陳雅新

（中山大學中國非物質文化遺產研究中心，廣東廣州 510275）

論任半塘戲劇研究的意義與影響

陳雅新

（中山大學中國非物質文化遺產研究中心，廣東廣州 510275）

在百余年的戲曲研究學術史中，任半塘先生的研究對學術發(fā)展具有顯著的推動意義。其引發(fā)的戲劇觀念的爭論，包含其與王國維戲劇觀的具體差異、諸家對這一爭論的不同詮釋、這一爭論對學術的實際影響三個層面，成為后人每欲闡發(fā)新的戲劇觀都無法繞開的公案。他為未成熟的、民間俚俗的等一切戲劇樣式爭得與“真戲劇”同等地位而努力，大力開墾宋前古劇，呼吁重視對地方劇、民間文藝的研究，開拓了戲曲研究領域，影響了其后的學術走向。他采取把戲劇作為表演藝術而非文學體裁的視角，從演出史的角度論斷中國戲劇的起源和發(fā)展，更符合戲劇的藝術本體。其將戲劇起源的時限斷在“上古”，有益于戲劇起源問題的澄清。其治學方法具有典范意義，其從審美思想的角度打通不同文體、不同藝術門類的方法尤其值得當前學界重視。

任半塘；戲劇觀；古劇；地方劇；戲劇起源

1913年王國維《宋元戲曲史》的發(fā)表，開創(chuàng)了現(xiàn)代意義的中國戲曲研究，其后吳梅《中國戲曲概論》（1926）、青木正兒《支那近世戲曲史》（1930）、盧前《中國戲劇概論》（1934）、周貽白《中國戲劇史略》（1936）、徐慕云《中國戲劇史》（1938）、董每戡《中國戲劇簡史》（1949）等戲曲史著作相繼問世。這些著作多以王國維的研究為軌范，作進一步的掘深和拓寬。50年代中期，任半塘①任中敏（1897-1991），名訥，字中敏，號二北、半塘。本文引其文均以發(fā)表時署名為準。先生先后發(fā)表了系列文章，并出版了近九十萬言的皇皇巨著《唐戲弄》（作家出版社，1958）②1984年上海古籍出版社出版了《唐戲弄》修訂本，比初版增加了六萬余字，作者基本觀點不變。2013年鳳凰出版社再次出版這一修訂本，收入《任中敏文集》。，對以王國維為主的諸多學者提出了批評，標新立異，在學界引起了軒然大波，引發(fā)的爭論至今未休。

縱觀迄今百余年的戲曲學術史，任先生的研究大約處在時間的中點上，前后對比，我們不難發(fā)現(xiàn)其對學術發(fā)展顯著的推動意義。學界對于任先生及其著作論述頗多（詳后），然猶有未盡。本文試聯(lián)系學術史，對任先生的戲曲研究再做述評，以期重新認識任先生的貢獻與影響，及對當今學術的啟示。

一、戲劇觀之爭:不能回避的學術公案

王國維曾對戲曲的定義有過經典的表述：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵1]163“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！盵1]29他以此觀念對各時代的文獻進行考索，遂得出“則唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之?。还孰m謂真正之戲劇，起于宋代，無不可也。然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存。故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。”[1]55此一論斷幾乎成為以后諸家戲劇觀之準繩。①董每戡、周貽白都曾提出應重視戲劇的“演劇性”，與王國維尤其重視“文學性”有所不同，但總體上并未突破王國維戲劇概念的范疇。

