黃鐵蓉

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)經(jīng)濟(jì)金融學(xué)院，陜西 西安 710128)

【文學(xué)評(píng)論】

從女性哥特視角解讀《喜福會(huì)》人物映映自我主體身份的哥特式建構(gòu)

黃鐵蓉

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)經(jīng)濟(jì)金融學(xué)院，陜西 西安 710128)

作為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，女性哥特小說有其獨(dú)有的意識(shí)形態(tài)和審美特點(diǎn)。本文在女性哥特視域下解讀譚恩美小說《喜福會(huì)》中的女性人物“映映”，揭示女性在父權(quán)制和種族主義的文化夾縫擠壓下導(dǎo)致的壓抑、隱忍、沉默、失語(yǔ)等消極情緒體驗(yàn)，進(jìn)而了解映映這個(gè)典型的華裔女性從最初的壓抑與隱忍到沉默失語(yǔ)的活人“幽靈”，至最終的“林間守候”這種哥特式的抗?fàn)帲瓿闪怂鸷橙诵牡淖晕抑黧w身份的構(gòu)建。

《喜福會(huì)》；女性哥特；自我主體身份建構(gòu)構(gòu)

譚恩美是20世紀(jì)80年代享譽(yù)美國(guó)文壇的華裔女性作家，憑借自傳體小說《喜福會(huì)》一舉成名，該小說一連9個(gè)月高居美國(guó)小說暢銷排行榜榜首，并連獲各種美國(guó)文學(xué)大獎(jiǎng)，掀起了美國(guó)亞裔文學(xué)熱潮。學(xué)者們大多從跨文化視角、后現(xiàn)代女性主義視角、生態(tài)主義批判視角來研究《喜福會(huì)》，并取得了不少有價(jià)值的研究成果。雖然譚恩美并不是典型的女性哥特作家，但在《喜福會(huì)》中卻不難發(fā)現(xiàn)女性哥特?cái)⑹碌嫩E象。正如譚恩美在另外一部作品《我的繆斯》(2007)中所說，自從讀了《簡(jiǎn)·愛》，她開始迷戀哥特式文學(xué)，陰森的氣氛常引起她的共鳴，觸發(fā)她的創(chuàng)作沖動(dòng)。[1]本文在女性哥特視域下解讀譚恩美小說《喜福會(huì)》中的女性人物“映映”，進(jìn)而了解她震撼人心的自我主體身份的哥特式構(gòu)建。

一、哥特文學(xué)的歷史文化淵源

“哥特”(Gothic)一詞源于日耳曼分支的哥特人。哥特人被冠以古典文明的顛覆者稱號(hào)，與“原始”“野蠻”“血腥”“粗鄙”相關(guān)。12世紀(jì)，“哥特”這一語(yǔ)匯進(jìn)入文化領(lǐng)域，而真正意義上的哥特小說(Gothic Fiction)起源于18世紀(jì)后半葉的英國(guó)，深受當(dāng)時(shí)神秘、奇異、華麗的哥特式建筑風(fēng)格的影響，這類小說的故事情節(jié)充滿著對(duì)驚悚刺激、懸疑、暴力、超自然現(xiàn)象的描寫。18世紀(jì)晚期，在浪漫主義思潮的影響下，“哥特”小說因其具有中世紀(jì)文化特征被推崇為一種時(shí)尚的小說體裁。哥特小說的先驅(qū)，英國(guó)小說家霍拉斯·沃爾普爾(Horace Walpole)于1764年出版其開山之作《奧特朗普城堡》(The Castle of Otranto)，副標(biāo)題“一個(gè)哥特故事”，標(biāo)志著哥特小說的誕生，并立即在讀者群中掀起了狂熱追捧之風(fēng)。該小說講述了一個(gè)令人驚悚的幽靈復(fù)仇故事，其中對(duì)超自然現(xiàn)象的描寫、神秘氣氛的營(yíng)造和怪誕情節(jié)的設(shè)置標(biāo)志著與英國(guó)新古典主義傳統(tǒng)的決裂，是一種新的文學(xué)思潮轉(zhuǎn)向。哥特小說具有獨(dú)特的審美特征：在場(chǎng)景構(gòu)思上，通過密閉空間像破敗的古堡、深幽的地下室、密道、墓穴、幽靈、地牢以及超自然現(xiàn)象等的意象描寫呈現(xiàn)壓抑、神秘和恐懼的色彩，借此表現(xiàn)欲望、暴力、復(fù)仇、血腥等人性的陰暗面；在敘事形式上，主要采用母故事包含幾個(gè)子故事，人物平行自我講述從而形成對(duì)照的形式；在感情回應(yīng)上，通過讓讀者體驗(yàn)驚悚、懸念，激起他們閱讀的快感。

