汪悅婷

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

借鑒與創(chuàng)新：謝克納戲劇表演思想解析

汪悅婷

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

理查·謝克納是美國著名戲劇家，其戲劇理論和實(shí)踐受到20世紀(jì)中后期歐洲戲劇理論的影響，分別吸收了俄國戲劇理論家梅耶荷德、德國戲劇理論家布萊希特、波蘭戲劇理論家格洛托夫斯基等人的戲劇理論和表演方法。謝克積極投身于后現(xiàn)代戲劇實(shí)踐和理論的探索與創(chuàng)新之中，形成了獨(dú)特的戲劇模式和環(huán)境戲劇理論。他倡導(dǎo)的戲劇導(dǎo)演和表演方法對西方戲劇表演界產(chǎn)生了重要影響。

戲劇表達(dá)；間離效果；身體訓(xùn)練

一、謝克納戲劇表演思想的來源

謝克納坦誠自己有三位主要的老師，他們分別是梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基。這三位老師都受東方戲劇的影響，如中國戲劇、日本能劇等。東方戲劇以其在劇情結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格、表現(xiàn)語匯、審美意境等方面呈現(xiàn)出的鮮明特點(diǎn)吸引了這三位戲劇大師，并且最終使他們形成各自的理論體系。他們的理論體系既是謝克納戲劇表演思想的三大來源，也是其戲劇理論創(chuàng)新的啟示。

(一)梅耶荷德的有機(jī)造型術(shù)和戲劇觀

梅耶荷德戲劇思想深邃，表演風(fēng)格新穎，演員訓(xùn)練獨(dú)特，為謝克納戲劇表演思想的形成提供了借鑒。梅耶荷德是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，最初承接其老師的戲劇理論，但后來逐漸走向其老師的對立面，開始注重體驗(yàn)，提出了有機(jī)造型術(shù)。梅耶荷德要求演員在扮演角色前接受嚴(yán)格的形體訓(xùn)練，先使演員本人發(fā)生變化并掌握足夠的形體表現(xiàn)手段，然后讓演員創(chuàng)造出運(yùn)用肢體語言表現(xiàn)矛盾和沖突的新方式。有機(jī)造型術(shù)注重訓(xùn)練演員的外部技巧，以提高演員的形體素質(zhì)和形體表現(xiàn)能力。豐富多樣的形體姿勢和狀態(tài)就是演員取得藝術(shù)效果的法寶。

梅耶荷德強(qiáng)調(diào)，演員在舞臺上表演的任何動作都應(yīng)該是一種給人以美感的身體造型而不應(yīng)是自然主義的動作。“有機(jī)造型術(shù)”在梅耶荷德眼里原本是一項(xiàng)演員形體訓(xùn)練的課程。在舞臺創(chuàng)作方面，他使用了很多構(gòu)成主義的東西，并融入有機(jī)造型術(shù)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展了一套導(dǎo)演理論。這套理論主要是講導(dǎo)演將舞臺作品來源的劇本消化吸收，然后放到一邊，接著把自己的主意帶給各個部門。導(dǎo)演成為這部戲的領(lǐng)導(dǎo)，他把信息傳達(dá)給演員和設(shè)計(jì)師。當(dāng)導(dǎo)演再次吸收“來源”的時候，表演者和設(shè)計(jì)者就把導(dǎo)演的東西吸收了，然后導(dǎo)演也可以消失。

梅耶荷德認(rèn)為風(fēng)格化戲劇應(yīng)該體現(xiàn)七個特點(diǎn)：一、風(fēng)格化戲劇表演重演員，輕道具和布景；二、觀眾必須使用想象力；三、演員善用身體語言；四、表演時演員可靈活地改編臺詞；五、表演的節(jié)奏自始至終牽動觀眾的心；六、舞臺產(chǎn)生的視覺效果如精美的繪畫一般；七、風(fēng)格化戲劇可以展示任何類型的戲劇作品。

梅耶荷德將電影的蒙太奇手法運(yùn)用到舞臺中，他不喜歡斯坦尼斯拉夫斯基的心理現(xiàn)實(shí)主義以及自然主義。在他看來觀看心理現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的作品讓觀眾處在一個被動的狀態(tài)，觀眾只是被迫通過演員這個中介接受導(dǎo)演對于作者文字的詮釋。梅耶荷德想要的是不同的東西，他希望演員與觀眾同時擔(dān)當(dāng)起戲劇創(chuàng)作的責(zé)任，共同創(chuàng)造一部戲劇。他想發(fā)展演員的一種用形體表達(dá)的文化能力，將形體的表達(dá)作為手段和工具。梅耶荷德希望培養(yǎng)出全面發(fā)展、博聞多識和靈活柔韌的演員。梅耶荷德在梅特林克的象征主義中找到了一種獨(dú)特的形體表演方法。這種非自然主義的表演方式成了他后期許多作品的特征。