1955年任半塘發(fā)表了《唐戲述要》，稱王國維：“惟所詳皆趙宋以后事，次之反為周秦前后遠古之伎，而獨略于唐五代之三百余年?！w未及就敦煌寫卷與永樂大典等資料考慮；對唐戲則拋棄側面背面材料不用；對正面材料又僅用什二三；又專重考據(jù)，不作適度之推斷；間有想象亦偏向消極。結果僅舉唐歌舞戲五，謂已‘止于此’；其中唐人之自制者僅許樊噲排君難一劇，又認為簡單呆板；于唐之滑稽戲僅舉十事，指為以語言調謔為主，不及表演：于是斷定唐代無真正戲劇?！辈⒀酝鹾笾T家凡及唐戲范圍者，“無不因王說先入為主，奉為圭臬，殊少逾越或辨正”。[2]這是任先生在戲曲方面發(fā)表的第一篇文章，胡忌稱之：“實質上是向王國維《宋元戲曲史》以來我國戲曲史學術界發(fā)出的一紙?zhí)魬?zhàn)書?！盵3]171957年任先生發(fā)表了《戲曲、戲弄與戲象》一文，提出：“‘戲象’，是漢代對于戲劇的用語；‘戲弄’，是唐代對于戲劇的用語；‘戲曲’，是明代起對于戲劇的用語，直到現(xiàn)在還如此用?！敝赋鼋缹W人用“戲曲”一詞造成的弊病，批評王國維“故真戲劇，必與戲曲相表里”太偏了，應改作：“真戲劇，必與故事、化裝、說白、動作、表情、歌唱相表里。”[4]27兩篇文章概括闡發(fā)了任先生欲打破王國維立下的戲劇觀，將“宋元戲曲”外的漢唐戲、科白戲納入“真戲劇”范圍的基本觀點。

1958年《唐戲弄》出版，任先生的戲劇觀得到充分全面的闡發(fā)。書中指責王國維將唐戲所分成的“歌舞劇”和“滑稽劇”，乃兩個不同的范疇，劃分標準不統(tǒng)一。于是“完全以伎藝一端為單純統(tǒng)一之標準，不雜其他，結果遂得全能、歌舞、歌演、科白、調弄五類”。[5]149所謂全能戲，是“指唐戲之不僅以歌舞為主，而兼由音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五種伎藝，自由發(fā)展，共同發(fā)展，共同演出一個故事，實為真正戲劇也”。[5]155以“踏謠娘”、“西涼伎”為典型。所謂歌舞戲，“乃謂真正戲劇，而以歌舞為其主要伎藝者”。[5]160包括“合生”、“大面”、“缽頭”、“弄婆羅門”及“一般歌舞類”（“蘇莫遮”、“鳳歸云”等）。所謂歌演戲，“一面由于戲有接近歌舞戲，而但見云歌，不見云舞者，一面又由于戲有接近科白戲，而明言有歌者”，“須包含凡舞蹈以外之一切表演皆在內”。[5]159包括“陸參軍”、“拍彈”及“一般歌演類”（“樊噲排君難”、“麥秀兩歧”等）。所謂科白戲，“‘以科白為主，而使用自由’，蓋或演故事，或演時事；或滑稽，或否；或諷刺，或否；或僅以參軍、蒼鶻二色對立，或另有增益；必要時盡可插歌舞，若經常情形，則不但無歌舞，且不合樂”。[5]159包括“參軍戲”、“非參軍戲”及體裁未詳?shù)膭∧浚ā敖柑熳印薄ⅰ拔蹇h天子”等）。所謂調弄戲，“此類演出者不是演員，或不全為演員，其直接伎藝在工師對物類之調弄；若歌舞與科白等，已別為間接之伎藝也”。[5]149包括“傀儡戲”與“猴戲”。

可見，任先生的戲劇觀與王國維有很大的不同。王國維視“真戲劇”與“戲劇”為大小不同、代表不同成熟水平的兩個概念，而任氏則視二者為一。此觀點一出，馬上引起了研究者的質疑和反駁，引發(fā)了對于戲劇觀念、本質等問題的激烈討論。此間參與討論的有文眾、黃芝岡、周貽白、歐陽予倩、李嘯倉、余從、趙斐等諸多學者，聲勢之大可想而知。[6-12]討論者全部站在任氏的對立面，反對其“異說”。胡忌將任先生向時賢辯駁的主旨概括為四點：無劇本并非無戲劇；戲劇的構成，重在效果能感動觀眾，而不在體制長短與故事性的高低（強弱）；主戲而不主曲；從全面看問題。[3]18

