李 萌

(臨沂大學外國語學院，山東臨沂 276005)

一、柳琴戲的發(fā)展過程

柳琴戲的發(fā)展大體經過了四個時期。第一個時期為說唱時期，主要是半農半藝的窮苦百姓在農閑時，走鄉(xiāng)串里"唱門子"乞討。唱的節(jié)目被稱為"篇子"。篇子多反映農村生活。當時的沿途說唱，既有弦樂伴奏，也沒有服裝道具，只有演唱者以板或梆子來打節(jié)奏。大概是因為緣于上門乞討的唱腔，因此，原始的柳琴有快板的味道，是兩根弦的，簡略而直接，上門乞討者，要在對方認清自己，并關門以前，撥動對方心弦，獲得同情，并驅使對方身體下意識的施舍，這門技藝博大精深，甚至有刀法至高境界迎風一刀斬的意味，其內涵神髓就在于一口唱腔。

第二個時期在清咸豐年間。當時柳琴戲已經專業(yè)藝人和班社的雛形，由扮演小生和小旦的"二小戲"和扮演小丑的"三小戲"。因此這種戲也被稱作"對子戲"。在其鼎盛時期，很多職業(yè)女藝人如"爛山芋"、"金不換"、"一千兩"等紛紛出現。她們扮演旦角時會將兩腮抹淺紅，用黑色或煙色描眉畫鬢。她們所用的服裝道具也多有了許多變化。她們在長時間的表演中形成了句末委婉纏綿的拉腔。自此，"拉魂腔"基本成熟。

第三個時間在清末民初，柳琴戲已經從城了職業(yè)班社，逐漸進入舞臺演出時期。最初的班社由七八個藝人，甚至十多個藝人組成，其中有徐州地區(qū)的邳縣盧家班、睢寧吳克志班、銅山同義班、董四班等。柳琴戲在這一時期的演出形式不再局限于原來單一的"唱對子"和地攤演出的"跑坡"，而是慢慢發(fā)展成為在廟會主唱的"會戲"、為富人家做壽或辦喜事的"堂戲"，以及請神敬鬼、燒香還愿的"愿戲"等多種形式。因此，所需班社人員也越來越多，大型劇班慢慢形成，角色行當也越來越完善。

第四個時期柳琴戲慢慢由農村進入集鎮(zhèn)或城市演出，柳琴戲成為市民娛樂生活的主要內容。約在民國九年前后，由于徐州交通便利，柳琴戲成為在此地變得最為流行。到了解放初期，同義班、常勝班、義和班等多個較有影響的大班社紛紛在徐州市區(qū)出現，很多著名藝人如厲仁清、王素秦、相瑞先、姚秀云等也紛紛出現。徐州城內約有十多家戲院比如民眾戲院、同興戲院、群樂戲院、和平戲院等，柳琴戲逐漸成為徐州市民娛樂生活的主要內容。

中華人民共和國成立之后，在政府的扶植下，柳琴戲得到了迅速繁榮。將原有的零散戲班組成徐州市柳琴一團和二團，后來又擴建為江蘇省柳琴劇團。柳琴劇團在黨的領導下，上山下鄉(xiāng)，為群眾送戲上門，每年在基層演出都在300場以上。然而，在"文革"時期，柳琴戲歷經磨難，各專業(yè)劇團被迫解散。

文革以后，柳琴戲慢慢開始恢復。江蘇省柳琴劇團的《大燕和小燕》參加當年10月的省專業(yè)劇團創(chuàng)作劇目會演，反響強烈。在1979年元月，文化部選調該劇赴京參加"慶祝中華人民共和國成立三十周年獻禮演出"。此后，該劇組又隨中央慰問團慰問參加自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的前線戰(zhàn)士。1981年，該劇被江蘇電影制片廠攝制成戲曲藝術片在全國上演。因此，柳琴戲的唱腔回響在中國大地。

然而，時至今日，柳琴戲和其他地方戲曲一樣，陷入了發(fā)展的困難時期，各級專業(yè)劇團入不敷出，專業(yè)戲曲表演者人數不斷減少，職業(yè)演員出現斷層且后繼無人，受眾縮小等問題日益明顯。

二、柳琴戲發(fā)展中存在的問題

隨著當今社會物質生活的豐富，以及人們審美的遷移，作為地方特色戲劇的柳琴戲，我們不得不承認它正在逐步“失寵”。政府扶持不到位，創(chuàng)新活力弱，表演者入不敷出，人才大量流失，戲曲創(chuàng)作和演出市場之間嚴重脫節(jié)等均使得柳琴戲的發(fā)展舉步維艱。

