朱萬章

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中這樣描述書畫鑒藏的起源：“漢武創(chuàng)置秘閣，以聚圖書，漢明（帝）雅好丹青，別開畫室，又已創(chuàng)立鴻都學，以集奇異，天下之奇異云集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十余乘……”這也許是有關(guān)書畫、文玩收藏的最早文獻記載。自此以后，鑒藏一道，便成為達官貴人、風雅之士玩物遣興之余興，長盛不衰。20世紀以來，這種“余興”之外，又多了一種投資理財之功能。隨著一件件作品以超出人們想象力的天價不斷刷新拍賣紀錄，以及一個個類似神話的、收藏獲取厚利的故事廣為傳播，人們對于“鑒藏”的概念可能越來越集中于藏品帶來的經(jīng)濟利益，或者那種以撿漏心態(tài)所獲取的心理快感。

在現(xiàn)今甚囂塵上的收藏界，鑒藏的本真隨著專家和媒體的推波助瀾，已經(jīng)離我們越來越遠，商業(yè)化的運作成為現(xiàn)代收藏的主要模式。事實上，“鑒藏”的本義是先“鑒”后“藏”。明代張丑在《清河書畫舫》中說：“鑒以定其真?zhèn)??！痹谡孚I無疑的前提下，然后再納入書齋中，謂之“藏”。而“藏”的目的在于“賞”，“賞以定其高下”，品其優(yōu)劣，然后修身養(yǎng)性，陶冶性情。從魏晉時期的梁武帝蕭衍、隋朝的妙楷臺、寶跡臺，唐朝的李世民，兩宋的米芾、趙令畤、賈似道，元代的郭天錫、鮮于樞、柯九思，明清以來的大鑒藏家如華夏、文征明、項元汴、黃琳、高士奇、梁清標、安岐、孫承澤、吳榮光、孔廣陶、顧文彬、龐萊臣、張伯駒、吳湖帆等人莫不如斯。當然，以收藏炫富者偶亦有之，如海山仙館主人潘仕成；以藏畫牟利者也不乏其人，如明代的張?zhí)╇A、20世紀以來的書畫鑒藏及商賈等。但究其鑒藏之主流，仍然是以“悅目”與“養(yǎng)心”為本能。張彥遠曾說：“有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者……此皆好事之病也?！边@是對疏離收藏本真的“好事之病”的質(zhì)疑。

而如今，這種“好事之病”可謂蔓延泛濫，遠離收藏本真的現(xiàn)象似有愈演愈烈之勢。20世紀90年代以來，沒有任何一個時代像今天一樣使書畫比其他任何文玩更具商業(yè)性，也沒有任何時代的書畫像今天一樣價值不菲。不斷刷新的拍賣紀錄使書畫不再成為文人雅士們的案頭清供，書畫再也不是文人墨客們的專享，更不是騷人墨客間互相唱酬的清玩雅物。無論是否真的喜歡書畫，或者是否真的讀懂書畫，只要有足夠的貨幣和膽識，便可成為新的書畫鑒藏者。富甲天下的書畫收藏家不斷更新，此起彼伏的競價浪潮催生一個個富豪級收藏家。很顯然，書畫鑒藏的本真已經(jīng)漸行漸遠，原來那種傳統(tǒng)文人所追求的消夏、清玩、怡神已經(jīng)退居其次。取而代之的是，書畫和其他商品如房產(chǎn)、股票、期貨、黃金一樣成為不斷升值的媒介。人們甚至稱之為“掛在墻上的股票”，其商品價值高踞于藝術(shù)價值之上。

如同其他任何商品能給投資者帶來喜和悲一樣，書畫的商業(yè)性能已被前所未有地無限放大，不斷刺激著收藏者的神經(jīng)，帶來幾家歡樂幾家愁的熱鬧局面。而在書畫收藏界，衡量一個書畫家的成就及其影響力，不再將藝術(shù)價值作為主要的考量標準，而往往以其市場價位的高低作為重要指標。一時間，古不如新，老師不如弟子，藝術(shù)水平高而淡泊處世者不如水準不高而善于炒作者，比比皆是。各種反傳統(tǒng)的怪狀層出不窮。價高者藝術(shù)水準平平、價低者不乏精品力作的現(xiàn)象不時出現(xiàn)在書畫鑒藏界。書畫鑒藏的主流正在被商業(yè)化的市場規(guī)律逐漸侵蝕。

