李 巖

(東北大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110819)

【文學(xué)評(píng)論】

“靈暈”的解構(gòu)：本雅明對“政治審美化”的批判

李 巖

(東北大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110819)

文章以本雅明的“靈暈”藝術(shù)范疇為主要分析對象，從藝術(shù)批判的獨(dú)特視角出發(fā)，一方面挖掘“靈暈”的消散所蘊(yùn)含的革命潛能，有益于完善藝術(shù)政治化理論，同時(shí)展示其對法西斯“政治審美化”的批評(píng)模式。在后現(xiàn)代政治即審美本身這一語境下，本雅明政治美學(xué)思想無疑對中國后馬克思主義美學(xué)的發(fā)展提供了新的思路和方向。

本雅明；靈暈；政治審美化

瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)作為公共知識(shí)分子，固守自己的理想和信仰，用生命和藝術(shù)與黑暗時(shí)代的政治災(zāi)難和道德解體抗衡，為了人類的自由生存而成為現(xiàn)實(shí)澄明的啟迪力量。其文藝?yán)碚撋婕罢螌徝阑瘑栴}，通過現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)理論來折射政治問題，附以技術(shù)手段，完成“政治審美化”(aestheticization of politics)的批評(píng)模式。本雅明對現(xiàn)代技術(shù)，尤其是攝影技術(shù)在藝術(shù)與政治領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)性闡釋表明“本雅明是在以‘完全不同的方式’行事，因?yàn)椤l(fā)表的東西沒有任何庸常之處’”[1]，尤其體現(xiàn)在其“靈暈”的消散理論，為彼時(shí)的馬克思主義革命斗爭及當(dāng)下的后馬克思主義美學(xué)提供了積極的借鑒意義。

一、“靈暈”的消散使權(quán)威性和神圣性喪失

作為天才般創(chuàng)見的一部分，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit)中，本雅明提出現(xiàn)代技術(shù)，尤其是照相機(jī)的發(fā)明，使藝術(shù)得以在社會(huì)空間里隨意流動(dòng)，導(dǎo)致了藝術(shù)品“靈暈的消散”，由此改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性質(zhì)和地位。其目的在于兩方面：一方面肯定了在藝術(shù)政治學(xué)中挖掘靈暈消散蘊(yùn)含的革命潛能，另一方面是為了批判法西斯主義利用現(xiàn)代技術(shù)歌頌戰(zhàn)爭美學(xué)?！办`暈”(aura)一詞在本雅明的文藝批評(píng)理論中占有舉足輕重的地位，意指藝術(shù)作品的“原作”在場由于在時(shí)間和空間上獨(dú)一無二的存在而使自身呈現(xiàn)出權(quán)威性和神圣性，從而不具有復(fù)制性。在本雅明看來，“原作的在場是本真性存在的先決條件?！盵2]本真性與技術(shù)，包括復(fù)制能力，是相抵觸的。原因有二，其一，拿攝影技術(shù)來說，由于鏡頭通過自由調(diào)節(jié)可捕捉肉眼無法捕捉的細(xì)節(jié)而使一切一覽無余，包括自然視線之外的景物；另一方面，技術(shù)復(fù)制使原作的摹本——如以照片形式或唱片形式——出現(xiàn)在欣賞者需要的任何地方，且數(shù)量根據(jù)生產(chǎn)和消費(fèi)需求而確定。為此，藝術(shù)的“原作”本真性受到擾亂，其膜拜價(jià)值(Kultwert)被展示價(jià)值(Ausstellungswert)取代，藝術(shù)作品原初的表現(xiàn)崇拜的巫術(shù)、宗教儀式價(jià)值也大打折扣。真品和贗品魚目混珠，依據(jù)“本真”建立的綿延性的歷史證明也被逼入絕境，“本真”就此喪失。本雅明把這種體現(xiàn)權(quán)威性和神圣性的本真的喪失稱之為“靈暈”的消散。

