李正栓 趙曉曼

(河北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 石家莊 050024)

約翰·鄧恩詩歌的戲劇性特征

李正栓 趙曉曼

(河北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 石家莊 050024)

約翰·鄧恩的詩歌不僅充滿奇思妙喻和新奇獨(dú)特的意象，而且在詩性表達(dá)上也獨(dú)具創(chuàng)新性，即戲劇性。研究鄧恩詩歌的戲劇性特征對閱讀和闡釋其作品有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。本文從鄧恩詩歌戲劇性特征的對話性、沖突和舞臺行為三個(gè)方面進(jìn)行論述，以期挖掘出鄧恩詩歌更多的新奇之處。

約翰·鄧恩；詩歌；戲劇化特征

0 引言

目前，國內(nèi)外對鄧恩的研究內(nèi)容大致可分為以下四類。第一類是關(guān)于鄧恩詩歌愛情主題的研究，鄧恩的愛情詩表達(dá)了鄧恩早年對女性的追求和婚后對妻子的熱愛，反映了鄧恩的愛情觀和文藝復(fù)興時(shí)期社會對待女性與婚姻的態(tài)度。第二類研究圍繞鄧恩詩歌中的宗教主題展開，表達(dá)了他晚年對上帝的虔敬，但由于他中年背棄天主教而皈依英國國教，他的許多詩歌表現(xiàn)出極為復(fù)雜的心情。第三類是以研究鄧恩詩歌的藝術(shù)特色展開，尤其關(guān)注玄學(xué)派的奇思妙喻、巧智、悖論、雙關(guān)和三段論等玄學(xué)藝術(shù)特色，展現(xiàn)了鄧恩精湛的藝術(shù)功力和獨(dú)到的才華。第四類是對鄧恩詩歌進(jìn)行對比或比較研究，將其詩歌與其他主要玄學(xué)派詩人的創(chuàng)作進(jìn)行對比研究，如鄧恩與赫伯特、沃恩、克拉肖的比較研究；也有國內(nèi)外詩人不同詩學(xué)與思想觀念的比較研究，如與中國詩人王維進(jìn)行比較。本文探討鄧恩詩歌的戲劇性特征，旨在提供一種對鄧恩詩歌獨(dú)特的認(rèn)知。艾布拉姆斯在《歐美文學(xué)術(shù)語辭典》中給戲劇如此定義：“戲劇是用于舞臺演出的一種文學(xué)形式，由演員扮演作品角色，運(yùn)用對話與動作表演表現(xiàn)情節(jié)。”(1990：81)鄧恩的詩恰恰充分表現(xiàn)出了這些特征。

1 對話性

對話性是鄧恩詩歌的鮮明特色。乍一看，詩中說話者在進(jìn)行獨(dú)白，因?yàn)榇蟛糠衷娦卸际怯稍娭姓f話者講述。但讀者能通過說話者的言語感覺到有一個(gè)模擬(虛擬)聽眾或潛在的對話者在傾聽說話者發(fā)言、講述事情或推理。這就是鄧恩詩中對話性和戲劇舞臺演出的對話的重大區(qū)別。鄧恩詩中的對話大部分類似舞臺演出的獨(dú)白，但這種獨(dú)白是在模擬聽眾不斷激發(fā)下或進(jìn)行反應(yīng)而產(chǎn)生的獨(dú)白。因此也可以說，這是一種隱性對話。

鄧恩詩中的對話一般在詩中說話者和模擬聽眾之間產(chǎn)生。兩個(gè)人猶如面對面談話，情節(jié)在對話中發(fā)展。詩中說話者有時(shí)可以等同為詩人自己，但也可以不是詩人本人。這種情況在古今中外詩歌中普遍存在。雖然詩歌中的說話者并不是詩人本人，但是仍舊以第一人稱身份說話，增加了內(nèi)容的可信性，表達(dá)的是詩中說話者的思想和態(tài)度。鄧恩詩中的獨(dú)白體語言或隱含式對話都充滿了戲劇性(李正栓，李丹，2016：47)，里面充滿張力，陌生化了同時(shí)代詩歌，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的新詩。

