坦在談話中講到，北方人深深生活在中國文化傳統(tǒng)的故土之內(nèi)，而廣東的特殊之處是在一定距離看這種傳統(tǒng)，同時也與西方文化保持一定距離?！斑@造成我們哪邊都挨不上，這里沒有文化，是文化的沙漠，我感覺在沙漠里行走是最令人愉快的?！?/p>

談話中，梁鉅輝將藝術(shù)比作買了油漆把家里的柜子刷了，一直刷到平整。徐坦認為梁鉅輝的專業(yè)特長做當(dāng)代藝術(shù)很自然。“他在電視臺做美工，買很多西方電影碟片。我們?nèi)齻€人都很羨慕他，他沒有藝術(shù)史的負擔(dān)，不會因為讀了書、學(xué)了藝術(shù)史給困住。在這方面他是比較自由，不大受藝術(shù)語言的約束。而且他是一個很忙的人，一天都不停，睡覺都像在干活。除了工作、幫朋友，還做作品。他的作品屬于通過對當(dāng)代藝術(shù)本能的感悟，將一種藝術(shù)形式跟自己生活的環(huán)境結(jié)合起來?！?/p>

陳劭雄后來回憶當(dāng)年的那次談話，覺得雖然那個時候的作品有些幼稚，但喜歡那書呆子的氣質(zhì)和自己發(fā)展出來的語言?！皼]有像現(xiàn)在有那么多參照，也就沒有那些取悅的動機和時髦的標準。并且，我現(xiàn)在所有的創(chuàng)作，不管從語言到觀念、從態(tài)度到媒介的運用都是從90年代的創(chuàng)作中埋下的種子里生長出來的。”

對徐坦來說，在那次談話發(fā)生的二十幾年后，有些事是他當(dāng)時未曾意識到的：當(dāng)時所謂的“前衛(wèi)藝術(shù)”（今天被稱為當(dāng)代藝術(shù)）會受到市場和資本如此大的影響。

徐坦記得某年，一位德國專家來廣州電視臺，聽說廣州幾個年輕藝術(shù)家在做前衛(wèi)藝術(shù)，專門跑來和他們吃飯。德國專家問他們?yōu)槭裁床幌癖本┧囆g(shù)家那樣，做一些批判性的工作。他們回答，那個時代已經(jīng)過去了，我們已經(jīng)到了新時代。德國專家回去以后跟人說，他們幾個很天真。若干年后，徐坦覺得他并沒說錯。“回顧起來，年輕時天真幼稚，但充滿激情，但藝術(shù)家只要充分表達，就算成熟了?！?/p>

“1990年代的大尾象，直接面對和思考對‘政治的新理解和早期消費主義混合的社會生存環(huán)境，并試圖以豐富的藝術(shù)語言呈現(xiàn)對社會的研究。這樣的努力一直存在于后來的工作中?！毙焯拐f。

“‘大尾象成立于冷戰(zhàn)剛結(jié)束、全球化還沒完全到來的時期。在完全沒有對外交流現(xiàn)場的狀況下，我們反對1980年代具有現(xiàn)代主義特點的中國新潮美術(shù)，在意識上試圖超越西方的當(dāng)代藝術(shù)。但靠孤立地幻想來維系和支撐的個人體系是脆弱和不能自足的，僅僅這次談話的三個月后，我就改變方向了，我的創(chuàng)作進入到個人從外部干涉社會的路上。我在想有什么新式武器能夠襲擊這些日益僵化的全球體制，很顯然，這類武器不會是藝術(shù)自身?！绷忠涣终f。

尾聲

1997年，侯瀚如把大尾象的作品介紹給了西方。他和小漢斯策劃的“運動中的城市”巡回展，使大尾象的很多作品得到了充分的展現(xiàn)。他與大尾象更早的接觸可以回溯至1994年大尾象在廣州三育路14號的展覽，侯瀚如將之命名為“沒有空間”。之后，侯瀚如又為大尾象在香港理工大學(xué)的展覽取名“夾縫”。

同年，大尾象參加荷蘭“另一次長征·中國觀念藝術(shù)1997”展覽，四人一起游歷了荷蘭、法國、德國，之后又一同前往法蘭克福看林一林在當(dāng)?shù)氐恼褂[。 1998年，瑞士伯爾尼美術(shù)館專門推出大尾象展，四人又一起去了阿爾卑斯山。這種四人集體活動的場景在1990年末開始減少。

陳侗曾在文中提及，經(jīng)過在廣州三五次自發(fā)性的展覽，大尾象在國內(nèi)的影響力越來越大，藝術(shù)家們以個人身份參加國際展事的機會也日漸增多，但就在這時，林一林移居美國，徐坦去了上海，藝術(shù)家們便不再以工作組的名義活動，只是在威尼斯雙年展“緊急地帶”中才又重新走到了一起，但尚未有人正式宣布大尾象解體。

在羅慶珉看來，大尾象藝術(shù)家從一開始就保持了彼此獨立的工作態(tài)度，因而也就從未解散。

徐坦加入大尾象時已經(jīng)35歲了，但他仍覺得那是生命中特別有活力的一段時光，那時他自認是個年輕藝術(shù)家?！澳阍趪L試，做一些冒險的事情，不知道結(jié)果，每個人都有回報的愿望，但對我們來講，更強烈的不是回報，把這件事做出來，是刺激和令人興奮的。當(dāng)年做藝術(shù)家，不可能有太大的野心，不能設(shè)想在藝術(shù)上能走多遠，就想能更前一步就行了。對金錢的回報也是沒有企圖的，也不知道能賣，很多東西直接處理掉了。”

2006年，大尾象幾個人原本說好聚在一起再做一點事情。在工作室難尋的廣州，他們從未有過屬于各自的工作室。后來在伍仙橋租了半層，打算每人一個工作室。也是那年，梁鉅輝的猝然離世令眾人陷入驚愕和難以平復(fù)的情緒之中。工作室最后被退掉。陳劭雄搬到了北京，一年后和日本藝術(shù)家小澤剛、韓國藝術(shù)家金泓錫組成跨國小組“西京人”。林一林和徐坦開始了跨國多地來回的生活。

梁鉅輝的離世對徐坦的打擊很大，他久久陷在這個陰影里。直到一年后去威尼斯雙年展，他陪藝術(shù)家郭鳳怡飛回中國，坐在郭旁邊的他感到異常壓抑，呼吸困難，但那天之后就從中解脫了出來。

2016年對大尾象來說無疑是不尋常的年份。年中，廣東時代美術(shù)館推出了“三角洲行動之大尾象：一小時，沒空間，五回展”，是對大尾象主要作品、展覽活動和現(xiàn)存文獻的第一次回顧、整理和重現(xiàn)。6月，陳劭雄至今為止最大規(guī)模、呈現(xiàn)藝術(shù)家近三十年創(chuàng)作的回顧展“陳劭雄：萬事俱備”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開幕。年末，陳劭雄在與癌癥抗爭了三年之后離世。

在陳劭雄追思會上，陳侗回憶起大尾象第一次做展覽時的某個場景：“我重新見到了他們，除了陳劭雄，林一林、梁鉅輝都沒見過，他們像電影最后一個鏡頭的樣子走進美院的大門?！?/p>

（感謝陳侗、羅慶珉、時代美術(shù)館、潘競給予的幫助）