作為一種獨(dú)特的文學(xué)形式，哥特小說在西方文學(xué)發(fā)展中驚人的藝術(shù)生命力是不容忽視的。它以其獨(dú)特的文學(xué)魅力，從18世紀(jì)的邊緣文學(xué)流派不斷發(fā)展、繁衍，孕育出了“女性哥特”，同其他現(xiàn)代哥特文學(xué)變體一起，共同豐富了現(xiàn)代世界主流文學(xué)，涌現(xiàn)出了一批像約瑟夫·康拉德、勃朗特姐妹、艾倫坡等哥特小說家?！芭愿缣亍备拍钭钕扔捎?guó)女性主義理論家愛倫·莫爾斯(Ellen Moers)在著作《文學(xué)女性：偉大的作家》中提出，書中論述了英美文學(xué)中的女性哥特傳統(tǒng)。莫爾斯認(rèn)為，“女性哥特”就是女作家以哥特這種文學(xué)形式創(chuàng)作的作品。[2]哥特小說從女性的角度審視女性作為少女、姐妹、母親、自我的存在狀態(tài)。伊萊恩·肖沃爾特(Elaine Showalter)在《姐妹們的選擇：美國(guó)女性文學(xué)的傳統(tǒng)與變遷》中對(duì)女性哥特小說做了經(jīng)典的概括性總結(jié)，即這是一種表達(dá)女性內(nèi)在反抗、幻想與恐懼、無法言說自我的文學(xué)形式，并凝練了美國(guó)女性哥特小說的慣用意象和主題，如囚禁、瘋癲、畸形人物、怪異行為、暴力等[3]。

二、哥特式人物“映映”自我主體身份的哥特式構(gòu)建

《喜福會(huì)》圍繞四位母親及其女兒們的故事展開敘事，共有四個(gè)大故事，十六個(gè)小故事。四位母親中，映映是一個(gè)典型的哥特人物：美麗的女子自認(rèn)命運(yùn)的安排，陷入所謂的愛情陷阱；在性格方面，她從小就桀驁不馴，固執(zhí)己見，臉上經(jīng)常掛著狡黠的笑容；在行為方面，她經(jīng)常做些讓人捉摸不透的怪異的事，像“經(jīng)常亂扯自己的頭發(fā)，讓它松松垮垮地垂下來”[4]；在思想方面，她總能未卜先知一些關(guān)于自己的事。而她的名字，多數(shù)中國(guó)譯者更傾向于譯為“映映”或“影影”，暗指她只是一個(gè)影子或無主體性，正如小說中精美說道“映姨向來怪怪的，迷失在自己的世界中不能自拔”[5]。映映的一生是哥特的一生，就連她的反抗都是那么哥特—“林間守候”，所以作為女權(quán)主義的一個(gè)重大論域，她的自我主體身份的構(gòu)建值得思索。