在《太陽升起來》中，有說話者，還有一個(gè)潛在的對話者。潛在的對話者便是太陽。詩中說話者怒斥道：

太陽啊，你這忙碌無禮的老傻瓜

你為什么偏偏這般

穿窗透簾地把我們召喚？

難道戀人的季節(jié)也非隨你而變化？

(李正栓，2011：113)

說話者在指責(zé)太陽清晨到來并穿窗透簾地來打擾說話者與戀人的恩愛纏綿。詩中，太陽不再是文藝復(fù)興時(shí)期那個(gè)受人尊若國王的美好形象，而是“忙碌的老傻瓜”，是不解風(fēng)情的“迂腐冒失的可憐蟲”(南健翀，2010：88)。讀者在閱讀時(shí)可以通過邏輯思維補(bǔ)充潛在對話者太陽的回答與反應(yīng)，使說話者的獨(dú)白具有對話性。太陽認(rèn)為朝升夕落是自然規(guī)律，是自己提醒世人生活與進(jìn)行社會活動的職責(zé)，因此透過窗戶提醒詩中說話者與戀人纏綿的時(shí)間該結(jié)束了，但卻招來了詩中說話者的怒罵。詩中說話者知道太陽的光芒是威嚴(yán)的、強(qiáng)悍的，但是他說：“我可以一眨眼就讓它們虧蝕，把它們遮蔽，/ 只是我不愿太久地看不見她的容顏?！?(傅浩，2006：30)詩中說話者態(tài)度非常傲慢。太陽可能進(jìn)行了諸如此類的反問：“既然這樣，那你為什么不閉上眼睛讓我消失？你閉啊，咋不閉呀？”這才有“只是我不愿太久地看不見她的容顏”這種答復(fù)。此類的潛在對話者對詩中說話者的刺激比比皆是。這也正是鄧恩詩中獨(dú)白和對話不可或缺的戲劇元素。

鄧恩詩歌晦澀難懂的原因就是詩中說話者與潛在對話者之間存在對話關(guān)系卻又將潛在對話者的反應(yīng)、回答略去。讀者只能依靠自己的智慧去補(bǔ)齊對話才能理解整首詩。雖然整首詩都是詩中說話者的獨(dú)白，但是通過詩行之間的對話關(guān)聯(lián)性可以推測出潛在對話者的回答。這種一來二去的發(fā)言與回答生動地展示了詩中說話者的態(tài)度，同時(shí)也營造了發(fā)言與反應(yīng)的戲劇效果，讓讀者在閱讀過程中通過發(fā)揮想象力體會到詩歌的魅力。讀者必須“參與”鄧恩詩歌的創(chuàng)作才能領(lǐng)略其玄妙。

鄧恩的很多詩中存在兩人之間的潛在對話，挖掘說話者與潛在對話者之間的具體言辭是一個(gè)不斷給人驚喜的過程。在這個(gè)發(fā)現(xiàn)的過程中，不論是說話者還是潛在對話者，兩者的形象都在讀者心目中漸漸豐滿和完善。讀者為這種完形填空而自豪。詩的戲劇性通過說話者與不發(fā)言卻現(xiàn)實(shí)存在的對話者之間的對話敘述某事件或某生活片斷，聽詩中說話者對某事進(jìn)行推理并不時(shí)地聽他對模擬聽眾進(jìn)行教誨、勸解、勸誡或敦促。這個(gè)模擬聽眾或潛在的對話者能夠?qū)η楣?jié)的發(fā)展起到催化和輔助作用。這種創(chuàng)作手法不僅有利于讀者深層次地了解人物性格，同時(shí)也能更好地揭示人物的心理狀態(tài)與發(fā)展變化。