梅耶荷德的象征主義導(dǎo)演手法之精髓通過《定達(dá)奇爾之死》這一部劇作清晰地顯現(xiàn)出來。為了增加觀眾的想象空間，把演員的身體以及嗓音陌生化，并將他們安置于黑暗的、非具體的舞臺環(huán)境中，從氣氛上陡然急轉(zhuǎn)，制造觀念上和風(fēng)格上的沖突或碰撞，通過這些設(shè)計(jì)來保持觀眾的警覺和積極回應(yīng)，“掩蓋著熾烈情感的平靜外表”[1]。

梅耶荷德借用了巴甫洛夫的著名理論：“對行為的最佳理解是它對外部世界的一系列條件反射”。巴甫洛夫的理論是絕對客觀的：我們不會行動，只會對我們的環(huán)境中的各種刺激產(chǎn)生反應(yīng)。巴甫洛夫斷言這種行為模式無論是對人還是對他的實(shí)驗(yàn)室里的動物都是成立的?！皸l件反射”就是他說的“人類和動物神經(jīng)活動的基礎(chǔ)”[2]。

梅耶荷德的意思很簡單：想要創(chuàng)造新的就必須改造舊的——這里他指的是改革老的民間戲劇。敏捷、有力、體格強(qiáng)健的演員以其鎮(zhèn)定自若的形體動作占據(jù)著舞臺。仿佛他扮演的是一個物質(zhì)力量中被解放出來的新人類。[3]就這樣，梅耶荷德又促成了另一種新與舊的融合。

中國戲劇的假定性是梅耶荷德畢生所追求的，自從他親眼目睹了中國京劇大師梅蘭芳的表演之后，更是堅(jiān)定了舞臺劇假定性變革以及演員訓(xùn)練方式個性化，加強(qiáng)演員形體表現(xiàn)力，反對用斯坦尼斯拉夫斯基的“內(nèi)部體驗(yàn)”塑造人物。

戲劇應(yīng)該怎樣表達(dá)？戲劇應(yīng)該通過演員來表達(dá)。演員如何表達(dá)？演員需要通過訓(xùn)練來表達(dá)。對于演員的訓(xùn)練，謝克納充分地吸收了梅耶荷德的一系列學(xué)說，產(chǎn)生了當(dāng)時最重要、最先進(jìn)的演員訓(xùn)練方法——“內(nèi)臟感受力”訓(xùn)練法。該訓(xùn)練法的內(nèi)核會幫助演員意識到人體與外界的聯(lián)系，并運(yùn)用這種聯(lián)系來感受心靈與人體的統(tǒng)一亦或矛盾。

(二)布萊希特的間離效果

間離效果，又稱陌生化效果，指的是在藝術(shù)表演過程中，演員在感情上與角色保持距離；在觀賞過程中，觀眾只看戲，不融入劇情?！伴g離效果”是布萊希特戲劇表演思想的核心。謝克納從中吸取了豐富的營養(yǎng)，為其戲劇中演員的表演提供了新的思路和模式。

“敘事性戲劇”在布萊希特的戲劇觀里已發(fā)展成為：戲劇不僅能幫助人們認(rèn)識世界，同時還應(yīng)幫助人們看到“世界還是可能變化的”，但為了達(dá)到這種演劇的目的，不是通過“感動”，而是通過“震驚”，讓觀眾在震驚中自己去評價、認(rèn)識社會，在把時間“陌生化”之后讓觀眾去尋找自己的答案。

與梅蘭芳相遇，使布萊希特深受啟發(fā)。在梅蘭芳的表演中，他發(fā)現(xiàn)演員和角色同時存在于一個人身上。布萊希特頗為贊賞中國古典戲曲表演藝術(shù)。他說：“中國藝術(shù)家從來不會用第四堵墻來表演，除非身邊真的有三堵墻?！敝袊鴳蚯輪T的表演狀態(tài)可以在每一瞬間被打斷，是因?yàn)樗麄兛偪梢砸庾R到自己是作為一個演員的狀態(tài)在舞臺上活動，而不是恍惚置身角色之中去表演。