(一)“浪漫的愛情”：壓抑與隱忍

莫爾斯認(rèn)為，“女性哥特”的恐懼源于女性對(duì)自己性別身份的焦慮、質(zhì)疑，這歸因于女性生活的父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性作為一個(gè)自然個(gè)體每個(gè)成長(zhǎng)階段的影響。浪漫的愛情悲劇是一種典型的哥特元素?！断哺?huì)》講述映映的故事以一個(gè)家喻戶曉的中國(guó)神話形象“月亮娘娘”為標(biāo)題。故事發(fā)生在中秋節(jié)，出生豪門的映映過著富足的生活，保姆告訴她可以在中秋節(jié)向“月亮娘娘”許愿，但她不能說出愿望，否則“就不再是心愿了，而會(huì)變成自私的愿望……一個(gè)女孩子永遠(yuǎn)不可以提要求，你只能聽別人說”[6]。中秋節(jié)當(dāng)天，映映跟隨全家乘游船去太湖玩，趁大家午睡時(shí)她溜到船尾，看到“一個(gè)表情陰郁的女人……抽出一把又尖又薄的刀子剖開魚肚，拉出血紅色內(nèi)臟……刮掉的魚鱗像玻璃片一樣四處飛濺。接著兩只雞被砍了頭，再也不能咯咯亂叫。然后，這女人把一根草伸到一只大甲魚眼前，待它伸出腦袋咬草時(shí)，就砍掉它的頭”[7]。此時(shí)映映“才發(fā)現(xiàn)自己的新衣服被濺上了點(diǎn)點(diǎn)血漬、魚鱗，還沾上了些雞毛和污泥”[8]。為了遮蓋點(diǎn)點(diǎn)滴滴的血，映映雙手都蘸滿了甲魚血，將袖子、褲子和小褂子的前襟都抹上血，等被家人發(fā)現(xiàn)時(shí)竟成了“一個(gè)渾身是血的幽靈一般的形象”[9]。對(duì)恐怖場(chǎng)景的細(xì)膩描寫是哥特小說典型的特征。后來，映映在向“月亮娘娘”許愿時(shí)不慎落水，在被人救上岸時(shí)突然聽到皮影戲《月亮娘娘》，戲中的月亮娘娘便是神話故事中的嫦娥。她循聲遠(yuǎn)望，戲中的嫦娥長(zhǎng)發(fā)披肩，聲音甜美而悲戚。當(dāng)“月亮娘娘”唱道“女人是陰，她們內(nèi)心陰暗的一面隱藏著不羈的情感和欲望。男人是陽(yáng)，他們帶來光明的真理，照亮我們的心靈?！盵10]她叫喊著奔向“月亮娘娘”，卻發(fā)現(xiàn)“她”竟是個(gè)男人，映映的愿望徹底破滅了。小說通過這段戲揭示了男為陽(yáng)、女為陰的中國(guó)父權(quán)制下的文化二元對(duì)立機(jī)制，后裔—男人—太陽(yáng)，代表男權(quán)中心，而嫦娥—女人—月亮，代表處于附屬地位的女性。戲中的嫦娥，只是一身戲裝，是一種空洞的虛無的存在，小說中映映看到的“月亮娘娘”竟是個(gè)男人就印證了這一點(diǎn)。哥特小說擅長(zhǎng)將內(nèi)心與外在現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)照，通過哥特式的恐怖釋放人類受壓抑的情感，而這些情感恰恰源于外在社會(huì)的極端現(xiàn)實(shí)。

(二)活人“幽靈”：沉默與失語(yǔ)

幽靈作為密閉空間意象的一種形式，通常被視為消極情緒或消極意念的化身，抑或是主人公精神壓抑或自我放棄的象征。女性哥特從現(xiàn)實(shí)主義視角強(qiáng)調(diào)帶給女性個(gè)體焦慮和恐懼的“幽靈”，不是非人的神秘力量，而是現(xiàn)實(shí)世界，源于性別角色的禁錮性規(guī)定以及以性別為導(dǎo)向的人際關(guān)系對(duì)女性的束縛，特別是父權(quán)社會(huì)的家庭關(guān)系和婚姻制度。無論從她自己，還是女兒和丈夫的角度來看，映映都儼然是個(gè)活著的“幽靈”。小說在講述映映故事的開篇就定下了詭異的基調(diào)。家是小說常用的一個(gè)意象，隱喻著安全、舒適、熟悉，同時(shí)也隱藏著秘密。弗洛伊德認(rèn)為詭異是熟悉中的陌生，在詭異的情境中，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)無生命的東西仿佛有了生命，熟悉的景物在扭曲變形，遺忘的回憶等意識(shí)被喚醒，讓人體會(huì)到莫名的恐懼。[11]“多年來，我始終守吶言，這樣私心雜念才不會(huì)脫而出。因?yàn)槲页聊玫木壒?，連女兒都聽不到我說話了?！薄斑@些年，我將自己的本性深藏不露，像個(gè)縹緲的幽影一樣，沒人能明白我是什么樣的人。加之我行蹤隱秘，所以現(xiàn)在連女兒都看不到我”“我真想對(duì)她說：我們雙方都迷失了，她和我。我們互相既看不見對(duì)方也不想去看，既聽不見也不想去聽，不僅互相之間不理解，也不為周圍其他人所理解。”[12]映映和女兒麗娜之間不僅是語(yǔ)言上的沉默，更是思想和自我意識(shí)的沉默。出生于美國(guó)、接受美國(guó)教育長(zhǎng)大的女兒麗娜和母親映映之間的關(guān)系正如故事的標(biāo)題“隔墻有耳”，隱喻著她們的隔閡、疏離，母親自我失落，女兒也因母親的失落迷失了自己。在女兒眼里，家是個(gè)恐怖陌生的地方，“我察覺到我家屋子周圍籠罩著一些大人們諱莫如深的恐怖東西，這些東西不停地糾纏我的母親，直到她被迫將自己深藏于內(nèi)心的一個(gè)黑暗角落里”。對(duì)于麗娜來說，家沒有了溫暖和安全感，展現(xiàn)了她因沒得到母親的保護(hù)而感到內(nèi)心恐懼。因而“家”這個(gè)意象充滿了詭異，更加渲染了映映這個(gè)人物的陌生化、去家感，同時(shí)也強(qiáng)化了她的哥特性。