在對話性上，《跳蚤》是一個(gè)典型的例證。這首詩中的潛在對話者是一位女性，說話者不斷勸說她放下女性的矜持，及時(shí)享受美好年華與歡樂。在當(dāng)時(shí)的詩中，潛在對話者身份常常是女子。女人多被描繪為金色頭發(fā)、貞潔高雅卻殘忍無情，而她的戀人即使明知愛將徒勞無果，卻仍然常年執(zhí)著追求，男說話者內(nèi)心悲苦，甘做女人的奴仆，卻只能長久忍受情人冷漠無情的煎熬(李正栓 等，2008：34)。讀者能感覺到，詩中模擬聽眾在對說話者進(jìn)行反應(yīng)。在此詩開始前，女子已經(jīng)表達(dá)她不能接受說話者的求愛，并說過自己尚小或父母不樂意她談情說愛之類的話，她否認(rèn)他的求愛。但說話者開篇就告訴她，她是不能否認(rèn)他的，因?yàn)樘橄群笪绷怂麄z的血液，已經(jīng)把他倆結(jié)合為一體。他竟然把跳蚤吸血比喻成人與人的性愛！詩中女子——模擬聽眾——仍然拒絕說話者，因此詩中說話者對她說：

要承認(rèn)，這件事不能被說成是羞恥、

罪過、也算不上你貞操的損失，

而它卻未求婚就先得快意，

合我倆的血為一體，漲大它的腹肌，

唉，它做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們自己。

(李正栓，2004：36)

從這句話中就可以推斷出潛在對話者曾拒絕了說話者的示好，是她的第一次拒絕。從第一次拒絕可以推斷這個(gè)女子性格羞怯又內(nèi)斂，是一位注重個(gè)人內(nèi)在修養(yǎng)并且拘泥于世俗的女子。之后，詩中說話者又勸阻她不要?dú)⑺捞椋€告訴她跳蚤就是他們倆并且跳蚤還替他們懷孕了。獨(dú)白者對模擬聽眾進(jìn)行勸說的方式非常獨(dú)特：他把跳蚤吸他們兩個(gè)的血比作他們的結(jié)合，說二人的血液已經(jīng)融為一體，還說跳蚤的腹腔就是他們兩個(gè)人婚姻的床和婚禮的殿堂。說話者讓她停止對跳蚤行刑，讓她“指下留蚤”，一種典型的戲劇中“刀下留人”的手法。他還告訴她，如果她堅(jiān)持殺死跳蚤的話，她就會同時(shí)殺死三條生命。然而，女子沒有聽他勸阻。她或許還說了“什么跳蚤是你是我？它咬了我，我就要把它處死”之類的話，于是她把跳蚤掐死了。詩中說話者對自己的勸阻不被重視而感到生氣，于是他說道：“你突然狠心地把毒手下，/ 用無辜者的血染紫了你的指甲？”(李正栓，2004：36)這個(gè)潛在的對話者不顧說話者的勸阻，愣是對跳蚤實(shí)施死刑。這說明她又一次拒絕了詩中說話者。當(dāng)看到說話者面帶慍色而斥責(zé)她時(shí)，她肯定又說了“我錯(cuò)了，不該把跳蚤殺死”之類的話，因?yàn)檎f話者言辭里能暴露他對潛在對話者的態(tài)度：

不錯(cuò)，我因此全知：說你害怕是多么虛假！

你此時(shí)同意我，但跳蚤之死已把你生命奪下，

多少的道義全都浪費(fèi)、白搭。

(李正栓， 2004：37)

若沒有這樣潛在的對話，此詩的新奇和玄學(xué)味道就不能被十足地體會和領(lǐng)略。正是這種你來我往的激烈“對話”，使兩人形象惟妙惟肖地展示出來并出色地展示出鄧恩詩歌的戲劇特色。

鄧恩詩中對話者的言辭大多都是隱藏的，或者說鄧恩不讓他們在詩中發(fā)言，讀者卻總能感覺到他/她的存在并不斷激發(fā)說話者的獨(dú)白。獨(dú)白者往往將獨(dú)白置身于某種對話情景中進(jìn)行“對話”。讀者完全可以通過閱讀某些詩行，根據(jù)說話者的話語，推斷出另外一個(gè)人的對話性語言和行為舉止，在腦海中勾勒整個(gè)戲劇情境。