至80年代，討論仍在繼續(xù)，柏玉川、葉長海、馮健民等學者紛紛發(fā)表看法。[13-16]90年代以后，進入了此次討論的“總結性反思與開放性探討”[17]93階段，接續(xù)此一話題的論文良多，例如解玉峰《論兩種戲劇觀念——再讀〈宋元戲曲史〉和〈唐戲弄〉》，站在維護王國維的立場，指出《宋元戲曲史》和《唐戲弄》代表了兩種研究傾向，“前一種是把以宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、雜劇以及后來的花部、地方戲為主體的中國戲劇作為衡量標準，審視進入研究視野的各種歷史材料，決定取舍存棄。后一種研究則試圖打破這一結構模式，擴大中國戲劇史的研究范圍。所以后一種研究客觀上存在著將中國戲劇史無限向前推移，同時也將戲劇、戲曲這兩個概念的內涵和外延無限擴大的傾向”。[18]又如康保成《五十年的追問：什么是戲劇？什么是中國戲劇史？》一文，一反比較王、任兩家差異的模式，“指出任中敏和王國維的戲劇觀念大體上是相同的，即都主張戲劇的本質是角色扮演，但他們要么對戲劇史的共時性材料缺乏認識、對表演藝術相對漠視，要么把不同性質、不同階段的‘角色扮演’相混，都存在有待完善之處”。主張“‘戲曲’是戲劇的一個品種，是我國戲劇發(fā)展到一定階段的產物，是我國戲劇的成熟形態(tài)。在我國，‘曲’即劇本，它不是戲劇有無的標志，但卻是區(qū)分戲劇是否成熟的標志；‘戲曲’是我國最有代表性的一種戲劇形態(tài)，但以‘戲曲’代指我國戲劇時不應造成邏輯混亂；一部完整的中國戲劇史應當包括話劇在內”。[19]103其對“中國戲劇史”稱謂的呼吁，可視為任氏的戲劇觀在當代的回響和發(fā)展。另外《戲史辨》成為此時期新的論爭陣地，趨向開放性探討[17]93。

回顧這段學術史，由任氏向王國維發(fā)難引起的爭論已持續(xù)了半個多世紀，“牽涉到戲劇的本質、戲曲的特征以及中國戲劇史的發(fā)展階段問題”[19]105。二人戲劇觀的具體差異，各家對二人爭執(zhí)的不同解讀，以及這場爭論對學術發(fā)展所產生的實際影響，是構成這段公案學術意義的三個不同層面。二人的孰是孰非已成其次，而爭論本身已產生了對于學術顯著的推動作用。以后的學人每要闡發(fā)新的戲劇觀，都無法繞開這次爭論，或是引申、或是批評、或是新解，無不要接續(xù)這一話題，對它提出的問題進行回答。因此，這段公案雖是“老生常談”，卻具有“常談常新”的學術魅力。僅此一端，便可見任半塘先生對戲曲研究深遠的影響。

二、開疆辟土:為一切戲劇樣式爭得同等地位

戲劇觀念與研究領域是密切相關的?！短茟蚺返某鍪溃貙捔藢W人的視野，使宋元以前的古劇①此古劇取黎國韜先生說，是指先秦至兩宋的各種戲劇，乃至各種戲弄，甚至一些古代樂舞和講唱藝術。見廖明君、黎國韜《古劇研究的空間、視野和方法——黎國韜博士訪談錄》，《民族藝術》2012年第3期。研究、地方戲以及民間文藝的研究受到戲曲研究者的重視，促進了完整的戲劇史觀的形成，對其后戲曲研究的走向具有重要影響。