二、“靈暈”的消散帶來藝術(shù)的社會(huì)功能的改變

“當(dāng)衡量藝術(shù)產(chǎn)品的本真標(biāo)準(zhǔn)失效時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了根本性的變化。藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實(shí)踐：即政治?！盵3]靈暈的消散使大眾與復(fù)制的藝術(shù)品距離拉近，復(fù)制的藝術(shù)品無需依附于原作，而是成為一個(gè)新的審美研究對象。審美內(nèi)容和審美方式隨之發(fā)生了巨大的變革。機(jī)械復(fù)制改變了人類感知世界的方式，進(jìn)而改變了人們的生活方式。審美主體急劇擴(kuò)大，不再只是屬于上流社會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)，“小圈子里的藝術(shù) ”的樊籬被逾越，無產(chǎn)者大眾也參與到審美活動(dòng)中。復(fù)制藝術(shù)加強(qiáng)了藝術(shù)的大眾化和民主化，增強(qiáng)了平等意識(shí)，新的審美秩序建立起來。可見，科學(xué)技術(shù)極大地推動(dòng)了大眾文化的現(xiàn)實(shí)活力，有利于大眾掌握并運(yùn)用復(fù)制技術(shù)來抗拒資本主義異化了的社會(huì)，擺脫資產(chǎn)階級(jí)的剝削和統(tǒng)治，用大眾文化展開對異化現(xiàn)實(shí)的批判與顛覆。

這里，本雅明的“政治審美化”批判模式明顯受到馬克思主義的影響，將技術(shù)的進(jìn)步視為現(xiàn)代社會(huì)的政治事件，努力釋放資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中潛在的無產(chǎn)階級(jí)的解放力量。趙勇認(rèn)為本雅明的政治立場與其藝術(shù)傾向建立起一種邏輯勾連，并評(píng)論到：“與其說他是迷戀技術(shù)，不如說他是迷戀技術(shù)釋放出來的革命能量。因此，隱藏在本雅明技術(shù)決定論背后的東西毫無疑問應(yīng)該是政治?！盵4]批量生產(chǎn)的大眾消費(fèi)品使原有的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，大眾由文化的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)楹献髡?，從消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，使舊有的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系在藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的先進(jìn)形式作用下被沖破、瓦解。藝術(shù)的存在方式和社會(huì)功能從根本上得到改變。

正是這種技術(shù)復(fù)制改變藝術(shù)使命的觀念，引發(fā)了阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派的爭議與批評(píng)。這就是20世紀(jì)30年代西方學(xué)界有名的——作為美學(xué)事件與哲學(xué)事件的——“阿本之爭”(The Adorno -Benjamin Debate)?；诶碚撝既さ姆N種差異，尤其是本雅明(和布萊希特)持“斗爭”哲學(xué)立場，而阿多諾持“否定”哲學(xué)立場，導(dǎo)致兩人對大眾文化藝術(shù)的態(tài)度根本對立，可以說這場哲學(xué)事件實(shí)為阿蘭·巴迪歐所說的“事件哲學(xué)”(Philosophy of Event)——即“將‘事件’嵌入到‘存在’(本體論)、‘主體’(主體論)、‘真理’(認(rèn)識(shí)論)與‘忠實(shí)’(倫理學(xué))之中，對‘存在’與‘真理’進(jìn)行事件化的全新闡釋。作為嵌入存在論的楔子，事件使存在事件化，事件因而獲得本體論的地位?！盵5]阿多諾秉持傳統(tǒng)的精英意識(shí)，認(rèn)為真正的藝術(shù)欣賞與接受是一個(gè)充滿痛苦的過程，鄙棄大眾的審美參與娛樂性和虛假性糾結(jié)在一起；另一方面，他認(rèn)為文化工業(yè)加強(qiáng)了工具理性的肯定形象，通過大眾傳媒、出版行業(yè)等形式向大眾灌輸一種統(tǒng)一的形式和標(biāo)準(zhǔn)化的情感，是一種意識(shí)形態(tài)的滲透?？傊?，阿多諾堅(jiān)持藝術(shù)的自主性。反之，本雅明則是站在經(jīng)典馬克思主義的歷史唯物主義立場上,從藝術(shù)之外的社會(huì)視角勾連現(xiàn)代技術(shù)與政治的藝術(shù)政治化導(dǎo)向。這是一種極具實(shí)踐意義的辯證批評(píng)，詹明信(Fredric Jameson)稱之為具有共時(shí)性，至少具有橫向性的“居間”[6]的方法，即在不同層次之間建立聯(lián)系，互不認(rèn)同也不相互合并，就像藝術(shù)與復(fù)制技術(shù)之間那樣，有辯證關(guān)聯(lián)，又相互獨(dú)立。