2 沖突

沖突是戲劇的一個(gè)重要元素。沒有沖突，就沒有戲劇。無論是戲劇作品本身還是戲劇性作品，沖突存在與否是分析其“戲劇性情節(jié)”的重要因素(駱懸，2005：7)。沖突也是鄧恩詩歌中“戲劇性情節(jié)”的內(nèi)在特征。伊麗莎白·朱認(rèn)為，鄧恩的每一首詩都是一出小規(guī)模的戲劇，而每一出小規(guī)模的戲劇情境中都有大大小小的戲劇沖突(伊麗莎白，1987：267)。20世紀(jì)德國劇評家布萊希特如此看待“戲劇性”，他認(rèn)為戲劇性特點(diǎn)是“表達(dá)時(shí)某種激情”，并“展現(xiàn)各種力量彼此間的沖突”(吳戈，2001：636)。

鄧恩詩中的戲劇沖突可以從對話、動作和潛在對話者的反應(yīng)等中得到表現(xiàn)。戴維·里德曾對此如此論述：“在鄧恩的大多數(shù)愛情抒情詩中，敘述者完成著一幕戲劇場面。既然他是對戀人說話，而不是對讀者，我們必須在敘述者的傾訴過程中獲取情境?！?David Reid，2000：53)與同時(shí)代詩人相比較而言，鄧恩在詩中展現(xiàn)了更多的戲劇性元素。除了那些極具典型的戲劇獨(dú)白詩帶有戲劇沖突之外，鄧恩詩中時(shí)常出現(xiàn)具有沖突的小故事，而且閱讀之后讓人感覺耳目一新。

鄧恩的情節(jié)沖突強(qiáng)烈的詩閱讀起來具有接近于戲劇的效果，讀者需要一層層究其根源才能感受到最內(nèi)里的感觸。情節(jié)的沖突有效地帶動閱讀興趣，調(diào)動讀者的閱讀積極性。

《香料》一詩不僅擁有極強(qiáng)的情節(jié)性，還有緊張的矛盾和沖突，并且具有喜劇效果。此詩是男性說話者與情人的對話，是一對情侶不顧家庭的意愿偷偷戀愛的故事。整首詩讀下來像一出小戲劇一樣一波三折，跌宕起伏，引人入勝。詩一開始就營造了一種很緊張的氣氛，閱讀后才發(fā)現(xiàn)是兩人的關(guān)系因?yàn)橐淮斡臅慌拥母赣H看到，遭到她家人的懷疑，整個(gè)家庭成員傾巢出動試圖找到證據(jù)。父親像審問小偷一樣地審問詩中的說話者。女子的母親白天臥床養(yǎng)精蓄銳，晚上對女兒實(shí)行徹底的監(jiān)督。母親與女兒握手、親吻和擁抱，表面是在表示親情，實(shí)際上是試探女兒行蹤和身體狀態(tài)。然而，父母都沒有得逞。于是女子的弟弟和男仆被派來進(jìn)行視監(jiān)，最終都宣告失敗。這些情節(jié)一個(gè)接著一個(gè)，沒有間斷，高潮起伏。

誰知眾人費(fèi)盡心思都沒有發(fā)現(xiàn)的問題，卻被一個(gè)不起眼的香料暴露了:

可是，噢，實(shí)在倒霉，我隨身

帶的東西把我出賣給了敵人：

一股響亮的香味，在我進(jìn)門的時(shí)竟然

沖你父親的鼻子大喊，因此我們被發(fā)現(xiàn)。

(傅浩，2006：165)

