林馥娜

時(shí)代切面的紀(jì)寫者

林馥娜

作為詩歌現(xiàn)場的持續(xù)在場者，楊克創(chuàng)作出了呈現(xiàn)時(shí)代切面的一系列詩歌，從1990年代前后的《夏時(shí)制》（1989）、《在商品中散步》（1992）、《石油》（1993）、《天河城廣場》（1998），到21世紀(jì)初的《人民》組詩，再到近年的《地球 蘋果的兩半》、《我在一顆石榴里看見了我的祖國》，還有1994年的回溯式抒寫《1967年的自畫像》等，形成了歷時(shí)性紀(jì)寫（因其既有紀(jì)實(shí)的性質(zhì)，但同時(shí)又具有詩歌抒寫的跳躍性與想象力，我把它稱為“紀(jì)寫”）的系列作品。

1、在場：探索與創(chuàng)新

在第二屆廣東詩歌節(jié)上，評(píng)論家張清華說過，中國的詩歌經(jīng)驗(yàn)和歷史發(fā)展軌跡有同構(gòu)之處，是從南方到北方的。他說：“中國詩歌寫作目前正處于從農(nóng)業(yè)向著城市、工業(yè)化轉(zhuǎn)化的過程當(dāng)中。廣東是新的詩歌經(jīng)驗(yàn)的滋生地。”由于廣東處于改革開放的前沿，詩人對(duì)于時(shí)代脈搏的跳動(dòng)無疑是敏感的。在20世紀(jì)90年代快速城市化的廣東，商品浪潮的澎湃就已經(jīng)觸動(dòng)了“第三代”詩人楊克的詩性神經(jīng)，而他的文化自覺促使其有意識(shí)地去構(gòu)建屬于“自己”的詩意城市，在數(shù)量的疊加和表現(xiàn)方式的新穎上都體現(xiàn)了其先行的態(tài)勢。

1990年代初，當(dāng)大部分詩人仍在進(jìn)行集體還鄉(xiāng)式的寫作時(shí)，楊克便已徜徉于商品的氣息間，“在商品中散步 嘈嘈盈耳/生命本身也是一種消費(fèi)”。他聆聽福音般聆聽“大時(shí)代的背景音樂”，以感恩的心“感謝生活的賜予”，并“由此返回物質(zhì) 回到人類的根/從另一個(gè)意義上重新進(jìn)入人生/懷著虔誠和敬畏 祈禱/為新世紀(jì)加冕/黃金的雨水中 靈魂再度受洗”（《在商品中散步》，1992）詩人對(duì)市場經(jīng)濟(jì)、商品洪流、信息轟炸等不逃避、不抵觸，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，客觀地呈現(xiàn)城市中所接觸到的新事物。在楊克的詩中經(jīng)常會(huì)讀到緊貼新事物的全新描述：

結(jié)構(gòu)現(xiàn)代文明的是液體的巖石

石頭內(nèi)部的冷焰

零度激情，綿長的黑色睡眠

保持在時(shí)間的深淵

水與火兩種絕對(duì)不相容的元素

在事物的核心完美結(jié)合

蟄伏的黑馬

永恒的午夜之血，停止呼吸的波浪誰也無法涉過的光明河流

上下馳騁

從一個(gè)世界進(jìn)入另一個(gè)世界

……

今天石油的運(yùn)動(dòng)就是人的運(yùn)動(dòng)

石油寫下的歷史比墨更黑

……

就像水中的波痕，傷害是隱秘的

大自然在一滴石油里山窮水盡

靈魂陷落，油井解不了人心的渴意

——《石油》

這首詩不但把石油的形態(tài)、性質(zhì)與功用做了詩化的描繪，更把石油在現(xiàn)代建設(shè)中的重要地位，以及由此而引起石油爭奪戰(zhàn)的人性焦渴都敏感地捕捉于筆下。

楊克詩歌里的事物就在我們的身旁、手邊，具體而可感，甚至讓人隨著詩的走向而感覺到電流的“滋滋”聲、商品的質(zhì)感和莎朗·斯通性感的氣息。楊克在1990年代所作的《天河城廣場》《夏時(shí)制》，還有后期創(chuàng)作的《人民》等一系列城市詩歌，是真正站在城市的背景、語境上，貼近生活、貼近民間，以對(duì)城市的熱愛和投入所感知的事物屬性和當(dāng)下的公共記憶相互結(jié)合，進(jìn)行客觀的呈現(xiàn)，使其作品具備了獨(dú)特性和提供了新的詩寫可能。藝術(shù)重在創(chuàng)新，記得廣東現(xiàn)代舞劇團(tuán)曾推出一場與眾不同的舞蹈實(shí)驗(yàn)，他們把書法與舞蹈融合到一起，將兩種原本并不相關(guān)的表現(xiàn)形式放到了同一個(gè)舞臺(tái)，讓人感觸到文字活起來的美與舞蹈的潑墨式抒寫。當(dāng)時(shí)是在中山大學(xué)的一個(gè)小廳堂里，大家都圍站著觀看，并隨著舞蹈群體的左右沖突而涌向各個(gè)角落，像是每個(gè)人都參與到這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中了。這就是創(chuàng)新的魅力，它有著天然的感染力，讓人感受到新生的驚奇與快意。