（一）對古劇研究的影響

既然漢唐古劇皆可視為“真戲劇”，在研究上當然也應得到像宋元戲曲一樣的重視。王國維《宋元戲曲史》、青木正兒《中國近世戲曲史》均為斷代史，用力不在古劇，且王國維曰“唐代僅有歌舞劇及滑稽劇”，青木曰“以戲曲在唐以前，殆無足論”[20]。盧前《中國戲劇概論》、徐慕云《中國戲劇史》中古劇部分所占比例很小。周貽白《中國戲劇史略》、董每戡《中國戲劇簡史》始重視古劇。周貽白《中國戲劇史略》共十六章，辟六章專論元代前部分；董每戡《中國戲劇簡史》共七章，其中四章為元代以前。然兩書俱至簡，故謂大力治古劇者，當推任先生為第一人。

從《唐戲弄》出版至今，古劇研究得到了更多重視。例如陳多、謝明的《先秦古劇考略——宋元以前戲曲新探之一》，分為“原始社會的歌舞”、“殷周時期的歌舞和史詩”、“春秋時期的戲曲”、“戰(zhàn)國時期的戲曲”四個部分，嘗試將《詩經》、《禮記》、《史記》、《莊子》、《楚辭》中的很多篇目和記述轉化為戲劇模式，指出“中國戲曲是直接由上古歌舞發(fā)展而來，在春秋時期就誕生了古歌舞劇”[21]。這種做法和論斷，較任先生更為大膽，雖不見得確當，卻極富啟發(fā)性，即將先秦文獻還原回詩、樂、舞一體的原始狀態(tài)，戲劇的萌芽與輪廓便可從中隱現(xiàn)。又如季羨林《談新疆博物館藏吐火羅文A〈彌勒會見記劇本〉》一文，指出《會見記》為劇本是無疑的，寫成于公元六到八世紀之間，在中國的隋唐時代。正如文中所說：“在古代中國境內，在這樣早的時代，有戲劇這種形式出現(xiàn)，這件事實本身就有很重要的意義。”[22]任氏對唐戲的一些觀點，必將會因此劇本得到確認或修正。再如楊公驥的《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》，通過文獻自證的考據(jù)方法，破解了千載難通的《公莫舞》辭，指出《公莫舞》辭約制于西漢時期，“它已經有了簡單的故事情節(jié)，有了兩個人物（母和子），已具備早期歌舞?。ǘ宿D、二人臺）的樣式。如果從發(fā)展過程來看，漢代《公姥舞》一類的歌舞劇乃是我國戲曲的前身”[23]。這一發(fā)現(xiàn)，對于任氏中國戲劇形成于漢代的推想，是一極有利的證據(jù)。新近如黎國韜《古劇考原》、《古劇續(xù)考》兩書，前書包括“歷代儺儀考述”、“傀儡戲考”、“參軍戲考”和“古樂神四考”四部分，后書包括“古劇腳色考論”、“古劇形態(tài)雜考”、“古劇與外來樂舞考述”和“古劇與樂官問題探析”四部分，采用文獻、文物相參證，跨學科和專題式的研究方法，力圖“為上古戲劇和中古戲劇研究開拓新的領域、搜集新的材料、提供新的觀點”，以糾正學界普遍存在的重后輕前的傾向。[24]這些成果，都是在任先生開辟的古劇研究領地中繼續(xù)前行。

（二）對地方戲及民間文藝研究的呼吁

王國維研究戲曲，獨推重有“意境”、“最自然”的元曲，視明清戲曲尚為“死戲劇”，①參見青木正兒著，王古魯譯的《中國近世戲曲史》，中華書局2010年出版。更無論地方劇種。吳梅用力于傳承傳統(tǒng)曲學，也無暇一顧地方劇。青木正兒《中國近世戲曲史》，首次將花部戲特別是皮黃戲納入戲曲史研究的范圍，以后諸史大都效仿這一做法。特別是徐慕云的《中國戲劇史》，全書共五卷，其卷二即為“各地各類劇曲史”。任半塘先生所研究的對象雖為唐戲，卻沒有只埋頭于故紙堆，而是注意利用地方劇種與古文獻相互參證。其對地方戲和民間文藝的看法可謂卓識。

