沈冠東

（鹽城師范學院 美術與設計學院，江蘇鹽城 224051）

敘事學研究在最初就已經(jīng)明確，敘事也存在于圖像之中。法國學者羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》（1966）一文中指出，敘事可以用口頭或書面書寫的有聲語言、固定或活動的圖像、手勢以及所有這一切井然有序的混合體來表現(xiàn)。然而之后敘事學研究卻集體忽略了圖像的敘事地位，敘事學似乎成為研究文學敘事的專屬。在我國圖像敘事引起學界的關注，一方面是因為視覺文化研究的興起，“圖像”成為“問題”；另一方面，敘事學研究從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學，進而又觸及跨媒介的敘事立場，敘事的媒介研究進路促使圖像被納入敘事學研究的學術視野。

美國獨立學者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）致力于將敘事學研究重新定位到羅蘭·巴特、克勞德·布雷蒙（Claude Bremond）最初的敘事學研究立場——跨媒介與跨學科的道路上。瑞安認為：“我們不再認為所有的媒介都能提供同樣的敘事資源，并非所有的故事都能以不同的媒介如文學、芭蕾、繪畫、音樂來表征。我們也不認為，故事能從一個媒介遷徙到另一個媒介而不對認知產(chǎn)生影響?！保?］4圖像作為一種敘事媒介與資源，它的敘事技巧、敘事結(jié)構(gòu)、敘事形式理應成為敘事學研究的基本命題。近年來，我國許多學者已經(jīng)開始著力于圖像敘事研究，如龍迪勇探討了圖像敘事的本質(zhì)——空間的時間化，以及圖像敘事的基本模式；趙憲章著重研究語圖關系及其互文性；徐習文對宋代敘事繪畫進行了系統(tǒng)研究。這些成果為我國圖像敘事研究奠定了一定的理論基石。本文試圖在上述基礎上明晰圖像敘事的敘事者，即誰在圖像中講故事，其敘事的視角又如何。

一、敘事學中的敘述者及其視角

小說中故事的發(fā)展是由一個始終存在或被感知的“講故事的人”來組織、演繹的。這個“講故事的人”就是故事的敘述者，他可能是故事中的某個人物，也可能是置身于故事之外的“我”或“他”。敘事學研究中，視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。［2］法國敘事學家茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）認為敘事學研究并不專注原始的事件或事實，而是關注事件本身是以何種方式被描寫。觀察的角度不同，同一事實、事件會呈現(xiàn)出不同的故事。托多羅夫用敘述者＞人物表示全知的“后視角”，敘述者＝人物表示限知的“同視角”，敘述者＜人物表示純客觀的“外視角”。熱拉爾·熱奈特（Geard Genette）認為視角、視野和視點是過于專門的視覺術語，他選用了他認為比較抽象的“聚焦”一詞對應托多羅夫的“視角”或“視點”。將“聚焦”三分為“零聚焦”或“無聚焦”、“內(nèi)聚焦”以及“外聚焦”。［3］129-130“零聚焦”或“無聚焦”的特點是敘述者要比任何一個人物知道的要多，是全知型的?！皟?nèi)聚焦”表示敘述者與故事中某一人物所知的信息量等同?！巴饩劢埂北硎緮⑹抡咚f的比故事人物知道的少。

我國敘事學研究者羅鋼將聚焦分為外部聚焦和內(nèi)部聚焦。“外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常便是敘事者。內(nèi)部聚焦的含義是指聚焦者存于故事內(nèi)部，聚焦者通常是故事中的某一個或某幾個人物……外部聚焦敘事時間占有主宰地位，內(nèi)部聚焦敘事的時間性被削弱，而它的空間效果卻會引人注目地凸顯出來?！保?］175-188在文學敘事中，無論是中國還是西方大多數(shù)學者傾向于外部聚焦的全知視角，敘事者置身于故事之外?！斑@是因為沒有全知視角，就無法全方位地表現(xiàn)事件的復雜因果關系、來龍去脈、人事關系和興衰存亡的形態(tài)?！保?］