讀楊克的詩，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他題材的廣泛與多向，詩思無拘無束。而時(shí)代的一些特征和事物，如夏時(shí)制、手機(jī)、電腦、飛機(jī)等都能在他的詩中讀到。具有時(shí)代氣息的文學(xué)作品是歷史的佐證，正如我們通過閱讀可以知道杜甫的那個(gè)時(shí)代有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”一樣，當(dāng)我們隨著時(shí)光慢慢老去的時(shí)候，我們的子孫乃至更遠(yuǎn)的后代，也許能從這些詩中了解到21世紀(jì)的一些生活痕跡，那么，這便是好作品的構(gòu)成因素之一。

2、語象：撩開面紗的詩意呈現(xiàn)

語象是語言所形成的意象。語象區(qū)別于意象，意象是一種通過長期沉淀已然成為約定俗成式的文化符號(hào)，比如中秋月——中秋的月亮已因?yàn)楦街巳说那橐舛纬闪艘粋€(gè)意識(shí)中的形象——團(tuán)圓。而語象是每一個(gè)人所附予的、不同于他人的意識(shí)形象。一個(gè)詞在詩的層面，往往能給我們帶來更豐富的多重感受和發(fā)散式的思考。詩人楊克在《人民》組詩四首中，以“人民”這個(gè)詞呈現(xiàn)了詩意的多維性，使一個(gè)平面的詞成為一個(gè)立體的，可供思想進(jìn)行穿梭碰撞的空間，同時(shí)也是有別于他人的語象構(gòu)筑。

人民，這一稱謂往往是統(tǒng)治階層口里的詞匯。通常，“人民”這個(gè)詞出現(xiàn)的時(shí)候，是在一些冠冕堂皇的演講場合與書面文件上，這個(gè)時(shí)候的“人民”是國家的主人，是可以行使國家權(quán)力，決定國家盛衰的主體。所以我們印象中的人民就是“高大上”的“主人人民”。

詩人在《人民（一）》這首詩里做了一個(gè)巧妙的開篇：“那些討薪的民工。那些從大平煤窯里伸出的/148雙殘損的手掌。/賣血染上愛滋的李愛葉。/黃土高坡放羊的光棍。/沾著口水?dāng)?shù)錢的長舌婦。/發(fā)廊妹，不合法的性工作者。/跟城管打游擊戰(zhàn)的小販。/需要桑拿的/小老板……”以一二節(jié)對(duì)各種職業(yè)、各種狀態(tài)中的人的羅列，來把“人民”這個(gè)稱謂落到實(shí)處，把我們從“高大上”的慣性中拉到現(xiàn)實(shí)面前，甚至精確到一個(gè)具體的名字“李愛葉”，讓我們真切地感受到，每一個(gè)“我”就是人民，人民就是每一個(gè)卑微的“我”。而詩人接著又說“這個(gè)冬天我從未遇到過‘人民’”，這是為何？因?yàn)檫@個(gè)裝聾作啞的句子是詩人設(shè)置的一個(gè)讓人思考的節(jié)點(diǎn)。它讓人在這個(gè)停頓中更鮮明地認(rèn)識(shí)到，我們所聽到、讀到的“人民”和現(xiàn)實(shí)中“只看見無數(shù)卑微地說話的身體/每天坐在公共汽車上/互相取暖”的“普羅人民”并不重合，兩者之間有著怎樣的距離。

我們終究知道，理論上的“主人人民”并非實(shí)際上的權(quán)力資源、話語權(quán)的掌握者。這種悖論式的角色決定了這無數(shù)“卑微地說話的身體”最后還是得“像骯臟的零錢/使用的人，皺著眉頭，把他們遞給了，社會(huì)”，繼續(xù)其被忽略，或在口頭上、書面上被輕輕帶過的命運(yùn)。詩的結(jié)句可謂點(diǎn)睛之句，也正是這首詩產(chǎn)生張力與意味的所在。而這組詩的《人民（之二）》《人民（之三）》《人民（之四）》也以同樣的見微知著呈現(xiàn)了不同國家的人民性與地域意識(shí)。