說話者在描寫香料時(shí)使用擬人的手法使這首詩充滿了戲謔成分和戲劇色彩。至此，第一個(gè)情節(jié)高潮已過，第二個(gè)沖突立刻奔赴而來。“只有，我放在身邊的，你這 / 害人精，陰險(xiǎn)狡詐地把我出賣了，同時(shí)既溜到他那邊，又留在我這里?！?(傅浩，2006：165)原本以為暴露的原因真的是香料，事實(shí)上作者卻是借著“香料”這個(gè)桑罵“叛徒”這個(gè)槐。在說話者的心里并非是對香料充滿了埋怨和憎恨，他針對的對象其實(shí)是女子另有戀人，香料只不過承擔(dān)了一個(gè)罵名，“香料”事實(shí)上是指代潛伏在身邊、出賣詩中說話者的朋友。

這種沖突還出現(xiàn)在《一位市民及其妻子的故事》中。鄧恩以游吟詩人的口吻，描寫一段曖昧邂逅。這段艷遇擁有感情上的共性，適用于很多地方。因此，此詩潛在的對話者可以是每一個(gè)人，正如祖母講故事一樣，有著言語傳承上的共性。整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展過程為：浪子在街頭遇見一對夫婦，妻子非常美麗迷人：

那一天在路上，我超過一位

市民和他的妻子，兩人騎在

一匹馬上，那娘兒們是個(gè)風(fēng)流坯子，

(從她眼里看得出)很適合這競技。

(傅浩，2006：194)

浪子決定勾引這位妻子的心思顯而易見。于是他開始從丈夫入手。情節(jié)的波折在于與丈夫的搭訕效果并不明顯，兩人沒有絲毫共同話題。讀者的情緒跟隨說話者獨(dú)白行為直線下降。此時(shí)，妻子竟然做出了反應(yīng)：

她和我微笑起來

(憑良心說)兩個(gè)人想到了一塊，

都指責(zé)他說謊。

(傅浩，2006：195)

說話者與這位女子眉目傳情，互通心意。然而，說話者喜悅的情緒還沒有渲染開時(shí)，此事卻被丈夫發(fā)現(xiàn)。悲憤之下，說話者決定就此與女子告別。說話者一下子從喜悅的巔峰跌入苦悶的深淵。就在這悲傷無奈又不甘心的時(shí)候，這位女子妻子又給予說話者一希望，用他們能夠交流的方式告訴了說話者。

我發(fā)現(xiàn)陰謀失敗，連連擺手，轉(zhuǎn)而

(為了保持熟悉)請問你住在哪兒；

他只是說了街名，答應(yīng)請我喝一杯。

但他和藹的妻子卻給了我明確的標(biāo)志。

(傅浩，2006：196)

鄧恩經(jīng)常把女性描寫為放縱的、反復(fù)無常的形象(李正栓 等，2012：37)。因?yàn)榕觽兘?jīng)常善變不忠，事態(tài)的發(fā)展才一波三折，沖突不斷涌現(xiàn)，問題不斷得到解決。在這整個(gè)事情的進(jìn)展中，讀者的閱讀情緒被說話者調(diào)動起來，經(jīng)歷了幾次期待與動蕩。

鄧恩對情節(jié)和沖突的處理給他的詩增加了無限魅力，使讀者進(jìn)入到說話者的思維，感受他的愛恨情仇和悲喜苦痛，并且不斷激發(fā)讀者的閱讀興趣，調(diào)動讀者閱讀的主觀能動性，提升鄧恩詩歌的審美效果。

3 舞臺行為

舞臺行為構(gòu)成戲劇的本質(zhì)。即便是最早古希臘戲劇演出仰仗一個(gè)很大的合唱隊(duì)時(shí)，仍有兩個(gè)演員在舞臺上演出。后來，敘述型戲劇朝著表演型戲劇發(fā)展，演員人數(shù)和舞臺行為增加，合唱型敘述行為減少，使戲劇越來越離不開舞臺行為。舞臺行為成為表演型戲劇的根本特征。其實(shí)，戲劇的生命主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：文學(xué)中和舞臺上(駱懸，2005：3)。人們對戲劇這種雙重性的認(rèn)識，或著眼于其文學(xué)性，或著眼于其舞臺性，或著眼于兩者的結(jié)合。(駱懸，2005：4)亞里士多德在其《詩學(xué)》中表達(dá)戲劇性這一概念時(shí)使用了“戲劇”一詞的形容詞性：“戲劇化的”(戲劇性的)，這是對“戲劇性”含義的最早表達(dá)。(張中載 等， 2009：42)