敘事學研究中通過對敘述者與故事之間的位置關系分析，基本明確了視角類型以及聚焦的模式。我們不難發(fā)現(xiàn)這里的視角承擔者始終是故事的敘述者或故事中的人物。敘事視角就是 “講故事的人”與故事之間的位置關系與狀態(tài)的呈現(xiàn)。至此，我們厘清了這樣一個基本事實：敘事學研究中視角的主體是故事的敘述者，并不是文本作者。那么，敘述者的敘事視角是否等同于作者的視角？或許，在敘事學研究中，這不應該成為一個問題，因為敘事學研究中作者顯然不等同于敘述者。不過，韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth）在其論著《小說修辭學》中提出了“隱含作者”的概念，所謂“隱含作者”就是隱含在作品中的作者形象，它不以作者的真實存在或史料為依據(jù)，而是以文本為依托。［6］在敘述中，隱含作者的位置可以說介于敘述者和真實作者之間，如果說現(xiàn)實中的作者是具體的，那么隱含作者就是虛擬的，它是文本中的作者形象。［4］214既然“隱含作者”介于敘述者和真實作者之間，那么敘述者的視角勢必折射出“隱含作者”的視角，但兩者之間未必就是等量齊觀的。作者通過對文本敘述者、“隱含作者”視角的駕馭來表達寫作意圖，所以作者的視角是作者與自身所建構(gòu)的文本之間的位置關系，故事或事件是文本的內(nèi)容。

二、圖像敘事中的敘述者、作者與隱含作者

羅蘭·巴特認為任何材料都適宜于敘事。圖像固然是故事記錄或表達的主要介質(zhì)之一?，旣?勞爾·瑞安建議將所有的敘事視為模糊的集合，將敘事性（或“故事性”）視為一個分級屬性，同時將敘事性的條件組織成三個語義維度（空間維度、時間維度、心理維度）、形式維度、語用維度。依據(jù)這個分級屬性，圖像容易做到的是：將觀眾沉浸到空間中，描繪故事世界的地圖，表征人物和環(huán)境的視覺外觀。通過“有意味的時刻”技法暗示鄰近的過去和未來，通過面部表情表征人物的情緒，表征美。做不了的是：表述明確的命題，表征時間的流動、思想、內(nèi)心狀況、對話、因果關系等。［1］19圖像敘事是通過一系列的視覺形象表征故事的發(fā)生，是“頃間性”的故事節(jié)點，在“敘事性”上相對弱于語言。在文學敘事中，故事是由敘述者或故事中的人物通過語言敘述來展開。顯然，在圖像敘事中缺少這樣“講故事的人”，所以圖像敘事沒有明確的聲音發(fā)生。皮爾斯（Charles Sanders Peirce）通過對符號的普遍邏輯建立了他的符號學體系。每個符號由三部分組成，即再現(xiàn)體、對象以及解釋項。圖像與語言一樣具有符號的規(guī)約性。皮爾斯認為一個符號之所以能成為符號，其中一個必要條件必須被心靈認作是一個符號，因為只有符號才能使心靈進行思考。心靈也必須認為符號與它的對象存在著某種聯(lián)系，這樣心靈才能夠依據(jù)符號對其所指事物進行推論。［7］如此這般，盡管圖像敘事中沒有明確的敘述者，但圖像作為一個符號系統(tǒng)與其對象的故事或事物存在著某種解釋，使之訴諸“心靈”，符號使“心靈”產(chǎn)生了某種觀念，而觀念是聲音的抽象。索緒爾（Ferdinand de Saussure）把語言符號分為“能指”和“所指”兩部分?！澳苤浮币鉃檎Z言文字的聲音、形象，語言實際傳達出來的東西為“所指”，是語言的意義。索緒爾認為“所指”不是物質(zhì)的聲音，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。［8］顯然，圖像語言的“能指”更富于形象性，其“所指”卻更多地被感知為“聲音表象”。

至此，我們大致可以得出這樣的結(jié)論：圖像敘事過程中，敘述者只是一種隱性的存在，是視覺的表征，具有一定的形象性，它可能是圖像故事中的某個人物。它本身沒有直接的聲音，但它被觀者感知，并通過圖像的符號系統(tǒng)與觀者形成“心靈”通約。