（一）政府扶持不到位

任何一項文化產業(yè)的發(fā)展都離不開政府的扶植，柳琴戲的傳承與保護并沒有得到政府的重視，保護政策也僅停留在發(fā)發(fā)文件的層面，并未深入貫徹執(zhí)行。導致當地百姓尤其是對其傳承負有重任的青少年對于柳琴戲的保護和傳承的意識淡薄，從未聽過柳琴戲的人不在少數。

（二）創(chuàng)新活力弱

受分布區(qū)域限制，柳琴戲不像京劇一類在表演上程式化，也不像梅戲等在改革創(chuàng)新中不斷完善表演特點。柳琴戲的板式還不夠完善，其聲腔也沒有那么豐富，唱腔模式也沒有固定的模式。劇目表演中唱腔旋律和地方語言有著密切的聯系，所以在對外傳播過程中對方言的理解有模糊性。柳琴戲作為戲種理所應當以戲劇表演傳播，但對其宣傳層面則太過于集中于戲劇表演，在各種文化在宣傳浪潮中不斷發(fā)展的潮流下，柳琴戲的宣傳則相形見絀，在時代飛速發(fā)展的狀態(tài)下，沒有進步面臨的必定是淘汰。

（三）專業(yè)演員后繼乏人

老一輩柳琴戲演員相繼退休，如今活躍在舞臺上的“臺柱子”也不再年輕，由于觀念和周圍環(huán)境的變化，年輕人對柳琴戲感興趣的少之又少。無論在表演者亦或是觀看者層面都出現了后繼無人青黃不接的境況。隨著藝術院校的戲曲專業(yè)的相繼取消，讓更多柳琴戲的專業(yè)演員，藝術人才紛紛轉行，造成現在人才匱乏的狀態(tài)。

作為一方水土的獨特產物，柳琴戲正在逐步暗淡，柳琴戲的搶救與保護迫在眉睫，在這個娛樂多元化的時代背景下，現代人已經不再像以前一樣關注劇場表演，而是多以電視和網絡為中心，柳琴戲要想恢復到其輝煌鼎盛的時代幾乎是不可能了。然而，作為中國的非物質遺產，我們仍然需要不遺余力地對其進行保護和扶持。柳琴戲的保護需要社會各界的不懈努力，使其與時代接軌，重新活躍在舞臺之上。

三、柳琴戲的傳承與發(fā)展

柳琴戲的學術理論研究缺乏導致其傳承的不足，對此，相關部門及地方政府應當強化對其應有的學術研究，同時注重人才培養(yǎng)，為柳琴戲充實人才資源。

同時還應該加大宣傳力度及豐富傳播方式。戲曲作為文化產業(yè)的一種，要想在飛速發(fā)展的文化潮流中穩(wěn)步前進，不可避免的要加大宣傳力度。對柳琴戲的宣傳方式有很多，戲劇匯報演出等等。此外，傳播方式的不斷豐富也能更好的促進對柳琴戲的傳承，網絡媒體，微信平臺等皆是大家觸手可及的東西。

任何一項文化產業(yè)的發(fā)展都離不開政府的扶植，通過財政撥款方式加大財政支持力度。不斷拓展演出市場，增加柳琴戲在大型文藝匯演等活動中的曝光率。規(guī)范柳琴戲的發(fā)展制度與趨勢，需要不斷加強基礎設施建設，為其藝術團體搭造必要的平臺，從而為其長久的發(fā)展提供財政上的保障。

柳琴戲能否發(fā)展的流暢，一方面是在于它固有的藝術魅力，另一方面是看其能否順應時代的發(fā)展。柳琴戲內容雖多關于地方特色，但也不能忽視現實生活中的社會熱點和焦點問題，不僅要時刻關注當下的社會熱點和焦點事件，還要關注劇本內容的創(chuàng)新，發(fā)展制度的創(chuàng)新等，在不斷的調整與整合中前進。

[1]包軍紅.論柳琴戲起源及藝術特色[J].文藝生活·文藝理論, 2009(2).

[2]閆輝.非物質文化遺產柳琴戲的保護與傳承（A），2012

[3]沈勇.非物質文化遺產保護語境下的浙江戲曲（A），2009