3、表達(dá)：口語與語象的共冶

胡適提倡作白話詩時(shí)，便說用“活字”入詩?；钭旨凑谑褂玫乃渍Z白話，在今天也即是我們所說的口語了。楊克的詩歌語言基本是以口語和意象的共冶來完成詩意的呈現(xiàn)。“口語”化的詩歌在21世紀(jì)的興盛應(yīng)該說有它的必然性?？谡Z詩在《詩經(jīng)》等古代篇什中早已有之，但真正大范圍、大幅度地進(jìn)入人們視野是在21世紀(jì)初的時(shí)候。這并不是肯定“口語詩”的好壞，而是指它的影響力度、深廣度、覆蓋度。因?yàn)榇藭r(shí)的一部分詩人已意識(shí)到一味地抒寫“記憶”中的鄉(xiāng)土已脫離了詩歌的現(xiàn)代性，城市化是社會(huì)進(jìn)步的必然走向，但現(xiàn)實(shí)的紛紜復(fù)雜和價(jià)值觀隨著商品時(shí)代而產(chǎn)生的搖擺讓人無從抒情，一部分的詩寫者已有意識(shí)地從自己所熟悉的日常生活的入口處開始，試圖打通城市詩歌的路徑。而口語的興盛對(duì)于城市詩歌來說，也許是一個(gè)比較容易進(jìn)入的方式，因?yàn)閷?duì)于新事物的認(rèn)識(shí)，往往要通過命名來確認(rèn)，而口語是正在使用的日常語言，是最貼近每個(gè)時(shí)代的脈博的，對(duì)最新的事物有著最初的敏感，簡潔而生動(dòng)，也更容易走近大眾，縮小技術(shù)上的邊緣化?？谡Z可抒情、可敘事、可調(diào)侃的自由變換，對(duì)詩寫的準(zhǔn)確性和詩意的拓寬是有一定作用的，所以，適當(dāng)使用口語（區(qū)別于口水化的口語），與原本的各種抒寫方式共冶一爐，對(duì)于表達(dá)的裕如應(yīng)是有益的。但緊貼時(shí)代的詩寫因?yàn)榭谡Z的通俗性，也因?yàn)閷?duì)新事物的抒寫相對(duì)于已形成意象的事物，往往顯得較為生硬，容易形成不夠精煉的感覺。這是每一個(gè)敢吃第一個(gè)螃蟹者所要注意，也必須承擔(dān)的。

楊克的 《我在一顆石榴里看見了我的祖國》《地球 蘋果的兩半》《額爾古納的白楊》等，就是活的語言與象形物的結(jié)合，配以意象、思想的深化，把直觀的象形聯(lián)想與抽象的共性特征連結(jié)在一起，便有了多維豐滿的感染力。正如白居易的“櫻桃樊素口”般，樊素口因?yàn)闄烟疫@個(gè)象形物而增加了可感性，而櫻桃也因?yàn)樵娙说氖銓懚蔀榉即叫】诘拇~。楊克在 《額爾古納的白楊》中寫道：“秋風(fēng)掀翻了天空的陶罐/潑灑下斑斕的油漆……像一個(gè)小婦人沉醉于今生/的幸福，滿臉緋紅”。這些真切可感的象形聯(lián)想，給讀者留下了清晰的印象?！皟|萬兒女手牽著手/在枝頭上酸酸甜甜微笑……穿石榴裙的姐妹啊亭亭玉立/石榴花的嘴唇凝紅欲滴//我還看見石榴的一道裂口/那些餐風(fēng)宿露的兄弟”（《我在一顆石榴里看見了我的祖國》），這里把石榴的多籽與祖國的多民族大家庭相聯(lián)結(jié)，把裂口而露出的果籽與餐風(fēng)宿露的民族兄弟相類比。還有蘋果與地球的象形，在手掌里的植物蘋果與手機(jī)蘋果的并置：“我在西海岸的黎明中醒來/在東方你正進(jìn)入黑夜/地球是一個(gè)蘋果……蘋果和另一只蘋果/在手掌里東半球與西半球/那么近 如同鄰家女孩”（《地球，蘋果的兩半》），都讓人會(huì)心一笑。

楊克在詩歌中所呈現(xiàn)出來的正視物質(zhì)墊基作用的態(tài)度，與更換舊有的觀念、構(gòu)建新的價(jià)值體系與人文關(guān)懷的努力，呈現(xiàn)了城市既具痛感又真切溫暖的復(fù)調(diào)面相，也為時(shí)代提供了一個(gè)可供回味的切面。同時(shí)在代際經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)上，顯示出其鮮明的特性與創(chuàng)新的活力。

封面人物自述

林馥娜，70后，揭陽人，居廣州。喜文藝而學(xué)財(cái)經(jīng)，愛自由而業(yè)管理。雖兢兢于本職，碌碌于生計(jì)，孜孜于教子，仍被目為不務(wù)正業(yè)、不食煙火。皆因業(yè)余癡迷讀寫，文名高于本職。耽于吟詩作評(píng)，兼事散文小說。崇尚簡單做人，真誠為文。胸懷天下之悲喜，宅于詩書而不知時(shí)日世故，遂向隅自嘆：正擬透參縈繞事，未曾頓悟已經(jīng)年。