例如，任先生為解釋“弄”有“扮演某人、或某種物之故事，以成戲劇”這層含義時，列舉近代福建“莆仙戲”戲目，猶多曰“弄”的例子，并與《傳燈錄》、《說文》等文獻相印證，令人信服。先生指出“古劇遺規(guī)，不見于后世正統(tǒng)戲劇中，而暗暗保存于地方戲內，意義深長，殊不可忽。從地方戲之探討，以追求古劇遺蹤，將為今后戲劇史之研究辟一新途徑，發(fā)展無窮，希望亦無窮，成果之大，可以預卜”。[5]5又如，針對近人總以今戲的標準來考索古戲，然后遺憾地感慨古戲儀式性太強，還不能算作真戲劇，任先生呼吁：“至于戲劇體制，古今所有，天地正寬，非宋金以后之數(shù)種傳統(tǒng)形式所能壟斷，以‘真’自命也。而來發(fā)現(xiàn)之地方古劇種，無慮百數(shù)。戲劇史家茍稍予重視，便當感過去所接觸之民間文藝實在太少，所以衡定古劇體制者實太狹，已是大??！”[5]871類此，任先生一再強調地方戲和民間文藝研究的重要意義，這種呼吁，無疑是符合趨勢的，其后的學術發(fā)展證實了這一點。特別是近些年“非物質文化遺產”思潮的興起，民間戲劇成為研究熱點。例如中山大學中國非物質文化遺產研究中心對全國皮影戲的普查研究、對廣東珍稀劇種的研究，山西師范大學戲曲文物研究所對山西各民間劇種的研究等等，成果蔚然大觀。

任先生曾自言：“要讓有無劇本流傳的，有無劇目流傳的，科白為主的，歌舞為主的，早期混在角觝、百戲、雜技之中的，后來混在散樂、普通俳優(yōu)、普通歌舞，甚至混在隊舞或舞隊之中的戲劇與具有戲劇質素的伎藝，不分上古、中古、近古所有，都能在一律平等的機會中，得著恰當?shù)陌才?，顯得是則是，非則非，不偏不倚，真正的解決了我國戲劇史的問題?！盵4]41如果說王國維為向來不登大雅之堂的戲曲，爭得了同詩、文等雅文體同等高貴的地位，那么任半塘的研究，則可以說是在為一切戲劇樣式爭取同“真戲劇”同等的地位而努力。研究對象范圍的拓展，是學術發(fā)展進步的必然要求。未成熟戲劇與成熟戲劇、文人雅化的戲劇與民間俚俗的戲劇，在學術研究的層面上各有其價值，并無高下之分。認為任先生開了“壞”頭、使戲曲研究不分主次的說法，恐有失公允。任先生對戲曲研究領域的開拓功不可沒。

三、戲劇起源問題:從紛亂到明晰

戲劇觀念又是與戲劇起源問題密切相關的。戲劇起源是中國戲劇史研究中不可回避的問題，歷經三次大討論，眾說紛紜，莫衷一是。主要有巫覡說、歌舞說、俳優(yōu)說、傀儡說、外來說、詞變說、綜合說等等。[25]任先生的研究成果為起源問題的探討提供了參考，并且他積極參與到論辯當中，對這一問題的深入研究起到了推動作用。現(xiàn)將任先生對諸說法的反駁引述如下：

（一）駁百戲說

主戲劇起源于百戲的，主要有周貽白和馮沅君。例如周貽白在其《中國戲劇史》里說：

“代面”“缽頭”“蘇中郎”這三種有故事情節(jié)的歌舞，既和“尋橦”、“跳丸”之類同屬鼓架部，似為前代百戲中某一種類。故事的表演如為戲劇的主要條件，則此類歌舞自當為其正宗。然則中國戲劇的形成，其為發(fā)端于散樂的百戲無疑了。[26]

