金楚洋

摘要：編導(dǎo)一體化體制自上世紀(jì)90 年代以來，普及應(yīng)用于先鋒話劇的做戲方式中。孟京輝以及林兆華在重構(gòu)經(jīng)典中明確了導(dǎo)演的主導(dǎo)地位，牟森則借助于“變演為做”的實踐變成了漸行漸遠(yuǎn)的孤獨“先鋒”。該體制彰顯了導(dǎo)演的意志以及舞臺協(xié)調(diào)作用，不過同時也變成了“劇本荒”問題的核心根源。對于原本就缺乏原創(chuàng)力度的現(xiàn)代話劇而言，可謂是一要害。

關(guān)鍵詞：編導(dǎo)一體化 先鋒話劇 實踐 影響

作為一種前衛(wèi)的藝術(shù)形式，先鋒話劇極其富有叛逆感，特別是明確了導(dǎo)演中心制以后，先鋒話劇變成了編導(dǎo)一體化富有成效的實際應(yīng)用，孟京輝以及林兆華等都是當(dāng)時的知名話劇導(dǎo)演，其不少話劇作品都被打上了“導(dǎo)演烙印”。盡管先鋒話劇憑借著激進的勢態(tài)獲取了盛譽，不過對整體話劇界而言，卻引發(fā)了“劇本荒”的窘境。

一、概念的界定

（一）編導(dǎo)的一體化

按照字面理解，誕生于20 世紀(jì)90 年代的編導(dǎo)一體化即將導(dǎo)演同編劇工作融合起來，在完整的話劇編導(dǎo)以及演出階段，不論是知名劇作的改編還是導(dǎo)演自行編導(dǎo)，都應(yīng)當(dāng)將明確導(dǎo)演的絕對話語權(quán)，將其當(dāng)作完整話劇的靈魂，將這一劇作搬上舞臺。不過在先鋒話劇的實際應(yīng)用當(dāng)中，是以導(dǎo)演對知名劇作的改編為主的。

（二）先鋒的話劇

作為一個富有中國特色的稱謂，先鋒話劇是相對于傳統(tǒng)話劇而存在的，它是指在表現(xiàn)手法以及結(jié)構(gòu)方面不同于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇。即國內(nèi)將90 年代以后富有個性色彩的戲劇流派統(tǒng)一稱為先鋒戲劇，其核心特征表現(xiàn)在話劇中采用激進的姿態(tài)呈現(xiàn)其內(nèi)容，在保存我國原始戲劇精粹的同時，采用強烈的藝術(shù)氣息展現(xiàn)話劇藝術(shù)對于真理的求索以及現(xiàn)實的批判。

二、確立話劇領(lǐng)域中導(dǎo)演的中心制

于20 世紀(jì)90 年代被廣為接納并實際應(yīng)用的導(dǎo)演中心制是對編導(dǎo)一體化的踐行，明確了話劇編排以及演出當(dāng)中導(dǎo)演的主導(dǎo)地位。屆時的話劇導(dǎo)演二次創(chuàng)作了名家的知名劇作，對其沖突進行重構(gòu)，數(shù)次嘗試重新編排經(jīng)典劇作，業(yè)已變成我國話劇史上的時代印跡。

以林兆華導(dǎo)演為典范，他是極富代表性的一名導(dǎo)演，目前擔(dān)任北大戲劇研究所所長。他總能為觀眾呈現(xiàn)出一種空靈的舞臺審美觀感，并能夠給我國“編導(dǎo)一體化”，帶來一定的助推作用，不論是劇本的語言編排還是劇本的重構(gòu)，都在其解讀賦予了新的內(nèi)涵。將《哈姆雷特》作為典范，林兆華安排劇組的演員依次飾演各類角色，讓所有演員都能對戲劇產(chǎn)生深刻了解，感知“生存以及苦惱”的沖突，該角色互相交換起到了轉(zhuǎn)移注意力的作用，不再如往常一樣，重視個人主義英雄，而是聚集于“人人都是哈姆萊特”的層面?！豆防滋亍纷鳛橐徊肯蠕h話劇，是林兆華的經(jīng)典作品，并且該劇最能展現(xiàn)編導(dǎo)一體化的特色。之后，此人重構(gòu)了《三姊妹·等待戈多》這一劇作，它將《等待戈多》以及《三姊妹》這兩類注解“等待”這一人生狀態(tài)的兩部劇作融合到了一起。往后的數(shù)年內(nèi)，此人編導(dǎo)了《浮士德》、《理查三世》以及《故事新編》，也獲得了良好的評價?！稒烟覉@》作為林兆華于2004 年推出的新作，體現(xiàn)了針對先鋒話劇的實際應(yīng)用，不但重構(gòu)了戲劇沖突以及故事橋段，并且也顛覆了角色決定演員演出的局勢，并且讓演員們按照個人見解自行發(fā)揮，進而按照其主觀思想來注解角色，該即興演出極其富有新鮮感，并且也給觀眾帶來了煥然一新的感覺，引導(dǎo)觀眾積極思考。其創(chuàng)新理念以及自我意識給我國戲劇帶來了全新的希望，不再僅聚焦于經(jīng)典劇作的再現(xiàn)，而是基于個人理解，讓經(jīng)典作品服務(wù)于當(dāng)前的思想狀況。