三、對法西斯“政治審美化”的批判

本雅明也注意到法西斯主義對復(fù)制技術(shù)的“合乎邏輯”的運(yùn)用，使靈暈沒有輕易地消散，而是轉(zhuǎn)化為大眾對納粹領(lǐng)袖及法西斯戰(zhàn)爭的價(jià)值膜拜。詹明信對此評(píng)價(jià)為：“如果納粹主義本身對應(yīng)媒體出現(xiàn)的早期和比較原始的階段，那么本雅明對它的文化戰(zhàn)略反抗，特別是他的藝術(shù)觀，恰恰在革命性上達(dá)到了技巧(及技術(shù))的‘高級(jí)’程度?！盵7]在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》后記部分，本雅明發(fā)起了對法西斯主義的“政治審美化”的反抗。他用警告的口吻提請大眾注意法西斯的伎倆，“大眾有權(quán)利要求改變財(cái)產(chǎn)關(guān)系；法西斯主義卻尋求在保留財(cái)產(chǎn)的前提下給他們一個(gè)表現(xiàn)。法西斯主義合乎邏輯的結(jié)果是把美學(xué)引入政治領(lǐng)域?！盵8]不同于本雅明、阿倫特提倡的“政治美學(xué)”所代表的廣大人民的正義力量，法西斯美學(xué)是阻礙民主化進(jìn)程的反動(dòng)力量。它企圖通過謳歌“魅化”的權(quán)威來俘虜、麻痹被動(dòng)的靜觀大眾，從而繼續(xù)維護(hù)資本主義私有制，支配和統(tǒng)治無產(chǎn)者大眾。身為德國猶太人的本雅明經(jīng)由大規(guī)模的“反猶主義”行動(dòng)已清醒地意識(shí)到人類自我異化程度之深，“以至于它能把自身的毀滅當(dāng)作放在首位的審美快感來體驗(yàn)。這便是法西斯求助于美學(xué)的政治形式?！盵9]而“未來主義”代表馬里內(nèi)蒂(Malineidi)、女導(dǎo)演里芬斯塔爾(Riefenstahl)等藝術(shù)家卻甘為希特勒唱贊歌，把攝影、電影等現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用于法西斯的意識(shí)形態(tài)宣傳的生產(chǎn)中，把毀滅性的戰(zhàn)爭鼓吹為一項(xiàng)偉大的事業(yè)。本雅明“看透了法西斯主義在建筑和藝術(shù)上的美學(xué)趨勢”，并毫不留情地反擊道：“法西斯主義推行的美學(xué)應(yīng)用藝術(shù)，應(yīng)該用藝術(shù)的政治化來回答”[10]，而他對法西斯“政治的審美化”模式的犀利、透徹的分析與無情的批判就是最好的回答。

總之，作為“歐洲最后的知識(shí)分子”，本雅明對待作為“政治審美”的大眾文化持矛盾態(tài)度。“一方面，他惋惜光暈的衰落；另一方面，他希望這種發(fā)展可能導(dǎo)致藝術(shù)品的民主化。”[11]正如伊格爾頓所說，“盡管本雅明是被作為資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子而培養(yǎng)成人的，但他卻傾注全力于革命改造這一重任；因此，不論當(dāng)今學(xué)術(shù)界馬克思主義知識(shí)分子的個(gè)人階級(jí)來源如何，本雅明的生平及著作對我們所有人都具有挑戰(zhàn)性?！盵12]這一評(píng)價(jià)是公允的，中肯的，而其“政治審美化”的批評(píng)模式無疑影響了后馬克思主義美學(xué)思想，其中關(guān)聯(lián)更值得人們深入揣摩。

[1]漢娜·阿倫特.黑暗時(shí)代的人們[M].王凌云譯.南京:江蘇教育出版社,2006.165.

[2][8][9]阿倫特.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008.234.263.264.

[3]本雅明.經(jīng)驗(yàn)與貧乏[M].王炳鈞,楊勁譯.天津:百花文藝出版社,1999.268.

[4]趙勇.整合與顛覆:大眾文化的辯證法[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.147.

[5]宋偉.批判與解構(gòu):從馬克思到后現(xiàn)代的思想譜系[M].北京:人民出版社,2014.214.

[6]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997.320.

[7]Taylor,R.,translation editor. Aesthetics and Politics[C].London:Verso,1980.208.

[10][11]弗雷德里克·黑特曼.瓦爾特·本雅明——行囊沉重的旅客[M].李士勛譯.北京:北京出版社,2016.210-211.210-211.

[12]特里·伊格爾頓.瓦爾特·本雅明或走向革命批評(píng)[M].郭國良等譯.北京:商務(wù)印書館,2015.序言ii-iii.

【責(zé)任編輯：董麗娟】

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1673-7725(2017)11-0066-03

2017-09-01

本文系遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“阿倫特政治美學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：L16BWW006)的研究成果。

李巖(1973-)，女，遼寧沈陽人，文學(xué)博士，副教授，主要從事政治美學(xué)研究。