當然，對于新型的鑒藏者來說，這種非傳統(tǒng)性的目的實在是無可厚非。事實上，自古以來的書畫鑒藏，多分為養(yǎng)心性與投資性。以往書畫鑒藏，養(yǎng)心性強，而投資性弱；而現(xiàn)今書畫鑒藏，則剛好相反。很顯然，這是世風使然。本人所要表達的是，當書畫作為高端的奢侈品，其“本能”已被鑒藏者越來越淡化的今天，其早先所具有的怡情養(yǎng)性與美感教化功能不應(yīng)被淡忘，在小眾中應(yīng)該再次被人提及。近世書畫鑒藏家顧麟士（1865—1930）在《過云樓續(xù)書畫記》中說：“東鄰之子好禮，西鄰之子好武，詢其由然，家藏互異：一多清廟之遺，一多兵庫之選。前人之藏也無心，而后人無心焉好之，謂種瓜得瓜，種豆得豆，熏習濡染有不期然而然者?！边@也正道出了鑒藏的根本意義所在。所謂鑒藏，其本能應(yīng)該在于陶冶性情，熔鑄性格。在潛移默化中，在潤物細無聲的春風化雨中，達到“成教化，助人倫”的社會功能。今天各種媒體和各種聲音所高揚的書畫鑒藏，似乎正與此背道而馳。

筆者無意呼吁扭轉(zhuǎn)這種局面。任何存在的現(xiàn)象，總有其生存的理由。本人只是試圖通過微薄之力，讓更多的人在喧囂的市場背后，能充分認識到書畫鑒藏最核心的價值。很顯然，這又要回到我的老本行。

筆者以二十余年來的書畫鑒藏經(jīng)歷，在博物館庫房中摩挲書畫，把玩品評。書畫的投資與本職工作沒有絲毫關(guān)系，真正能享受到古人所謂的悅目養(yǎng)神、揮麈消閑的樂趣。每有所得，輒手自筆錄，訴諸筆端。日積月累，集腋成裘，以至于有《書畫鑒考與美術(shù)史研究》《書畫的鑒藏與市場》《嶺南金石書法論叢》《嶺南近代畫史叢稿》《明清廣東畫史研究》《居巢居廉研究》《銷夏與清玩——以書畫鑒藏史為中心》等多部論著問世。諸書多為品評鑒考，或考其真贗，或定其得失，再或者鉤稽史料，或品其次第，均有感而發(fā)；亦有史論相參、條分縷析之文。而新近由浙江大學出版社梓行的《書畫鑒真與辨?zhèn)巍穭t是在此基礎(chǔ)上，針對書畫鑒藏中的“鑒真”與“辨?zhèn)巍?，現(xiàn)身說法，讓更多書畫鑒藏者能領(lǐng)悟書畫的真諦與意義。

很顯然，本書的重中之重是講書畫鑒定。書畫鑒定是一門兼具實用性和學術(shù)性的學問，需要一定的書畫閱歷、文史和藝術(shù)方面的知識。在現(xiàn)代的文物鑒定中，書畫鑒定又是唯一一種不能以科技手段完全替代目鑒的文物門類?？萍艰b定在書畫中，只能證偽，而不能證真。比如一件標榜為宋代米芾的書畫，通過儀器檢測紙張、墨跡、印泥等材料是宋代的，也不能確定這件作品就是米芾的，還需進行書畫風格的比對、時代氣息的考量和個人筆性的研究等，因為宋代以后的人也可以用宋代的材質(zhì)創(chuàng)作書畫；但如果檢測紙質(zhì)等材料是宋代以后，則可斷定此作為偽作。而要證明一件作品是真跡，除了材質(zhì)必須到代外，還必須對書畫家的個性風格、印鑒款識了然于心，有時候還需要借助大量的文獻考據(jù)來做輔助證明。正是基于這樣的理據(jù)，在以后相當長的時間內(nèi)，書畫鑒定仍然需要依靠專家的經(jīng)驗來進行判斷。既然主要取決于經(jīng)驗，就難免會受到很多主觀因素的制約，因而也就使書畫鑒定成為所有文物鑒定中最難也是爭議最多的一門學問。

書畫鑒定中，最難的莫過于“鑒真”而不是“鑒偽”。所謂的“鑒偽”，就是依據(jù)某些瑕疵將作品斷定為贗品。在大多數(shù)時候，這種判斷是有道理的。但有時候也不盡然。謝稚柳就曾說，書畫家有時候可能會因為創(chuàng)作的環(huán)境、心情或其他因素，而在作品中表現(xiàn)出和一貫風格不一樣的地方。相信很多從事書畫創(chuàng)作的人都會有這樣的經(jīng)驗。所以據(jù)此就斷定作品是偽作或存疑，顯然是不科學的。