經(jīng)典敘事學研究有兩條進路：一是研究敘事的普遍特征，關注故事的說法與故事的結(jié)構(gòu)；另一條將敘事學限定于敘事文學，關注以語言為媒介的敘事行為，對故事本身并不感興趣。前者以托多羅夫為代表，后者以熱奈特為代表。無論是前者還是后者對作者的研究似乎沒有引發(fā)敘事學家的足夠興趣，甚至是避免將作者牽涉進敘事文本。熱奈特在《敘事話語》的引論中寫道：“至于產(chǎn)生敘事的敘述，馬塞爾講述生活往事的行為，我們從現(xiàn)在起就要避免把它和普魯斯特寫作《追憶逝水年華》的行為混為一談……當然，我并不認為《追憶》的敘述內(nèi)容與作者的生平毫無關系，只不過這種關系不允許人們利用后者對前者作嚴密的分析（反之亦然）?！保?］81968年，羅蘭·巴特發(fā)表了驚世駭俗的《作者之死》一文，宣布了“作者已死”。之后的形式主義文藝理論語境中，作者一度被淡忘。與文學敘事研究中作者的隱退稍有不同，圖像的作者并沒有遭受這樣的排斥，甚至還很被禮遇。為什么會有這兩種不同的境遇呢？法國作家、思想家雷吉斯·德布雷 （Regis Debray）認為圖像背后是“權力的誘惑”?！皥D像，比文字更容易領悟、更煽情、更容易記?。凰鼪_破了語言的障礙，因載體的非物質(zhì)化而擺脫了限制，憑借天線和空間傳播而激發(fā)活力，可以不分晝夜地充斥全球，使人們歡呼、讓人握拳?！保?］德布雷引據(jù)法國大革命期間，救國委員會動員了畫家和雕塑家，差人散發(fā)版畫和漫畫以喚醒公眾的意識，“調(diào)動天真的文盲的群眾”，著名畫家大衛(wèi)（Jacques-Louis David）及其門人也被政府征用。

在西方藝術史上，較早記錄圖像制作者的是意大利著名美術史家瓦薩里（Giorgio Vasari），他的代表著作《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（又譯《藝苑名人傳》《藝術家傳略》）是研究意大利文藝復興時期著名藝術家的主要資料來源。至于為什么要關注這些圖像制作大師，瓦薩里在該書序言中寫道：“從長輩的敘述中，從大師的子孫后代遺下的塵封的各種記錄和著作中，不辭辛勞地考查大師們的出生地和生平事跡……查證事件的前因后果和來龍去脈，從而使我們今天的藝術有史而言?！保?0］瓦薩里這部巨著堪稱近代歐洲藝術史的開山之作，在西方藝術史占據(jù)了極其重要的地位。［11］顯然，西方對圖像作者的關注肇始于對藝術史書寫的需要。E．潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在其著作《視覺藝術的含義》中的第五篇“瓦薩里的《藝術家傳略》的第一頁”，對該頁的插圖作者是否為佛羅倫薩畫家希馬布埃（Cimabue）進行了身份考證。“這些巴黎素描傳統(tǒng)上歸屬畢竟包含了一些真理，但是，如果沒有確切的論據(jù)，而把希馬布埃的名字與這些素描聯(lián)系起來，也很難站住腳?！保?2］無論是瓦薩里的藝術史書寫，還是潘諾夫斯基的圖像志研究，對圖像作者的關注大概可以看作圖像文本與作者之間關系的研究，并沒有從“敘事”理論立場探究圖像故事與作者之間的錯綜關系，但我們起碼可以說明圖像藝術研究中作者始終沒有被“死亡”。圖像表達不同于文學敘事，圖像的受眾遠超于文學作品，圖像控制延伸為一種權力。在手工時代，圖像生產(chǎn)更是一種技術行為，只有當圖像脫離了具體的“功能”后，圖像才成為“藝術”，然而“藝術”總是受制于某種意識形態(tài)，所以圖像作者始終是敘事行為的主體性存在。

我國符號學研究學者趙毅衡認為“力求得‘隱含作者’，必須從文本中尋找意義——價值觀，構(gòu)筑一個與類似作者的自我的‘擬主體’，一個假定能夠集合各種文本身份的出發(fā)點。顯然，首先必須確定文本的范圍，才能從文本推導隱含作者”［13］。龍迪勇依據(jù)美國藝術史家馬克·D．富勒頓在研究古希臘藝術時，將圖像造型類型劃分為“象征性圖像”與“敘事性圖像”。在此基礎上，龍迪勇認為還應加上“靜態(tài)寫實性圖像”。在考察“敘事性”時，作者將“象征性圖像”與“靜態(tài)寫實性圖像”排除在外。［14］綜合趙毅衡與龍迪勇的觀點，只有在敘事性圖像文本中才能構(gòu)筑一個與圖像作者相似的“擬主體”，這個“擬主體”的價值觀可能映射了圖像作者對故事意義的評判。