任半塘反駁其說曰：

因歌舞戲與百戲同一樂類，遂派歌舞戲亦即百戲之某一種，殊欠理由?！^歌舞戲既已生成以后，參雜在百戲中，亦被目為百戲之一，漢魏至隋唐一貫如此，則可；謂隋唐以后之歌舞戲，發(fā)端于所謂百戲，而后始生成，則不可?！笫缿騽〈_發(fā)端于歌舞戲，但歌舞戲又明明發(fā)端于歌舞，歌舞卻不在百戲范圍內也。以足踏歌，或載歌載舞，為人類藝術行為中之甚早者，何嘗在百戲之后。[5]138

雖自古迄今，百戲與戲劇，在舞臺上分拆不開，極易使人從二者之間，發(fā)生聯(lián)想，以為百戲為戲劇之源，其實不然。因戲劇效果在于感人，無論如何，非有表情之機會，供其施展不可。然后知百戲與歌舞二者，惟有歌舞堪為戲劇之真源耳。[5]330

（二）駁外來說

戲劇起源外來說以許地山《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》、盧前《中國戲曲所受印度文學及佛教之影響》等為代表。任氏將許、盧二文所陳述的中印戲劇技術相合之處，歸納為六點：

曰樂歌音節(jié)有定；曰劇材來源為傳說創(chuàng)作與雜串；曰出數(shù)無定；曰賓白不純用雅語；曰舞臺動作兼采會意法；曰腳色有主角與女主角。

于是駁之曰：

未省凡此六點，皆極自然之趨勢，極普通之原則，極簡易之方法?？稍剖澜缛f國戲劇之于此，莫不大同小異，安見其相合也，僅僅限于中印二國之間與？……等而推之：恐并我民族之穿衣、吃飯、睡眠等原始生活，人類本能之肇始，勢亦有由外國輸入，師承于人之可能。……倘更指此六點實現(xiàn)于戲劇中，必有何一定程限，乃迥出我漢唐先民文化程度之上，茍非至金元時代，醞釀不熟，條件不充，必不足以承受外國之輸入而傳習者，則試問我國唐先民已承受天竺樂舞，乃事實也，何以獨不能承受天竺戲?。看辔幕潭任粗林逝c？[5]57-58

（三）駁傀儡戲、影戲說

主戲劇來源于傀儡戲、影戲者，以孫楷第為代表。其觀點主要體現(xiàn)在《傀儡戲考原》和《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》兩文中，提出宋代的傀儡戲影戲，“為宋元以來戲文雜劇所從出；乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮腳人自贊姓名，扮腳人涂面，優(yōu)人之注重步法等；語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”[27]。

任半塘對其反駁分為以下幾點：唐代并未以人演傀儡；北齊也未以人演傀儡；不要過分強調故事性——看古傀儡偏重，看古戲劇偏輕；唐戲不可能出于傀儡戲；“肉傀儡”一說的發(fā)展是虛無的；人為大影戲的實際，離開戲劇更遠；傀儡戲影戲所用曲與南北曲，都未趕上我國戲劇的開始；傀儡戲影戲不能真用話本，我國戲劇更不可能出于說話；真人模仿偶戲以認真演戲之事實不可想象；宋戲不可能出于傀儡戲影戲；元明清戲不可能出于傀儡戲；明王衡《真傀儡》雜劇所寫人裝傀儡系屬寓言。[28]

（四）駁說書說

主張中國戲劇起源于說書者，以李家瑞《由說書變成戲劇的痕跡》一文為代表。文中詳述了諸宮調、打連廂、燈影戲、彈詞、灘簧之中，由說書變?yōu)閼騽〉暮圹E，并且如蹦蹦戲（評戲）、十不閑等中國戲劇里，能找到它前身是說書的，恐怕不在少數(shù)?！拔矣X得比前人所說的中國戲劇起源于‘八蠟’（東坡志林），近人所說中國戲劇原于‘儺’的說法，比較著實一點?！雹倮罴胰稹队烧f書變成戲劇的痕跡》，文末自署“二十五年”（1937），收于《歷史語言研究所集刊》第七冊，中華書局，1987年。

