陳 真

20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)最重要的貢獻(xiàn)就是將美與藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，在這看似顛覆審美的時(shí)代，我們不妨追溯到藝術(shù)的源頭—藝術(shù)是從哪里來(lái)？它會(huì)走向何方？其實(shí)藝術(shù)與美從最開(kāi)始就不是一回事，那么如今的藝術(shù)面貌是顛覆抑或回歸？無(wú)論在藝術(shù)實(shí)踐還是在藝術(shù)理論中，不同時(shí)代與不同社會(huì)環(huán)境下的人類(lèi)對(duì)物質(zhì)與精神的反思與創(chuàng)造是藝術(shù)發(fā)展源源不竭的動(dòng)力。

一、溯源與流變

古希臘人認(rèn)為，藝術(shù)并不是虛無(wú)縹緲的東西，單憑靈感、思考與幻想并不能稱(chēng)之為藝術(shù)，只有根據(jù)規(guī)則與法則做出的實(shí)在之物才能稱(chēng)之為藝術(shù)。古希臘人認(rèn)為詩(shī)歌是繆斯賦予靈感才得以創(chuàng)作出來(lái)的，它并沒(méi)有具體的規(guī)則與技巧，因而在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，詩(shī)歌都沒(méi)能被劃分到藝術(shù)之列。在古希臘的學(xué)者中首先對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類(lèi)的是智者學(xué)派，他們將藝術(shù)劃分為兩類(lèi)：一是實(shí)用類(lèi)，二是娛樂(lè)類(lèi)。而到了柏拉圖，他將藝術(shù)分為生產(chǎn)性的和模仿性的。比如建筑是生產(chǎn)性的，而繪畫(huà)就是模仿性的。亞里斯多德在柏拉圖的理論上稍加修改，形成了“補(bǔ)充自然的藝術(shù)”和“模仿自然的藝術(shù)”。公元前1世紀(jì)修辭學(xué)學(xué)者昆提利安將藝術(shù)劃分為理論性的、實(shí)踐性的和生產(chǎn)性的藝術(shù)。比如天文學(xué)就是理論性的，舞蹈是實(shí)踐性的，而繪畫(huà)與建筑是生產(chǎn)性的。公元2世紀(jì)，蓋倫始創(chuàng)了“自由的”藝術(shù)和“粗俗的”藝術(shù)。“自由的藝術(shù)”指的是單靠勞心的藝術(shù)，是精神性的、高尚的藝術(shù)。中世紀(jì)，自由藝術(shù)被劃分了七種類(lèi)型：文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文和音樂(lè)。此七種藝術(shù)也是古希臘時(shí)期所劃分的自由藝術(shù)的內(nèi)容。而粗俗的藝術(shù)是需要靠勞力與體力創(chuàng)作的藝術(shù)。雕塑和繪畫(huà)雖然是依據(jù)某些法則和技巧創(chuàng)作的產(chǎn)物，但因?yàn)槭巧行鑴诹?lái)完成的，因而不能劃入自由藝術(shù)的領(lǐng)域。同時(shí)，自由的藝術(shù)是高于粗俗的藝術(shù)的。

“美”這個(gè)詞在古羅馬文字中是puluchrum，直到文藝復(fù)興才被bellum一詞所取代，起先用于指代女子和孩子，后來(lái)被泛指“美”。古希臘時(shí)期的“美”，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)寬于今日之“美”，古希臘時(shí)期“美”的外延與內(nèi)涵，包括了內(nèi)在思想、客觀事物以及道德觀念等，是一個(gè)具有廣泛含義的概念。它不僅僅包括那些美的事物、艷麗的色彩、優(yōu)美的旋律，也包括那些高雅、優(yōu)秀的思想，還包括偉大的人格修養(yǎng)以及不落窠臼的寫(xiě)作風(fēng)格。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》《會(huì)飲篇》等文獻(xiàn)中，將人物所擁有的美好性格、完善的法律以及道德上的“善”都列舉為美。按照鮑?？凇睹缹W(xué)》中的說(shuō)法，希臘人對(duì)于美的理解是由三個(gè)互相聯(lián)系的原則組成的，即道德原則、形而上原則與審美原則。道德原則是指藝術(shù)的內(nèi)容與形式上必須與日常生活中一樣，要遵循道德上的準(zhǔn)則；形而上原則是指藝術(shù)的再現(xiàn)，是屬于第二自然范疇的，它必須具有自身的形而上所指，否則它也只能算是對(duì)自然的復(fù)制，而沒(méi)有任何意義；審美原則是指在形式上應(yīng)是純粹美的，當(dāng)然這種形式可以是抽象的，也可以是具象的。由此可見(jiàn)，古希臘時(shí)期的“美”脫離了狹義的“美”，是包羅萬(wàn)象的“美”。