與斯坦尼斯拉夫斯基不同，布萊希特非常反對演員體驗(yàn)角色的生活和情感并與角色合為一體。布萊希特不允許演員有一刻變成劇中人物。演員自身的情感、感受不應(yīng)與劇中角色一致。演員需要建立一種由理性主導(dǎo)的與感性辯證統(tǒng)一的觀念，這樣演員就可以清晰地觀察到自己的角色，演員與其表演的角色之間就可以始終保持一定的距離，演員的表演就會讓觀眾將司空見慣的事物從不以為然的狀態(tài)上升到思考的層面。

要達(dá)到間離效果，演員需要將西方表演觀念中的“幻覺”抹去，打破第四堵墻的觀念。戲曲演員在表現(xiàn)出自己的激情時，其本身并沒有過火的熾熱的感覺。布萊希特希望尋找出一種形體的語匯，不依靠心理分析。間離效果不是說完全不用情感，演員表演的情感和觀眾接受的東西是有出入的。

謝克納采納了布萊希特的“間離效果”，訓(xùn)練演員精神與肉體、身體與情緒的良好溝通能力。演員受到內(nèi)心需要的驅(qū)使而去表達(dá)自己的情感，而每個人的情感都是與眾不同的，情感越是獨(dú)特，越是需要對人性的本質(zhì)進(jìn)行越深層次的挖掘。 謝克納的聯(lián)想練習(xí)連接身體與精神，幫助演員把內(nèi)在的狀態(tài)和外在狀態(tài)聯(lián)系起來，使演員的自我意識擴(kuò)大并更加深入自我，以達(dá)到心靈與肉體的相容、理性與感性的辯證統(tǒng)一。

(三)格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇

謝克納自述《環(huán)境戲劇》的寫作受格洛托夫斯基的影響非常大。他力圖拆除人們心中阻隔藝術(shù)與生活之間的城墻，而格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”開了這個先河。

格洛托夫斯基將戲劇劃分為“質(zhì)樸戲劇”和“富裕戲劇”。所謂“質(zhì)樸戲劇”也叫“貧窮戲劇”，其特點(diǎn)就是忽略或排除那些并非戲劇藝術(shù)不可缺少的附加物，而聚焦于戲劇最基本的兩大因素，即演員和觀眾。關(guān)于質(zhì)樸戲劇，格洛托夫斯基認(rèn)為演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心；服裝、布景、音樂、燈光、劇本等都是屬于附加物，即使沒有這些附加物戲劇仍然能進(jìn)行；然而演員和觀眾必不可少，沒有他們就沒有戲劇。他對演員有非常嚴(yán)格的要求：演員必須熱愛戲劇藝術(shù)并具有獻(xiàn)身精神；演員應(yīng)該接受艱苦的形體訓(xùn)練；演出時演員和觀眾打成一片。而質(zhì)樸劇場,就是在劇場內(nèi),用最少的事物來獲得最大的效果。格洛托夫斯基極力倡導(dǎo)質(zhì)樸戲劇。

格洛托夫斯基認(rèn)為“富裕戲劇”有別出心裁的服裝和布景，用燈光與音響效果隔離了觀眾與演員之間的感性的、直接的交流關(guān)系；“富裕戲劇”依賴的是藝術(shù)盜竊，即各個學(xué)科被其應(yīng)用到舞臺上，混亂成一團(tuán)并缺失主體。不少戲劇表演者依然把這一形式當(dāng)做一個有機(jī)的藝術(shù)品來演出，但格洛托夫斯基并不推崇。

如果想準(zhǔn)確地描述到底什么是“格洛托夫斯基人”是非常不容易的?！案衤逋蟹蛩够恕笔且环N類型化的風(fēng)格。這種風(fēng)格要求表演者穿著沒有時代感的、非常簡單的服裝，表演者用合聲朗誦或獨(dú)誦具有傳統(tǒng)文學(xué)和宗教特點(diǎn)的文字，在非傳統(tǒng)意義上的舞臺中表演，如倉庫、教堂、田野以及各式各樣的另類空間。至于觀眾，也是非常小眾的一群人，通常人數(shù)在一百以下，他們與演員、舞臺進(jìn)行互動，產(chǎn)生精神上的共鳴，與其說觀看話劇，不如說是在觀摩和參與。