在圖像敘事中隱含作者的存在取決于圖像作者對故事與事件的態(tài)度，如果圖像作者只是致力于原型信息的傳達，且原型信息被完全傳達了，那么圖像作者與隱含作者的距離就不存在，隱含作者就是缺位的。貢布里希（E．H．Gombrich）將這類圖像稱為“摹真”或“復制”?！皬囊环鶊D像推斷出的信息可以與圖像制作者的意圖毫不相干。一幅表現(xiàn)海灘上人權的假日快照可能被一位為在海灘上登陸作準備的情報官員進行仔細的分析研究。”［15］從貢布里希的這句話，我們可以看出，圖像制作者完成了自我設定的信息傳達目標后，至于被另外解讀似乎已經(jīng)不是圖像作者所能駕馭的。“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，同樣適用于此。在圖像創(chuàng)作過程中，尤其是主題型繪畫中作者往往通過故事情節(jié)的架構(gòu)、人物形象的描繪、場景的烘托來完成故事的敘述，同時也表達作者就此事件的評判。有時圖像作者并不一定為所有的觀眾所知曉，即使作者的名字或形象出現(xiàn)于作品中，作者的立場與價值觀念也不為所有的人獲悉，那么這時隱含作者就會躍然于圖像中。如德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）創(chuàng)作的《自由引導人民》，取材于法國1830年“七月革命”事件。畫家通過構(gòu)圖處理、系列元素的暗示，傳達了一種明確的聲音——對自由的希望，對革命的肯定。

三、圖像敘事的視角

在文學敘事中，敘述者在敘事文本中處于核心地位，擔當起組織者與引導者的角色，并以此實現(xiàn)創(chuàng)作者的敘事意圖。美國敘事學家詹姆斯·費倫（James Fearon）認為：“敘述者顯然是一個機制，用以影響讀者對人物和事件的反應和理解，而這些人物和事件恰恰是敘事的要點。”［16］熱奈特認為敘述者的功能包括五類：敘述功能、組織功能、傳達功能、證言功能、意識形態(tài)功能。在圖像敘事中，敘述者只是一種隱性的存在，圖像作者始終是敘事行為的主體。所以對于圖像敘事而言，確定敘事視角的核心是圖像作者與故事或事件之間的位置關系，圖像作者選擇從某個觀察點去審度所敘述的故事成為視角認定的標準。熱奈特所認為的敘述者的五類功能在圖像敘事過程中也是由圖像作者完成的。

依據(jù)圖像作者與故事的關系，并參照敘事學的視角與聚焦理論，我們將圖像敘事視角劃分為三類，即全知視角、限知視角以及復合視角。青年學者段君認為圖像敘事中還存在外視角，敘事者小于事件或人物，敘事者僅僅描繪他所看見的景象，而不表達敘事者對景象的觀念。我們認為這種觀點似乎不能成立。首先，如果僅僅是描繪景象，那屬于“靜態(tài)寫實性圖像”，敘事不是圖像的首要目的；其次，對事件或故事沒有觀點也是一種價值觀，起碼是一種漠視；最后，在文學敘事中，敘述者或人物對故事的知情狀況存在著小于故事本身的可能，而圖像敘事中敘述者就是作者的出位，不存在作者的所知小于圖像內(nèi)容的狀況。

（一）全知視角

圖像敘事中的全知視角，指圖像創(chuàng)作者對于所敘述的故事采取的是一種遠視的觀察視點，故事中的情節(jié)、人物、高潮都悉數(shù)在目。全知視角是傳統(tǒng)敘述作品普遍采用的敘事模式，該視角一方面善于描繪具有一般價值與倫理判斷的個別事件和行為，另一方面善于敘述主題性明確的歷史事件。個別事件的價值判斷往往是基于一種社會風尚的集體意識，圖像敘事善于捕捉生活中典型形象與細節(jié)，加以藝術化處理，從而達到藝術的教化功能。對于歷史事件的記錄與描繪，圖像敘事作者往往采用史家的眼光去“究天人之際，通古今之變”，試圖做到客觀、全面的歷史場景的再現(xiàn)?！昂甏髷⑹乱庾R影響下的歷史敘事多采用全知視角的敘述方式，敘述者從一個無所不知、無所不曉的角度，將自己了解的歷史事件，面面俱到地傳遞給受眾?！保?7］