戲劇性文學(xué)的一大特點(diǎn)就是舞臺構(gòu)圖明顯。讀者閱讀文字后在腦海中產(chǎn)生畫面，能用心之眼“看見”劇中人物的舞臺行為。鄧恩的詩，其主要展現(xiàn)方式是通過動詞構(gòu)建舞臺行為，以《歌》為例?！陡琛返牡谝还?jié)是這樣寫的：

去，去抓住一顆隕星，

讓人形草也懷孕胚胎，

告訴我，過去的歲月哪里去找尋，

是誰把魔鬼的腳劈開，

教教我如何聽美人魚歌唱，

或如何躲開嫉妒的刺傷，

去弄清

什么風(fēng)

能將老實(shí)人提升。

(李正栓，2011：230-231)

僅此一個(gè)詩節(jié)里，詩人連續(xù)使用了六個(gè)主動動詞(active verb)：去(go)、捉(catch)、使(get)、告訴(tell)、教(teach)、躲開(keep off)與弄清(find)。每個(gè)動詞都引出一個(gè)動作和事件，但每一行都是不可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中的事情：沒人能抓到隕落的流星；曼德拉草無論長得多么像人也是不可能與人結(jié)合的，更不能懷孕；歲月的流逝是不可逆轉(zhuǎn)，因此難再找回，不可能有什么昨日重現(xiàn)；沒有人敢靠近魔鬼并把魔鬼的腳掌劈開，因?yàn)槟Ч沓缘裘恳粋€(gè)接近它的人；美人魚是海上女妖，歌聲悅耳動聽，但會吞噬任何走近他們的人，因此沒人敢叫別人去聽美人魚歌唱；最后，老實(shí)人如果只會埋頭干活而不會匯報(bào)或展示自己的工作，很難被賞識并受到重用或被提升。讀者腦海里可以形成畫面，看見說話者指揮不同人去做這些不同的事，或指揮一個(gè)人逐漸去干這些事，也可以想象這說話者的表情和情緒，還可想象說話者指使人的手勢和他在舞臺上的走動。

在《撞擊我的心吧》中，詩人同樣運(yùn)用了一系列表示強(qiáng)烈情感的動詞來給讀者展開一系列的舞臺行為。這一次他大膽地用一系列祈使句請求詩中模擬聽眾——上帝去演出：

撞擊我的心吧，三位一體的上帝；

迄今你只輕扣、吐氣、照射，設(shè)法修補(bǔ)；

為了讓我能站起，推翻我吧，鼓足

你的力氣打碎我，吹我，燒我，使我成為新體。

(李正栓，2011：211)

鄧恩在中年時(shí)為了生計(jì)背叛天主教而皈依英國國教，此后一生，他陷入矛盾和折磨之中。以上四行詩是詩中說話者的獨(dú)白，但讀者能感覺到詩中的模擬聽眾在聽他說話并且有可能按說話者懇求去重新塑造他。他讓詩中的模擬聽眾實(shí)施的舞臺動作首先是放棄那些不痛不癢的改良說話者的行為(knock、breathe、shine)，之后實(shí)施破舊立新式的革命性行為：break、blow、burn。緊接著他請求模擬聽眾把他從他不喜歡的訂婚者手中搶走，被心愛的人(模擬聽眾)囚禁起來以獲自由，甚至被心愛的人搶先強(qiáng)暴以避免被訂婚者玷污，不讓訂婚者占先。這充分顯示說話者對模擬聽眾的無限的愛。盡管言辭有些世俗甚至冒犯，但說話者的真誠和虔敬顯而易見。說話者強(qiáng)烈的情感表達(dá)通過詩中模擬聽眾的舞臺行為在讀者腦海中展露無遺。