沒什么比自相矛盾更令人快活，而一說起格洛托夫斯基及其作品，我們便立即置身于某種巨大的自相矛盾之中。[4]格洛托夫斯基很善于在作品中制造自我沖突的情景，觀眾從矛盾的發(fā)展過程和荒唐的結(jié)局中獲取戲劇快感。

在格洛托夫斯基看來，表演是一門特別吃力而又不討好的藝術(shù)，演出就是演員與觀眾進(jìn)行精神交流的工作，演員充滿感情并且富有熱情地與觀眾交流。這種交流被觀眾所感受，它隨著演員的退場而消亡，唯一證明它存在過的證據(jù)就是觀眾的反應(yīng)。演員是活生生的人，他與另外一個人相遇見，相聯(lián)系，相溝通，相了解，克服自身的孤獨(dú)；通過另外一個人的行為去了解自己，發(fā)現(xiàn)自己。對于演員來說，表演就是促進(jìn)自我揭露、自我發(fā)現(xiàn)的過程。

格洛托夫斯基很注重演員的綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。他對演員系統(tǒng)訓(xùn)練的獨(dú)特方法與他對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟有關(guān)。他結(jié)合心理和形體的練習(xí)，在角色創(chuàng)造過程中消除了由于演員形體結(jié)構(gòu)本身造成的形體上和心理上的阻力和障礙；在演員完全放松的狀態(tài)下，誘發(fā)出了演員的潛能——把演員塑造自己的能力推到新的高度。演員以“質(zhì)樸”的方式，僅僅用他自己的身體和技巧，從這個類型變成那個類型，從這個人物變成那個人物；利用其身體肌肉和內(nèi)心沖動構(gòu)成的有吸引力的肢體和面部表演以取得明顯的戲劇質(zhì)變效果。[5]11

承認(rèn)戲劇的質(zhì)樸，博取戲劇非本質(zhì)的一切東西，不僅給我們揭示了藝術(shù)手段的主要力量，而且也揭示了埋藏在藝術(shù)形式的特性中深邃的寶藏。[6]在他的諸多訓(xùn)練中，包括了脊柱的訓(xùn)練、手足練習(xí)以及面部表情訓(xùn)練，脊柱是表現(xiàn)的中樞。[7]身體的動力起源于腰部。在脊柱練習(xí)中，著重訓(xùn)練的是身體的重心，平衡能力以及脊骨在各種劇烈活動中的功能，調(diào)動演員身體中隱蔽的潛在力量。手與腳雖然是身體的末梢肢節(jié)，卻有著極佳的感受力以及極大的表現(xiàn)力，因此足部和手指必須保持柔軟和靈活。面部訓(xùn)練的目的在于控制面部肌肉，即讓演員可以精確地控制面部肌肉的運(yùn)動，并在發(fā)生動作的同時處理面部各個肌肉的動作，進(jìn)而在演出時擺脫老一套的摹擬表演。

格洛托夫斯基認(rèn)為在戲劇中，演員的表演才是戲劇的核心，其他的諸多成分都是可有可無的，甚至劇本都可以沒有。這個觀念就解除了戲劇于文學(xué)的隸屬關(guān)系，恢復(fù)了藝術(shù)的本來面目。

受格洛托夫斯基的啟迪，謝克納開始注重演員與觀眾的關(guān)系，以及他們之間的交流與互動，旨在推到他們之間的那堵無形的墻。謝克納認(rèn)識到，要建立演員與觀眾之間親密的關(guān)系，就必須消除存在于演員與觀眾之間的空間距離和心理距離，讓演員與觀眾打成一片，最終才能使戲劇取得“真實(shí)”的表演效果。

二、謝克納戲劇表演思想的呈現(xiàn)

謝克納戲劇表演理論極為豐富，但其核心思想主要體現(xiàn)在三個方面：導(dǎo)演的角色與藝術(shù)創(chuàng)作；演員的藝術(shù)表演；環(huán)境戲劇的基本內(nèi)核。

(一)導(dǎo)演的角色與藝術(shù)創(chuàng)作

謝克納眼中的“導(dǎo)演”所扮演的角色正如《圣經(jīng)》里的摩西，是唯一一個與諸神面對面的人類，他沒有得到耶和華的許可進(jìn)入應(yīng)許之地，而別的人卻進(jìn)去了。謝克納認(rèn)為，導(dǎo)演就是這樣一個人，可以與演員面對面交流，指導(dǎo)他們?nèi)绾伪硌荩亲约簠s不能在舞臺上展示自己，而演員卻可以登上舞臺演繹劇中的人物，表達(dá)自己的情感，感受觀眾的熱情。關(guān)于導(dǎo)演的藝術(shù)，謝克納從國際大師身上吸取了不少的精華。

