董焓?

摘 要：縱觀中國電影發(fā)展史，在“十七年”期間曾出現(xiàn)了一波文學(xué)與電影的跨文化傳播熱潮。本文首先就文學(xué)與電影這兩種藝術(shù)形態(tài)之間密切的關(guān)系進行分析；其次，對“十七年”這一特殊時期的電影發(fā)展的歷史背景及其特點進行概述；最后以小說《祝福》的改編為例，通過對《祝?！返母膭?，做到了由小說至電影的藝術(shù)創(chuàng)作，也成為“十七年”期間文學(xué)與電影跨文化傳播的范例。

關(guān)鍵詞：文學(xué)改編電影；十七年電影；《祝?！?/p>

中圖分類號：G206 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）02-0139-02

一、文學(xué)與電影的交流與融合

文學(xué)，是以語言為手段塑造形象來反映社會生活、表現(xiàn)思想的一種藝術(shù)。電影，有“第七藝術(shù)”之稱，利用視覺暫留原理，以影像為主體的一種現(xiàn)代藝術(shù)。文學(xué)是個人的電影，電影是大眾的文學(xué)。在電影百年發(fā)展史中，很難將文學(xué)與電影從內(nèi)容上劃分出一個明確的界限，由小說到電影的改編更是文學(xué)與電影跨文化傳播的重要內(nèi)容。

第一，文學(xué)作品大多源于生活，反映生活。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品大都具有生動的人物形象、完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫以及深刻的思想主旨。電影需要故事，需要素材，文學(xué)作品為電影提供了源源不斷的素材。文學(xué)作品尤其是敘事作品，其已經(jīng)通過藝術(shù)概括與藝術(shù)創(chuàng)造，從生活素材中凝煉出具有一定藝術(shù)價值的作品，不僅有發(fā)人深省的主題思想，而且其在構(gòu)建人物形象、設(shè)置故事情節(jié)、處理細節(jié)等方面也都具備一定的藝術(shù)基調(diào)與色彩，這為電影的再創(chuàng)造奠定了一個良好的基礎(chǔ)。

第二，文學(xué)作品在新興媒介的沖擊下日漸被忽視，在被日益邊緣化的情勢下，文學(xué)需要電影這一新興的大眾媒介。按照著名傳播學(xué)家麥克盧漢的冷熱媒介理論，小說因其高參與度被劃分為冷媒介之中，在電影這一熱媒介的沖擊下，文學(xué)的發(fā)展顯現(xiàn)出疲態(tài)。小說被改編，以一種全新的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在屏幕之上，以影音聲畫帶領(lǐng)觀眾重新感受經(jīng)典文學(xué)作品的魅力，與此同時，影視作品觀看的便捷性與傳播受眾的廣度，也遠在文學(xué)名著之上，許多人都是通過光影魅力再去接觸文學(xué)名著，感受文學(xué)作品的思想精髓。文學(xué)作品改編電影在一定程度上起到了擴大經(jīng)典文學(xué)作品的傳播廣度與深度的作用。作品和影視聯(lián)姻也會帶動作家的創(chuàng)作積極性，對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的促進作用。

第三，小說與電影都是敘事藝術(shù)。敘事，簡單來講即是對于故事的描述。敘事作品中的內(nèi)容是由事件、情節(jié)、人物等要素構(gòu)成的。絕大多數(shù)的小說和電影都要通過對故事的敘述來表達其思想情感，只是因其媒介的不同屬性在敘事的方式方法上有所不同。

第四，小說與電影都具有虛構(gòu)性與假定性。假定性是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，是以假作真的表現(xiàn)方式。藝術(shù)家根據(jù)自己的認(rèn)知與審美對現(xiàn)實中的素材進行不同程度的藝術(shù)再創(chuàng)造，從而使作品源于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實，就此而言，假定性也是藝術(shù)固有的本性。如果小說描繪一個景色秀麗，令人神往的世外桃源，很可能是作家凌空構(gòu)作，但有的讀者也會深信不疑。阿·托爾斯泰說：“沒有虛構(gòu)，就不能進行寫作。整個文學(xué)都是虛構(gòu)出來的。[1]”電影運用假定性手段創(chuàng)造逼真的生活形態(tài)，以此來提煉生活，反映生活，但電影因其特性，也成為所有藝術(shù)形式中假定性最小的一種藝術(shù)。