鄧恩這種詩歌戲劇舞臺行為更有利于讀者接受，比演出舞臺還形象，更能給讀者強(qiáng)烈的視覺和情感沖擊。例如在《遺產(chǎn)》一詩中，可以看出詩歌中舞臺行為對戲劇性詩歌的構(gòu)建有很大影響。詩中說話者即將死去，死前立下遺囑，希望能夠得到執(zhí)行，第一節(jié)交代了事件發(fā)生的背景和人物。

我吩咐在我逝世后，寄出我的心；

可是我呀，撕開我，在心

所在之處搜尋時(shí)，卻一無所獲。

(傅浩，2014：45)

說話者要讓模擬聽眾在他死后把他撕開、取出心臟并寄給他的情人?！八洪_”這一動作充滿血腥與暴力，在現(xiàn)實(shí)戲劇中難以實(shí)現(xiàn)其舞臺效果，但是在文學(xué)作品中，尤其是鄧恩戲劇性詩歌中卻得到了充分的展現(xiàn)，對讀者構(gòu)成強(qiáng)烈的沖擊力，讀者通過聯(lián)想能夠浮現(xiàn)一幅病榻上茍延殘喘但依然為了自己的遺愿要剖開身體獻(xiàn)出真心的癡情戀人。

鄧恩詩中的舞臺行為描寫，生動地展現(xiàn)了故事情節(jié)的場景與人物關(guān)系，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，創(chuàng)造出讀者意料之外的效果。

4 結(jié)語

鄧恩生活在詩歌與戲劇同樣興盛的時(shí)代，他的詩在很大程度上受戲劇的影響。由于是天主教徒，鄧恩雖然就讀于牛津和劍橋這樣的名校，但沒拿到學(xué)位，畢業(yè)后也找不到工作。為了消磨時(shí)光，他發(fā)展了兩大嗜好。一是到劇院看戲，一是拜訪女性。這第一個(gè)嗜好對其詩歌創(chuàng)作手法起到很大的啟迪作用。鄧恩嫻熟地借用了戲劇創(chuàng)作和表演的技巧，使自己的詩歌超越了同時(shí)代詩歌風(fēng)尚，令人耳目一新。這是鄧恩詩歌充滿表現(xiàn)力和張力的重要原因。鄧恩通過敘事說話者與潛在卻又客觀存在的對話者之間的對話與反應(yīng)，表現(xiàn)了連貫的事件發(fā)生過程，演繹了他對事物的認(rèn)知和態(tài)度。沖突便是鄧恩戲劇性詩歌中最精彩最能展現(xiàn)人物關(guān)系與人物性格和思想的部分，將矛盾推向高潮并達(dá)到巔峰。其中動作又是串聯(lián)整個(gè)戲劇情境和人物關(guān)系發(fā)展的重要紐帶。通過對鄧恩詩歌中對話、沖突與舞臺行為三個(gè)方面進(jìn)行研究，我們發(fā)現(xiàn)，鄧恩詩中的戲劇性來自生活，超越生活，為現(xiàn)代派詩歌提供了典范，為新批評派理論提供了語料。同時(shí)，不難看出，戲劇獨(dú)白詩實(shí)際上是鄧恩最早在詩歌中嫻熟使用的。

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TheDramaticFeaturesinJohnDonne’sPoems

LIZhengshuanZHAOXiaoman

John Donne’s poems are not only full of conceits and strange and unique images, but also original in poetic idioms, that is, dramaticism. It is of great guiding significance in studying Donne’s dramatic features in reading and interpreting his works. This article tries to interpret Donne’s poems in three fields, namely, dialogicality, conflict and stage action in order to explore more originality in Donne’s poems.

John Donne; poems; dramatic features

I712.072

A

1674-6414(2017)05-0026-05

2017-04-15

李正栓，男，河北師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事英美文學(xué)研究和翻譯研究。趙曉曼，女，河北師范大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，主要從事英美文學(xué)研究。

責(zé)任編校：朱曉云