文學敘事中的全知視角，敘述者始終關注、引導故事的發(fā)生、發(fā)展。圖像敘事沒有人稱的稱謂，圖像作者通常給作品標注一個特定的名稱來表述創(chuàng)作者與故事的位置關系。軍旅畫家陳堅花費十六年時間完成的鴻篇巨制《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》就是采用了全知敘事視角，通過作品標題將時間定格在“1949年9月9日9時”這一偉大而凝重的歷史時刻——南京中國陸軍總部接受日本侵略者投降受降儀式。（見圖1）為了盡可能真實地還原當時的受降場景，陳堅一開始就投入到浩大的資料收集工程，從歷史人物訪談、史海鉤沉、圖像文獻梳理，事無巨細。畫面中人物的形象、中方人員的佩劍、日本軍官袖口的軍銜標志，甚至日軍軍官皮靴上模糊的“馬刺”，作者都進行了歷史的考證，勾勒出莊嚴的歷史瞬間。

圖1 《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》 作者：陳堅

約翰·伯格（John Berger）認為，全知視角的影像記錄比任何一種遺物或古文獻更能確證各個朝代人民的生活在其中的世界。約翰·伯格并不否定藝術的表現(xiàn)力與想象力，也不將其僅僅看作記錄性的文獻。相反，作品越見想象力，就越能讓我們與藝術家深入地分享對眼前影像的感受。［18］顯然，全知視角一方面尊重客觀事實，同時作為敘事策略，也不排除作者對圖像元素的藝術處理。如圖1中的日軍受降場景，畫家陳堅就將其從室內(nèi)移至室外，八根建筑巨柱烘托出歷史的凝重，定格了“最富于孕育性的頃刻”。

（二）限知視角

圖像敘事中的限知視角，是指圖像創(chuàng)作者參與到圖像故事中去，成為故事內(nèi)容的一部分，是圖像作者直接表達自己思想、觀念的一種藝術創(chuàng)作形式，接近于文學敘事中的內(nèi)視角。圖像敘事中的限知視角大致可以分成兩種類型，第一，圖像作者的直接出場；第二，圖像作者化身為故事中的人物或形象。

法國現(xiàn)實主義代表畫家之一，居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）于1854年創(chuàng)作了《你好！庫爾貝先生》。作品中，畫家?guī)鞝栘惐持嬒湫凶咴卩l(xiāng)間，與友人——藝術愛好者、收藏家Alfred不期而遇。（見圖2）故事中的“我”（庫爾貝）猶如一位行吟詩人，簡陋的著裝卻又故意抬高了視線。反之，身為貴族的Alfred顯得謙卑和拘謹（中間拄著手杖者），身旁的仆人則謙恭地低下了頭。這幅畫在當時巴黎的官方沙龍展出時引起了不少爭議。在當時的社會環(huán)境下，當一個畫家要見貴族時，應該是穿戴整齊正式，畢恭畢敬的，而這幅畫恰恰相反。這幅作品名稱叫作《你好！庫爾貝先生》。顯然，這個聲音發(fā)自貴族Alfred。這可能是Alfred的情感寫照，但卻不是這幅作品的真實意圖。庫爾貝運用反諷的手法批判了當時法國森嚴的社會階層劃分。從作品與創(chuàng)作者的關系來看，庫爾貝將自己置身于圖像故事之中。圖像中，畫家的行為與現(xiàn)實中畫家的思想保持了高度的一致性，貴族Alfred的聲音“你好！庫爾貝先生”則起到了烘托主題的作用。正如趙憲章所認為的“語—圖互仿”在藝術效果方面普遍存在非對稱的模仿態(tài)勢，圖像藝術對于語言藝術的模仿則是“語—圖互仿”的“順勢”，語言藝術對于圖像藝術的模仿則是“語—圖互仿”的“逆勢”。［19］在《你好！庫爾貝先生》這幅作品中，作為作品名稱的語言模仿了圖像藝術。

圖2 《你好！庫爾貝先生》 作者：庫爾貝 1854年

圖像作者化身于圖像故事是圖像敘事中的又一限知視角，這類視角多用于敘述藝術家個體對于存在、社會、歷史的思考，圖像作者往往借助圖像中的人物與形象介入故事情節(jié)。