三、貫徹編導(dǎo)一體的制度

和孟京輝以及林兆華比較起來，導(dǎo)演牟森更為努力，他將編導(dǎo)一體化貫徹得更為透徹，更有甚者，為了先鋒話劇藝術(shù)冒險進行了不少試探工作。牟森作為戲劇的獨立制作人以及編導(dǎo)，有著 “實驗戲劇的先驅(qū)”之美譽，他堅定不移地追求著夢想，將即興表演，遠(yuǎn)離劇本的束縛作為導(dǎo)演的基本準(zhǔn)則，極其重視演員的表演訓(xùn)練，其作品同原始話劇存在極大區(qū)別，部分作品連劇本都沒有，只是在詩歌的基礎(chǔ)上融入了戲劇沖突，基于導(dǎo)演意志的指導(dǎo)方針加以創(chuàng)作，更貼切于行為以及表演藝術(shù)。

四、先鋒話劇向“劇本荒”的轉(zhuǎn)變

“劇本荒”于20 世紀(jì)90 年代誕生于話劇界，它并非意味著不具備真正意義上的劇本，屆時的先鋒劇、兒童劇以及歷史劇等都有著較為良好的發(fā)展情況，并且劇本也在不斷涌現(xiàn)，這是的“荒”體現(xiàn)在優(yōu)秀劇本的欠缺上。在先鋒話劇的層面上， 表現(xiàn)得更為明顯了，這一現(xiàn)狀的原因有三點：其一，屆時，中國出現(xiàn)了歷史性的重大變革，部分優(yōu)秀作家先后轉(zhuǎn)入市場經(jīng)濟當(dāng)中的其他行業(yè)中；其二，電視機自90 年代以來，步入全國的小家庭，人們對于以央視為先導(dǎo)的電視節(jié)目有著大量需求，并且往往存在供過于求的情況，人們就漸漸習(xí)慣了在家觀看電視節(jié)目，其受眾規(guī)模也在漸漸減小，在多方面因素的作用下，部分優(yōu)秀的劇作家漸漸向電視劇以及電影的方向發(fā)展；其三，也是該現(xiàn)象的根源所在，編導(dǎo)一體化推動了導(dǎo)演中心局勢的形成，導(dǎo)演不注重劇本的編導(dǎo)方式備受追捧以后，大幅減小了優(yōu)秀劇本的產(chǎn)量。能夠全面展現(xiàn)導(dǎo)演的積極性是編導(dǎo)一體化的優(yōu)點所在，導(dǎo)演不依附于劇本不但能夠借助于對于演員的嚴(yán)格要求進而提升表演能力，還可以讓其在工作上，免于受到任何形式的約束，自如表達(dá)，進而讓優(yōu)秀的話劇導(dǎo)演淋漓盡致地展現(xiàn)自我，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀劇作。

五、結(jié)語

作為國內(nèi)話劇史上的一次積極嘗試，先鋒話劇進一步深化了話劇界，編導(dǎo)一體化的主體作用，導(dǎo)演將注意力集中于藝術(shù)表現(xiàn)的層面上，而非劇本的層面上，牟森、孟京輝以及林兆華是三名優(yōu)秀話劇導(dǎo)演代表，相應(yīng)在自身擅長的領(lǐng)域取得了優(yōu)異表現(xiàn)，為編導(dǎo)一體化的實際應(yīng)用貢獻出了一己之力。不過在該情形下，引發(fā)了“劇本荒”的窘境，編導(dǎo)一體化將導(dǎo)演的主動權(quán)良好地展現(xiàn)了出來，讓其在工作上免于受到任何形式的制約，自如表達(dá)，創(chuàng)作出大量劇作；不過它也讓部分觀眾無法欣賞這一劇作，更讓導(dǎo)演只重視改善話劇的表現(xiàn)形式，無視劇本的高要求，新人物以及故事的塑造，導(dǎo)致優(yōu)秀的劇本變得更加稀缺了。

參考文獻：

[1]李顥宇.先鋒話劇對傳統(tǒng)話劇的沖擊性[J].戲劇之家，2015，（05）.

[2]孟京輝.打造海上新“巢”[J].上海戲劇，2014，（04）.

（作者單位：遼寧省實驗中學(xué)）