有的人動輒將作品看假，有時即使是真品，但略有瑕疵，也會因為“慎重”而把作品斷為偽作。若發(fā)現(xiàn)此類鑒定“失誤”，真正追究起來，他可以說是自己眼力較嚴，兩手一甩，毫不干事，人們也會因為他的“把關(guān)嚴”而理解、原諒他。筆者就曾遇到過多次這樣的例子。記得某次為博物館征集作品時，有一件作品是開門見山的改琦的人物畫，無論筆墨風格，還是時代氣息、鑒藏印章，都無懈可擊，而且流傳有序。但在最后簽署鑒定意見時，其中有個專家在仔細鑒定之后，雖然并未挑出其顯而易見的毛病，但卻認為，改琦所繪的仕女的裙擺有些僵硬，像改琦這樣知名的畫家，不太可能出現(xiàn)這種狀況。就因為這樣一句“不太可能”，就把此作打入冷宮，定為“存疑”。事實上，這件作品雖然后來無緣入藏公庫，但卻在拍賣場上受到眾多藏家的追捧。這就說明，作品的真?zhèn)巫杂泄?。那種因為書畫家的非典型風格或人為的“挑刺”而輕易定作品為贗品或存疑的做法，在現(xiàn)今書畫鑒定界似有愈演愈烈之勢，也使書畫鑒定面臨著前所未有的困境。很多收藏家因此倍感困擾。

但是，在真正的高水平鑒定家看來，這是一種極不負責任的行為，最多也就是書畫鑒定的初級階段。在書畫鑒定中，真正考驗是否具有“法眼”的，是“鑒真”而非“鑒偽”。所謂“鑒真”，是在別人“鑒偽”中被打入另冊的“偽作”或不留意的作品中發(fā)現(xiàn)“仙丹”，去偽存真，去粗取精。大家所熟知的張伯駒、韓慎先、張珩、吳湖帆、王季遷、謝稚柳、啟功、徐邦達、劉九庵、楊仁愷、蘇庚春、傅熹年等著名書畫鑒定專家都有這個本事。啟功、謝稚柳等古代書畫鑒定小組的成員在全國巡回鑒定時，就發(fā)現(xiàn)了大量的不為人所知的真跡。在這些鑒定大家中，都有過慧眼識寶的經(jīng)歷：比如徐邦達發(fā)現(xiàn)了懷素的《食魚帖》、黃公望的《雪夜訪戴圖》，謝稚柳發(fā)現(xiàn)了徐熙的《雪竹圖》、北宋人的《群峰晴雪圖》，啟功發(fā)現(xiàn)了眾多董其昌的代筆人，劉九庵發(fā)現(xiàn)了祝枝山的代筆人吳應(yīng)卯和宋人《柳蔭群盲圖》、元顏輝《山水》軸、元趙孟頫《行書五言詩》軸，楊仁愷發(fā)現(xiàn)了《清明上河圖》等。而蘇庚春也曾為廣東省博物館征集過被人定為“贗品”的明代陳錄的《推蓬春意圖》和邊文進的《雪梅雙鶴圖》。前者是從被定為普通工藝品的出口商品中發(fā)現(xiàn)，后者則是從古籍書店包裹線裝書的故紙堆中發(fā)現(xiàn)。這兩件作品后來成為廣東省博物館的鎮(zhèn)館之寶，被全國書畫鑒定小組的專家們一致認為是該畫家的精品之作，成就了一段書畫鑒藏史上的佳話。

關(guān)于書畫鑒定中“鑒真”與“鑒偽”的話題，徐建融在一篇題為《鑒定眼界的嚴與寬》的文中談道：“在書畫鑒定中，一種是以鑒定家的‘自我為中心，一種是以待鑒定的作品為中心。”他指出，在這種情況下，不是眼睛寬和眼睛緊的問題，而是人品的問題。撇開開門見山的真和假，對于可真可假的情況，當它與鑒定者沒有利害關(guān)系的情況下，客居美國的書畫鑒定家王季遷先生就曾對人說過：“某甲心胸寬闊，所以一律看真，某乙心胸偏狹，所以一律看假?！边@雖然有些上綱上線，但細想起來，似乎不無道理。當然，這又涉及書畫鑒定的另一個層面了。

而對于書畫鑒定中常見的有爭議的作品，老一輩的書畫鑒定家并不急于下結(jié)論。謝稚柳在這方面為后學者做了一個表率。他曾說：“別人都說我看畫時看得比較寬，其實不是我有意如此。對一件古人作品的真?zhèn)危绻扇赖膽B(tài)度，說它是假貨，是偽作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很費功夫的。特別是有爭議的作品，更不能輕率地把它否定，打入冷宮。有時不妨多看幾遍，多想一想，有的畫我是看了思索了若干年才決定的。有些畫這一代人決定不了，讓后來人再看。對畫就像對人一樣，要持慎重態(tài)度?！币赃@樣的態(tài)度來對待現(xiàn)今很多有爭議的書畫作品，自然也就會少了很多爭拗。

或許這便是本人撰寫《書畫鑒真與辨?zhèn)巍返某踔运凇?/p>

（此文為《書畫鑒真與辯偽》一書的札記，作者系中國國家博物館研究館員。）