聶米羅維奇·丹欽科*聶米羅維奇·丹欽科：俄羅斯戲劇教育家、作家、導(dǎo)演。在1936年所出版的《回憶錄》中，通過總結(jié)他所經(jīng)歷的長期導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐及戲劇教育實(shí)踐后，把導(dǎo)演的職能概括為三個關(guān)鍵詞：解釋者、鏡子、組織者。

謝克納對導(dǎo)演角色的描述與丹欽科極為相近。正確解釋劇本的豐富含義和確定契合時代精神的演出立意，是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的藝術(shù)特性所決定的，是每一個導(dǎo)演創(chuàng)作過程中自始至終都會貫徹的原則。導(dǎo)演不僅要善于發(fā)現(xiàn)演員，還要善于培養(yǎng)演員，引導(dǎo)演員。因?yàn)樽罱K的演出完全依靠演員來展現(xiàn)。無論是在排練過程中還是在演出過程中，經(jīng)驗(yàn)多么豐富的演員，他/她永遠(yuǎn)看不見自己的表演，除非借助鏡子。而導(dǎo)演就是排練場上的一面鏡子。導(dǎo)演這面鏡子不單單能讓演員看清自己哪里做得不符合人物，還能幫助演員認(rèn)清自己創(chuàng)作中的不足，幫助演員選擇正確的演繹方法，引導(dǎo)演員走出創(chuàng)作中暫時的困境。導(dǎo)演作為綜合藝術(shù)創(chuàng)作的核心人物，需要組織和協(xié)調(diào)編劇、舞美、燈光、音效等各個部門無間地工作。

導(dǎo)演的創(chuàng)作過程是以劇作家創(chuàng)作為起點(diǎn)，然后帶領(lǐng)整個創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過排練，將劇本文字轉(zhuǎn)化為活生生的舞臺形象，全部過程稱之為“二度創(chuàng)作”[8][9]。導(dǎo)演是一種造物主，其頭腦無比單純。他把自己的思想融入到劇中、融化在演員身上，不惜一切代價達(dá)到表演效果和目的。格洛托夫斯基的思想與丹欽科的主張不謀而合，“導(dǎo)演應(yīng)死在演員身上。如果他想成為真正的導(dǎo)演，也就是說，掌握物質(zhì)及物體的人，那么他就應(yīng)該在物質(zhì)范圍內(nèi)尋求強(qiáng)烈的運(yùn)動及感人而精確的動作”[10]。

(二)演員的藝術(shù)表演

謝克納認(rèn)為演員是戲劇演出中的主體，演員的素質(zhì)和演技是戲劇藝術(shù)的核心。一位優(yōu)秀的演員在劇中要創(chuàng)造出典型的人物形象，要表現(xiàn)出作品的主題思想、哲理內(nèi)涵以及呈現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思。“在戲劇藝術(shù)中，只有當(dāng)直觀的動作包容著非直觀的心理內(nèi)容時，這樣的動作才是戲劇性的”[8]。戲劇的藝術(shù)效果完全依賴于演員的表演所創(chuàng)造出來的人物形象來展現(xiàn)，所以說演員的表現(xiàn)在演出中舉足輕重，直接決定演出的成敗，演員必然是主體。

在謝克納看來，表演是一門需要不斷學(xué)習(xí)、不斷體味生活的藝術(shù)，是一個逐漸領(lǐng)會人性的科學(xué)過程。學(xué)習(xí)表演過程是接受綜合訓(xùn)練的過程，是體會藝術(shù)的過程，是領(lǐng)會虛擬如何轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)真實(shí)的過程。在這個過程中，演員會接觸到心理學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)等諸多學(xué)科。