希臘畫家喬爾喬·德·契里柯（Giorgio de Chirico）深受尼采與叔本華的哲學思想影響，他的繪畫藝術創(chuàng)作多為表現(xiàn)對形而上學的理性世界的探討，同時滲透著藝術家對直覺、精神現(xiàn)象的迷戀。契里柯的代表作品之一《令人不安的繆斯》創(chuàng)作于1916年（見圖3），契里柯結(jié)合自己的回憶完成了這一幅作品，所謂的繆斯是他在巴黎時經(jīng)常利用的時裝模特兒道具。這種道具沒有臉龐，沒有眼睛。圖像呈現(xiàn)出一種夢幻般鬼魅，能感受到時間在這寂靜的廣場上流動的聲音。在陌生城市的陌生廣場，似是而非的繆斯女神坐在藍色的箱子上，更像卸妝之后疲憊不堪的舞女。“站在這幅荒誕的畫作前，在除去了緊張不祥的預兆后，我們所得到的依舊是變幻莫測的靜穆……你可以試著去剖析他的作品那些神奇的經(jīng)歷的結(jié)合點，卻找不到可以讓它們?nèi)绱似鹾系脑?。可以想象得到，他自己就是那個畫中人……把自己匿藏在無法破譯的形而上學的物質(zhì)里?！保?0］契里柯化身到圖像故事之中，玄幻的場景、詭異的神像塑形，或許就是畫家本人的內(nèi)心寫照。

圖3 《令人不安的繆斯》 作者：契里柯 1916年

圖像敘事中的限知視角，形式上是圖像創(chuàng)作者內(nèi)化到故事中，實質(zhì)上卻是圖像作者對存在與自我的一種探究和思考。這種限知不是圖像創(chuàng)作者有意為之的限定，而是創(chuàng)作者面對現(xiàn)實人生、物質(zhì)世界的種種追問。

（三）復合視角

在文學敘事中，很多敘述作品的敘事視角不是單一存在的。E．M．福斯特（Edward Morgan Forster）在1927年就肯定地指出：“小說家可以根據(jù)不同情況變換敘事觀點?！保?1］在我國，莫言的《紅高粱》就有這樣的嘗試。托多羅夫在《文學作品分析》中指出：“對同一事物的兩種不同視角便產(chǎn)生兩個不同的事實?！保?2］在圖像敘事環(huán)境中，同樣也存在視角的多重交叉，我們稱之為復合視角。

畫家王興偉1998年創(chuàng)作的《又不是一百分》就是運用復合視角完成的一件圖像敘事作品。（見圖4）敘事者首先站在故事視點之外，以全知的視角講述父子之間的故事沖突，聲音“又不是一百分”來自圖像中的父親，兒子則站在父親的對面呈受審狀。當我們將目光深入到圖像中去時，戲謔的背景陳設，趾高氣揚的中年男子又似乎構(gòu)成某種隱喻，觀眾被不由自主地游離至先前的沖突情境之外。作為西方經(jīng)典圖像資源的茶幾與坐具，與典型中國中年男子的形象構(gòu)成了一種觀念上的沖突。畫家的真實意圖是什么？我們能確定的是，是否是一百分顯然不是畫家所真正關注的，其他則構(gòu)成了一定的限知。作品多重視角的呈現(xiàn)，使得圖像的秩序與視覺關系被打亂，觀者則可以從不同的視點解讀圖像，從而揭示圖像敘事的本質(zhì)。

圖4 《又不是一百分》 作者：王興偉 1998年

復合視角的運用，不僅需要圖像作者有著較高的圖像表達技巧，還需要對故事本身進行統(tǒng)籌的能力。故事具有時間上的線性發(fā)展，圖像只能將事件定格于某個時間節(jié)點，唯有在這個節(jié)點上展現(xiàn)故事的多維姿態(tài)，才能將圖像的“敘事性”得以充分發(fā)揮，復合視角的介入或許是方法之一。

四、結(jié)語

圖像敘事中的敘事者，包括圖像作者、敘述者、隱含作者。圖像作者通過在敘事過程中主體身份的建構(gòu)化身為敘述者，所以圖像敘事中的敘述者是一種隱性存在，沒有具體的聲音，有時可以通過“語—圖互仿”明確敘述者身份的在場，但其實質(zhì)仍是圖像作者的敘述。隱含作者是具體敘事情境中的“擬主體”，圖像作者的身份是恒定的，隱含作者生成于受眾的圖像閱讀過程中。圖像敘事視角由圖像作者與故事的位置關系、觀察點來確定。視角的不同可以達到不同的敘事功效。區(qū)分不同視角是把握圖像敘事的內(nèi)在要求，避免被片面或表面的圖像現(xiàn)象所迷惑。

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