二、十七年時期文學(xué)與電影跨文化的歷史背景及特點

1.歷史背景

（1）政治因素。1949年中華人民共和國成立，國民黨時期的社會政治、經(jīng)濟、文化秩序被瓦解，時代的巨變帶來了意識形態(tài)上的歷史性改變，也為中國電影藝術(shù)的發(fā)展打開了嶄新的局面。列寧說過：“在所有的藝術(shù)中，電影對我們是最重要的。[1]”在這一特殊的時期，電影作為一項具有強有力宣傳效應(yīng)的大眾媒介，因其傳播范圍大、受眾廣，藝術(shù)性與政治色彩兼?zhèn)溥@些特性，成為新政府向大眾傳播馬克思主義思想以及黨和政府路線方針的有效途徑，與其他大眾媒介一同履行著新的政治文化智能。在馬克思列寧主義的指導(dǎo)下，毛澤東就提出了“政治與藝術(shù)的統(tǒng)一”“為人民服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”[2]等一系列的指導(dǎo)原則，在此之下，十七年的電影發(fā)展與國家的現(xiàn)實政治保持高度一致。

（2）《武訓(xùn)傳》所產(chǎn)生的后果。1950年，孫瑜導(dǎo)演的《武訓(xùn)傳》上映，反響熱烈。影片的熱映也引起了業(yè)界的討論，贊揚者認(rèn)為表現(xiàn)武訓(xùn)“行乞興學(xué)”很有教育意義，批判者則從政治視角出發(fā)認(rèn)為影片是“缺乏思想性，有嚴(yán)重錯誤的作品”。1951年5月20日《人民日報》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，毛澤東認(rèn)為影片所宣傳的思想錯誤，必須嚴(yán)肅予以批判。由此文藝界展開了圍繞電影《武訓(xùn)傳》的一場曠日持久的政治批判，業(yè)界許多相關(guān)人士都蒙受不白之冤，使得電影界風(fēng)聲鶴唉。此后電影創(chuàng)作水平及產(chǎn)量都有所下降，直至1956年才有所恢復(fù)。對電影《武訓(xùn)傳》對批判，用政治批判的方式取代了正常的藝術(shù)討論，給整個業(yè)界帶來巨大的恐慌，使得電影從業(yè)者不求藝術(shù)有功，但求政治無過，所以對名著的改編就變成一個相對安全并且可操作的選擇，也使文學(xué)作品改編電影在這十七年期間取得重要的創(chuàng)作成就。

2.特點

（1）就電影內(nèi)容而言，意識形態(tài)明顯。新中國政權(quán)的建立，社會性質(zhì)發(fā)生改變，政府重視文藝的發(fā)展，將電影作為宣傳馬克思主義思想以及國家政策方針的有效途徑。這一時期由名著改編電影對主流意識形態(tài)的表現(xiàn)較為明顯，大多帶有政治宣教色彩。

（2）就文學(xué)作品選擇而言，多選擇我國經(jīng)典名著。因受上述的政治因素影響，在選取文學(xué)作品方面多選擇中國的具有較好思想蘊涵基礎(chǔ)的名著進行改編，這樣就避免了在政治上遭到批判。

（3）就改編方式而言，忠實原著，創(chuàng)新較少。電影藝術(shù)家夏衍說過：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著作，應(yīng)盡量忠實于原著。[3]”在對著名文學(xué)作品的改編過程中，電影人多忠實原著的思想精神，改變與創(chuàng)新的地方比較少。

（4）就人物形象而言，以革命英雄居多。在馬克思主義的文藝觀指導(dǎo)下，工農(nóng)兵成為人民大眾歌頌的對象。因此，電影創(chuàng)作者在銀幕上締造了許多“英雄神話”，塑造出了許多表現(xiàn)工農(nóng)兵革命英雄的人物形象。

三、小說《祝?！返碾娪案木?/p>

為紀(jì)念魯迅逝世二十周年，1955年6月，夏衍將魯迅的小說《祝?！犯木幊呻娪皠”?。隨后，?；“凑崭木巹”緦ⅰ蹲８！烦噬香y幕，這是新中國第一部彩色故事片。小說通過描寫祥林嫂悲慘的一生，表達出對受壓迫婦女的憐憫，更有對當(dāng)時病態(tài)社會中冰冷的人際關(guān)系的唏噓。電影對小說的改編主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.改變敘事方式與視角。小說采用第一人稱敘事和倒敘的方式，影片中導(dǎo)演將其改為順敘的方式來講述故事。究其原因，是因為導(dǎo)演認(rèn)為“我”在影片里出場，反而會在現(xiàn)實發(fā)生與文藝作品的虛構(gòu)之間造成混亂，對敘事效果產(chǎn)生影響，故將其作了改變。對于觀影對象來講，這樣的方式更易于突出敘事主線，便于觀影者理解影片情節(jié)和主題。