按照心理學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)的原理來表現(xiàn)戲劇人物和處理藝術(shù)形象，是一個科學(xué)的過程。在這個表演過程中，演員可以細(xì)致入微地認(rèn)識“人”?！叭恕笔菢?gòu)成社會的基本元素，每天每個人作為獨(dú)立的個體在社會情境下扮演著各自的角色：兒女、父母、領(lǐng)導(dǎo)、職員等等。舞臺上演員的職責(zé)便也是如此。舞臺表演的真實(shí)感就是演員的信念感，即演員真誠相信的那種真實(shí)。在舞臺上所呈現(xiàn)的“事實(shí)”，來源于人們的日常生活—物質(zhì)生活和精神生活。在研究日常生活時，不僅應(yīng)該了解人們所感覺的是什么，而且應(yīng)該了解他們怎樣感覺，他們?yōu)槭裁催@樣生活，而不是別樣。[9]戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基也曾這樣教導(dǎo)表演學(xué)員們。

謝克納作為導(dǎo)演認(rèn)為對演員教育終極目標(biāo)是要消除他身體對心理之妨礙，消除大腦中干擾藝術(shù)的負(fù)面成分，引導(dǎo)演員走向最基本的和有明顯目的的創(chuàng)造。

托爾斯泰曾經(jīng)說過：仿制的藝術(shù)品往往擁有華麗的外表，而真正的藝術(shù)品卻簡單而又平實(shí)?；貧w到最樸真的狀態(tài)，演員面對最真實(shí)的自己，就是謝克納的表演訓(xùn)練所要達(dá)到的最終目的。

(三)環(huán)境戲劇的基本內(nèi)核

《環(huán)境戲劇》一書著重記錄了謝克納當(dāng)年在“新奧爾良劇團(tuán)”和“表演劇團(tuán)”對戲劇進(jìn)行以“環(huán)境戲劇”為標(biāo)識的實(shí)驗(yàn)情況與經(jīng)驗(yàn)心得。這本書解讀了謝克納對于“戲劇是什么？戲劇應(yīng)該表達(dá)什么？戲劇應(yīng)該怎樣表達(dá)？”這三個戲劇藝術(shù)基本問題的回答。

對于“戲劇是什么？”謝克納的視野異常開闊，并不把目光局限于舞臺或局限于劇場，他的觀點(diǎn)是：戲劇是一個交集，由若干相關(guān)元素互相整合，并處理好這些元素之間關(guān)系的一整套事務(wù)的藝術(shù)。自格洛托夫斯基1959年領(lǐng)導(dǎo)“十三排劇院”到1965年將其命名為“實(shí)驗(yàn)劇院”，期間格洛托夫斯基一直致力于消除“距離”的演出形式，抹去觀眾席與舞臺之間的界限。并企圖忽略戲劇與生活的界線?？墒菓騽〗K究是戲劇，格洛托夫斯基不能逼迫觀眾放棄“心理抵制”，他走到了藝術(shù)的極限。謝克納汲取了格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”理念的精華，摒棄了格洛托夫斯基反戲劇的思考方向，他跳出戲劇，從生活的角度出發(fā)。他發(fā)現(xiàn)，處處都是舞臺，人人有角色，人人都在表演。

謝克納認(rèn)為，戲劇研究的對象應(yīng)該是一個寬泛的“連續(xù)統(tǒng)一體”，應(yīng)該“涵蓋從非母體的表演到正統(tǒng)的主流戲劇，從偶發(fā)事件和混合媒體表演到‘戲劇性演出’”[10]1。在他眼里，戲劇的構(gòu)成元素之間存在著一系列的關(guān)系，如演員互動的關(guān)系，觀演互動的關(guān)系，演出組成部分之間的關(guān)系，演出組成部分與演員之間的關(guān)系，演出組成部分與觀眾之間的關(guān)系，等等。最終謝克納得出結(jié)論：“戲劇事件是一個復(fù)雜的社會交織物，一個期望與責(zé)任的網(wǎng)絡(luò)”[10]3；戲劇是演員與觀眾的“交流”，是各種元素的“交織”，是各種關(guān)系的“整合”。

戲劇應(yīng)該表達(dá)什么？謝克納認(rèn)為劇本不是最重要的，且戲劇不一定需要講述傳統(tǒng)意義上的故事。格洛托夫斯基將“蒙太奇”、“有機(jī)造型術(shù)”里再加入“解構(gòu)”，就這樣導(dǎo)演了一出“混搭”戲劇。要找到問題的答案，我們不妨看看謝克納導(dǎo)演的系列實(shí)驗(yàn)劇目。在作品中謝克納融入了非常豐富的戲劇觀念?！?9年的酒神》(1968)、《麥克白》(1969)、《公社》(1970)是他早期指導(dǎo)的三部作品。在他的著作《環(huán)境戲劇》中,謝克納著重談及了這三部作品。他詳盡地介紹了實(shí)驗(yàn)劇目的構(gòu)思、創(chuàng)作和排練的全部過程，使我們明白了他的思想傾向：其一,謝克納所推崇的戲劇結(jié)構(gòu)是一種類似格洛托夫斯基“混搭”戲劇的“編集”；其二，謝克納所追求的戲劇理想是狂歡、縱欲與變態(tài)的酒神精神；其三，謝克納所倡導(dǎo)的戲劇樣態(tài)是解構(gòu)、戲說與全面反叛。