任氏則反駁其說曰：

夫戲劇與講唱，在原則上同一托于聲容，以敷演故事，感發(fā)人心；在任何時代、任何情況下，彼此必不免于一部分之接近，甚至不止所謂“痕跡”而已。吾人從劇本中，固可覓得講唱之“痕跡”，同樣，從話本中，亦定可覓得表演之“痕跡”?！鉀Q此等問題，向來惟有從根本著手，從大段著手，方為有效。近人于我國金元之戲劇，或主張原在傀儡，或主張原在說話，而均不考慮戲劇本位在歷史上尚有其前一階段之存在，不應被任何蔽障所蒙。欲破此蔽，至捷之徑，莫過于虛心了解唐戲情況耳。[5]321

從上可見，任半塘對諸家的反駁基于兩個立足點：一是中國戲劇起源于歌舞，二是唐代、甚至早至漢代已有“真戲劇”。由此，認為戲劇起源于百戲或漢唐之后的所有說法，都是不成立的。其實，任先生對戲劇起源的看法與其戲劇觀念也是關聯(lián)緊密的，正因為他所定義的“戲劇”更為寬廣、富有包容性，所以他對中國戲劇的發(fā)展輪廓有這樣的描述：“萌芽時期，宜遠屬上古；變化生長時期，宜泛指漢魏南北朝隋及初唐；至于成熟時期，宜斷在盛唐。若宋遼金元，當是成熟以后，多方發(fā)展之階段。元劇得元曲之文章，乃特殊際遇，益助長其光彩與作用而已，但并非戲曲發(fā)展過程中必到之境地。觀于近代戲劇，無論正統(tǒng)戲或地方戲，曲辭文章均不及元劇，而戲劇之進步則遠過元劇，可以知也?！盵5]182可見任先生采取的是把戲劇作為表演藝術而非文學體裁的視角，去除元雜劇因文學性而獲得的光環(huán)，從演出史的角度論斷中國戲劇的起源和發(fā)展，無疑更符合戲劇的藝術本體。將戲劇起源的時限斷在“上古”，對這一問題從頭緒紛亂到日漸清晰也是有益的。任先生對戲劇起源的觀點雖未必盡確，然其中確有真知灼見；洋洋灑灑的一部《唐戲弄》，讓認為戲劇起源于漢唐以后的學者，不得不思之再三。

四、結 語

任先生治戲曲的方法也為其后的研究提供了多方面的啟示。首先當推“竭澤而漁”式的獲得材料。一部《唐戲弄》為戲曲研究披露了大量新史料，包括希見資料如國外藏敦煌變文，也包括常見的如《全唐詩》、《全唐文》中以前未被運用到戲曲研究中的資料。正如王悠然所言：“假如我們否定了本書的理解，也應該與否定它所提出的那些材料，分作兩事?！盵5]序其次，由于“他所處理的資料往往是非經典資料，這樣一來，他勢必從文化角度或伎藝角度認識文學，采用社會史的研究方法”[5]文集序，文化史、社會史的視角，對當下的文學研究仍具有借鑒意義。此兩點已有論者詳析，不再贅述。[29-30]在此需特別提出的是，任先生打通不同文體、不同藝術形式的研究方法。他研究唐戲，則將唐代的音樂、歌唱、舞蹈、文學、書法、繪畫、雕塑等，全部納入研究比較的視野。例如以唐詩來衡量唐戲的地位：“唐代有四大諷刺劇，本書特為表彰者，曰《義陽主》，曰‘旱稅’，曰《劉辟責買》，曰《西涼伎》，皆產生于公元約七九四至八〇九，前后二十年中，最為可異！與我國最著聞之諷喻詩，李紳、元稹、白居易三人之新樂府，大致同時。此一事實，正說明當時之文藝思想，頗注重政治、經濟、軍事、社會種種方面之實際問題?！盵5]113類似的解說，頗為新奇，又不無道理。審視當今的戲曲與其他文體關系的研究，例如戲曲與小說的關系，似乎形成了一種固定模式，多為材料的梳理，很少有在審美思想上研究通的。任先生的研究方法對不同文體間、不同藝術門類間的關系研究富于啟發(fā)性。