(三)林間守候——覺醒與哥特抗?fàn)?/p>

女性哥特小說表達(dá)了女性對(duì)在婚姻、社會(huì)中的從屬地位、自我壓抑情感的抗?fàn)帲桥灶嵏哺笝?quán)制的心理表達(dá)。和母親相比，麗娜雖經(jīng)濟(jì)優(yōu)越，但卻同母親一樣失去了自我和自己的主體地位。麗娜靠自己的聰明才智和開創(chuàng)精神創(chuàng)辦了公司，盡管她和丈夫都為公司付出了許多，但丈夫的工資遠(yuǎn)高于她，丈夫是一家之主。母親悲慘的命運(yùn)又似乎復(fù)制在女兒身上，這正是哥特小說怪誕特征的體現(xiàn)。麗娜幻想劊子手帶走了外祖父，幻想老房子地下室里有壞人，幻想“看到閃電長(zhǎng)了眼睛，四處搜尋它想要擊倒的小孩。看到一支甲蟲長(zhǎng)著小孩的面孔，嚇得趕緊用我的三輪車輪將它壓扁，長(zhǎng)大一些后看到學(xué)校里那些白人女孩看不見的東西。吊環(huán)會(huì)突然斷裂，將正在玩吊環(huán)的小孩甩到空中。鏈球會(huì)瞬間將一個(gè)女孩的頭砸破，腦漿流遍整個(gè)操場(chǎng)，她的朋友卻在一旁哈哈大笑”[13]。麗娜的婚姻出現(xiàn)了問題，映映在麗娜新家的桌子上看到“唯一能放東西的就是一只高高的黑色花瓶。這個(gè)花瓶好似一條蜘蛛腿，纖細(xì)得只夠插進(jìn)一枝花。如果你晃晃桌子，花瓶和花會(huì)掉下來”[14]?；ㄆ肯笳髦惸鹊幕橐鲆呀?jīng)開始破碎，所以映映故意打碎花瓶，她要?jiǎng)衽畠悍艞壊恍腋５幕橐?。正如屬相“虎”所寓意的：一直在林間守候等待獵物的出現(xiàn)然后猛然襲擊。映映親眼目睹了由于自己主體性的喪失對(duì)女兒的影響，她的女性自我意識(shí)開始逐漸覺醒。正如亨特利所說：“小說中的母親們要改變自己和女兒們的命運(yùn)，要打破沉默，掌握話語(yǔ)策略，為了建立一個(gè)明確的身份而進(jìn)行斗爭(zhēng)?！盵15]

三、結(jié)語(yǔ)

女性哥特理論為我們分析小說人物提供了一個(gè)全新的視角。在女性哥特小說中，女性遭受的痛苦通常會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樗齻儜?zhàn)勝逆境的精神力量。華裔女作家譚恩美的自傳體長(zhǎng)篇小說《喜福會(huì)》中的人物映映，在人生經(jīng)歷、性格特征、思想行為、心理活動(dòng)等方面都飽含著各種哥特元素，人物充滿了強(qiáng)烈的女性力量，而這些哥特元素為激情的釋放提供了爆發(fā)。通過分析人物“映映”，我們發(fā)現(xiàn)女性不再是犧牲品或受害者，女性要靠自己的力量獲得勝利，無論是幽靈還是活人。華裔女性只有重新找回原本的自我，打破文化和性別的沉默，自強(qiáng)、自愛、自信、自尊、自決地面對(duì)生活，才能建構(gòu)自己的主體性并最終走上“喜”與“?！钡男腋Ｖ?。

[1][美]譚恩美.我的繆斯[M].盧勁杉，譯.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2007.154.

[2]Ellen Moers. Literary Women[M].New York：Oxford UP，1976.90-110.

[3]林斌.西方女性哥特研究：兼論女性主義性別與體裁理論[J].外國(guó)語(yǔ)，2005，(2)：70-75.

[4][5][6][7][8][9][10][12][13][14][美]譚恩美.喜福會(huì)[M].李軍，章力，譯.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2016.27.50.276.75.75.75.81.64.102.270.

[11]陳榕.從女性哥特主義傳統(tǒng)解讀伊麗莎白·鮑恩的《魔鬼情人》[J].外國(guó)文學(xué)，2006，(1)：22-30.

[15]E.D.Huntley. Amy Tan：A Critical Companion[M].London：Greenwood Press，1998.34.

【責(zé)任編輯：王 崇】

2017-01-03

黃鐵蓉(1972-)，女，甘肅山丹人，講師，主要從事美國(guó)社會(huì)與文化、商務(wù)英語(yǔ)研究。

I561.074

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1673-7725(2017)03-0098-04