戲劇應(yīng)該怎樣表達(dá)？戲劇應(yīng)該通過演員來表達(dá)。演員如何表達(dá)？演員需要通過訓(xùn)練來表達(dá)。對于演員的訓(xùn)練，謝克納充分的吸收了梅耶荷德的生物學(xué)刺激學(xué)說，產(chǎn)生了演員訓(xùn)練方法最重要、最先進(jìn)的“內(nèi)臟感受力”訓(xùn)練，并采納了布萊希特的“間離”效果，訓(xùn)練演員精神與肉體、身體與情緒的良好溝通能力，他贊同格洛托夫斯基對演員形體肢體控制能力的高要求。戲劇的組成部分不僅僅有演員，還有劇組技術(shù)人員。謝克納強(qiáng)調(diào)，劇組技術(shù)人員是戲劇表演的不可缺少的部分。在戲劇排練和演出演過程中,技術(shù)人員抱有十足的積極性和熱情，每時每刻都調(diào)試他們的設(shè)備，配合演員自由發(fā)揮，即興創(chuàng)作。劇組中的任何一個組成部分都有其不可替代的作用。制作組成部分之間,如音樂和演員之間、演員和文本之間、演員和服裝之間甚至演員的手和腿之間等等,都可能產(chǎn)生格洛托夫斯基所說的“戲劇性對比”[10]26-27。各個部門之間協(xié)調(diào)合作，是一出戲劇完美呈現(xiàn)的根基。

三、結(jié)語

理查·謝克納戲劇表演思想的形成和戲劇理論的創(chuàng)新，深受梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基三位戲劇大師的影響。作為他們藝術(shù)才華的崇拜者和表演思想的追隨者，謝克納有選擇性地學(xué)習(xí)了他們的理論并形成了自己的戲劇表演理論體系。他們戲劇理論共通之處體現(xiàn)在他們對演員表演及訓(xùn)練的重視，對觀演關(guān)系的重新解讀，對戲劇作品的解構(gòu)，對導(dǎo)演角色的間接界定。三位大師的啟迪都融匯在謝克納的表演理論中。謝克納把導(dǎo)演的角色比作《圣經(jīng)》里的摩西，真是恰到好處。受三位大師的啟發(fā)，謝克納將演員身體分為四個系統(tǒng)進(jìn)行訓(xùn)練，分別是：面部系統(tǒng)、肢體系統(tǒng)、脊柱系統(tǒng)和內(nèi)臟系統(tǒng)。謝克納環(huán)境戲劇的理論回答了戲劇藝術(shù)的三個基本問題，即“戲劇是什么？戲劇應(yīng)該表達(dá)什么？戲劇應(yīng)該怎樣表達(dá)？”

謝克納的戲劇表演思想和戲劇理論對導(dǎo)演產(chǎn)生了重要影響，很多后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演紛紛效仿謝克納的導(dǎo)演理念和表演方法，形成了獨(dú)特的后現(xiàn)代戲劇景觀；他的思想和理論還影響了演員的身體訓(xùn)練，使演員探尋最佳的表演方式，達(dá)到最佳的表演狀態(tài)。謝克納倡導(dǎo)的表演方法，使導(dǎo)演和演員找到了一種矛盾的契合點(diǎn)，最終共同呈現(xiàn)出相對完美的戲劇表演形態(tài)。

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責(zé)任編輯：畢曼

I106.3

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1004-941(2017)06-0164-05

2017-06-23

國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展路徑研究”子課題“各國傳統(tǒng)戲劇發(fā)展路徑比較研究”(項(xiàng)目編號：14ZD01)。

汪悅婷(1988-)，女，湖北武漢人，博士研究生，主要研究方向?yàn)橥鈬鴳騽∥膶W(xué)和戲劇表演藝術(shù)。