綜上所述，任半塘先生在《唐戲弄》及系列戲曲研究論文中，打破王國維提出的“真戲劇”與“戲劇”的界限，對自《宋元戲曲考》以來形成的戲劇觀念提出挑戰(zhàn)，引發(fā)了一場至今未休的大討論，使人們不得不重新思考戲劇的本質、戲曲的特征以及中國戲劇史的發(fā)展階段等等重大問題。任半塘與王國維戲劇觀的具體差異、各家對這一公案的不同詮釋及這一公案對于其后學術研究的實際影響，構成這一公案學術意義的三個層面。后人每欲闡發(fā)新的戲劇觀念，都無法繞開這一公案，必須回答它所提出的問題。更具包容性的戲劇觀勢必影響到研究領域的拓展。如果說王國維為向來不登大雅之堂的戲曲，爭得了同詩、文等雅文體同等高貴的地位，那么任半塘的研究，則可以說是在為一切戲劇樣式爭取同“真戲劇”同等的地位而努力。作為大力研究古劇的第一人，他引領更多的學者投入到宋前戲劇領域的開墾，糾正戲劇史研究“重后輕前”的失衡；他一再呼吁對地方劇種、民間文藝進行研究的學術意義，對其后民間戲劇研究的熱潮及今天非物質文化遺產研究思潮，具有積極的影響。戲劇觀念的更新也勢必形成對戲劇起源問題新的認識。他主張戲劇起源于歌舞雖未必盡確，但對各家觀點的反駁卻十分有力；從演劇史的角度考察戲劇的起源和發(fā)展，更符合戲劇的藝術本體；將戲劇起源的時間限斷在上古，并以厚重的唐戲研究成果極大沖擊了認為中國戲劇起源于漢唐后的各種說法。他的研究對戲劇起源問題從莫衷一是到逐漸澄清起到了積極的作用。其治學方法至今具有典范意義，其從審美思想的角度打通不同文體、不同藝術門類的思路尤其值得當前學界重視。

縱覽百余年的戲曲研究史，任先生的研究顯著地推動了學術發(fā)展。更新戲劇觀念、開拓研究領地，以更開放的心態(tài)、更開闊的視野、更多元的方法進行中國戲劇史研究，是任先生對于當今學術的啟示。

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The Significance and Influence of Ren Bantang’s Study of Chinese Opera

CHEN Ya-xin
（China Intangible Cultural Heritage Research Center，Sun Yat-sen University,Guangzhou,Guangdong,510275)

Mr.Ren Bantang’s research gave significant impetus to the academic development during more than one hundred years of Chinese opera studies.The argument about the concept of drama triggered by him has become an unavoidable case for the subsequent scholars who want to analyze their new concept of drama.He worked hard to make the immature dramas and folk dramas get as much attention from the scholars as the mature dramas.He devoted great effort to studying the ancient dramas before the Song Dynasty and called for attention to folk art.This work extended the research field of Chinese opera and influenced the subsequent academic trend.He took the theatre as a performing art rather than a literary genre and discussed the origin and development of Chinese opera from the perspective of performance,which meet the drama art noumenon better.He held that the origin of Chinese opera is in the ancient time,which promoted the clarification of this issue.His research approaches of breaking boundaries in different literature genres and even different art categories from the perspective of aesthetic thought have typical meanings and is especially worthy of the current academic attention.

Ren Bantang；concept of drama；ancient drama；folk drama；origin of drama

I 207.309

：A

：1007-6883（2017）01-0031-07

責任編輯 溫優(yōu)華

2016-07-01

陳雅新（1989-），男，內蒙古赤峰人，中山大學中國非物質文化遺產研究中心博士生。