2.豐富細節(jié)與增加情節(jié)。小說《祝?！纷鳛橐徊慷唐≌f，對場景以及細節(jié)的描述較少。電影《祝?！吩诒憩F(xiàn)祥林嫂的日常生活中增加了大量的細節(jié)，將小說中由他人講述的話語變?yōu)橥ㄟ^祥林嫂自己的表演去展現(xiàn)給觀眾。填充了小說的敘事縫隙，使人物形象更為鮮明，主題思想更為明確，帶給觀眾更多直觀的視覺感受。電影所增加的多處情節(jié)中，筆者認(rèn)為最為值得探討的是增加了祥林嫂“砍門檻”一幕。編劇夏衍說增加這個情節(jié)并非他的獨創(chuàng)，在由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》的電影中，已有了這一個場面，后來的一些戲劇演出中也都保留了這個情節(jié)。面對觀眾的質(zhì)疑，夏衍認(rèn)為這一舉動，可以理解為祥林嫂身處在失望、苦痛之極而爆發(fā)出來的一種激動的行為。導(dǎo)演?；≌J(rèn)為，祥林嫂是一個被封建勢力扼殺的無辜靈魂。一面極度地遭遇不幸并忍受苦難，另一面卻又具有一些反抗意識，不甘與命運妥協(xié)，二者交織在祥林嫂的思想中。在這個前提下，“砍門檻”的情節(jié)設(shè)置，更多地展現(xiàn)了祥林嫂同悲慘命運的斗爭，凸顯出這個人物具有反抗意識、階級斗爭意識，強調(diào)祥林嫂的逝去，應(yīng)帶給人一種悲憤控訴的情緒，而非消極的哀愁。再加之電影主要以視聽來感動觀眾，砍門檻這一細節(jié)也能更為直觀地引發(fā)共鳴。

3.更改調(diào)整原著人物。電影在原有人物的基礎(chǔ)上增添了王師爺、楊七老爺、阿香、衛(wèi)老二等人物。王師爺和楊七老爺兩個人物的增加，表現(xiàn)了當(dāng)時社會中惡勢力的普遍存在。小說中，未出現(xiàn)大量的反面角色，也沒有對農(nóng)民遭到欺壓的直接描寫，但電影中，反面人物是成群出現(xiàn)的，這不僅是電影完整敘事的需要，也表現(xiàn)了當(dāng)時社會的現(xiàn)實。增加傭人阿香等，突出了在生活水平的上的巨大差異。關(guān)于賀老六，影片加重了他的戲份，展現(xiàn)底層人士悲慘命運的普遍性，也從側(cè)面加重了祥林嫂的悲劇色彩。電影增加了幾處與賀老六有關(guān)的情節(jié)及細節(jié)，如賀老六干活傷了腰部，回家后阿毛迎接，卻因腰傷不能抱起兒子等。電影展現(xiàn)出賀老六與祥林嫂一家三口愉快生活的歡樂時光，通過前后生活形成的反差，進一步突出了祥林嫂喪夫喪子之后的悲慘與凄涼。

4.較多使用畫外音。電影《祝?！返呐臄z具有一定的紀(jì)念意義，故希望盡可能的忠于原著，小說中有許多對人物心理描寫的段落，由于媒介的特殊性使得電影只能通過演員的表演來表現(xiàn)人物心理，有些細小的心理活動還是未能很好的展現(xiàn)。為此，導(dǎo)演在電影中添加了很多畫外音。這些畫外音有助于揭示電影的主題，也為觀眾理解電影提供了線索。特別值得一提的是，電影在開篇還增加了魯迅的雜文《我之節(jié)烈觀》作為字幕，向魯迅致敬。

5.調(diào)整時代背景。原著開篇提到康有為，故可推測出較為明確的時間，但電影有隱藏整時代背景。導(dǎo)演?；≌J(rèn)為原著所描寫的生活狀態(tài)與社會本質(zhì)，幾乎可以作為中國整個封建社會的縮影。對于小說清末明初的時代背景的調(diào)整，也使影片在服裝樣式和景別設(shè)置上不受嚴(yán)格的時代限制，鮮明地傳達影片的時代氛圍，營造出較好的藝術(shù)效果。

四、結(jié) 語

中國人民共和國成立以后，電影在主流意識形態(tài)傳達方面具有很強的現(xiàn)實功效。因所處的特殊時期，十七年的文學(xué)改編電影多選擇以革命戰(zhàn)爭、革命歷史以及弘揚工農(nóng)兵英雄為主，注重人物塑造，具有鮮明的現(xiàn)實感與時代感。對《祝福》《我這一輩子》《雞毛信》《林家鋪子》《青春之歌》等小說改編的電影順應(yīng)時代思潮，頌揚時代精神，并且忠實于原著思想精髓、符合藝術(shù)審美需求。有些電影現(xiàn)在看來可能帶有強烈的政治說教意味與濃厚的意識形態(tài)色彩，但它們在中國電影的發(fā)展史上卻具有著重要地位，也為文學(xué)與電影的跨文化傳播提供了范例。

參考文獻：

[1] 列寧.對電影事業(yè)的指示.列寧全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1987：594.

[2] 中共中央文獻研究室.毛澤東文藝論集（第二輯）[M].北京：中央文獻出版社，2002.

[3] 夏衍.夏衍論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[責(zé)任編輯：傳馨]