我們通過(guò)對(duì)“藝術(shù)”與“美”的概念的溯源考量，可以發(fā)現(xiàn)古希臘時(shí)期的“藝術(shù)”是廣義的，因此相對(duì)應(yīng)的“美”的概念也是廣義的。我們可以看到高尚的、精神性的“藝術(shù)”與“美”的道德原則及形而上的原則是相通的。但是最終使“藝術(shù)”與“美”的觀念相互靠近、彼此融合的是普羅提諾，普羅提諾站在神學(xué)的立場(chǎng)上，開(kāi)始將藝術(shù)和美相類(lèi)似看待，使得藝術(shù)與美有了美學(xué)史上的首次靠近。經(jīng)過(guò)中世紀(jì)諸多美學(xué)家、經(jīng)院哲學(xué)家的努力，“藝術(shù)”與“美”不斷地向前發(fā)展。到了文藝復(fù)興時(shí)期，“美的藝術(shù)”一詞開(kāi)始出現(xiàn)?！八囆g(shù)”開(kāi)始細(xì)化，“美”也開(kāi)始與“善”分離，中世紀(jì)的人們被基督教禁錮的思想一下子得到了解放，人們開(kāi)始注意生活的娛樂(lè)性，因而開(kāi)始關(guān)注各種各樣的藝術(shù)，以達(dá)到對(duì)精神生活的追求。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)被劃分為三類(lèi)：哲學(xué)與學(xué)術(shù)性的藝術(shù)、勞動(dòng)技術(shù)性的藝術(shù)以及純粹的藝術(shù)。此時(shí)的“美”不再是古代廣義的概念，也不再是“善”的代名詞，更不是“神”的附屬品，它是藝術(shù)本身散發(fā)出來(lái)的性質(zhì)，“美”的概念又進(jìn)一步縮小了。18世紀(jì)中期，法國(guó)哲學(xué)家夏爾·巴托提出了“美的藝術(shù)”概念，他在美學(xué)發(fā)展史上比較明顯地區(qū)分了藝術(shù)與技藝的差別，突出了“藝術(shù)”的美的特性，不再將規(guī)則當(dāng)作藝術(shù)的核心。他定義藝術(shù)美的形式有五種：音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、雕塑和詩(shī)。這些美的藝術(shù)集聚之后便成了一個(gè)特別的類(lèi)別—Fine Art，“Fine Art”一詞最終完全占有了藝術(shù)的意義。藝術(shù)與美的范圍進(jìn)一步縮小。

蒙克《吶喊》 蛋彩、紙本 83.5cm×66cm 1893奧斯陸蒙克博物館藏

二、對(duì)抗與反思

現(xiàn)代藝術(shù)的沖動(dòng)殺死了美。舒斯特曼將現(xiàn)代藝術(shù)中的這種現(xiàn)象稱(chēng)之為“美學(xué)麻木化”，而且他還分析了這種“美學(xué)麻木化”現(xiàn)象的社會(huì)背景。他認(rèn)為，到了20世紀(jì)，尤其是經(jīng)歷了兩次可怕的世界大戰(zhàn)之后，藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)美和審美經(jīng)驗(yàn)的作用和價(jià)值產(chǎn)生懷疑，因?yàn)槟軌蚪o人提供美和令人愉快的審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，對(duì)于終止戰(zhàn)爭(zhēng)的丑惡毫無(wú)作為。最有文化的和在審美上最發(fā)達(dá)的歐洲國(guó)家，在戰(zhàn)爭(zhēng)中也是最邪惡的和最具破壞性的。那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中毫無(wú)憐憫和同情心的人，正是在審美經(jīng)驗(yàn)中被感動(dòng)得潸然淚下的人。美和審美經(jīng)驗(yàn)與文化社會(huì)的恐怖之間的合謀，使得藝術(shù)家們開(kāi)始拒斥審美經(jīng)驗(yàn)中的愉快情感。我們?cè)谶_(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)中也已經(jīng)可以看到這種傾向。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的重要人物特里斯坦·查拉曾經(jīng)說(shuō)：“我有一種狂熱的念頭要?dú)⑺烂??！瘪R塞爾·杜尚曾經(jīng)寫(xiě)道，他的現(xiàn)成品藝術(shù)以及其他一些藝術(shù)創(chuàng)新，跟審美經(jīng)驗(yàn)、愉快、感受、趣味等毫無(wú)關(guān)系。近來(lái)的藝術(shù)家喜歡在藝術(shù)中發(fā)表政治主張，他們也有這樣的擔(dān)心：如果他們的作品過(guò)于優(yōu)美，過(guò)于令人愉快，人們就可能被作品中的美和所產(chǎn)生的愉快經(jīng)驗(yàn)所吸引，而不能充分關(guān)注作品中的政治信息。諸如此類(lèi)的原因再加上學(xué)者們通常強(qiáng)調(diào)要對(duì)作品進(jìn)行理性的分析，使得美、情感和愉快經(jīng)驗(yàn)等在美學(xué)研究中的地位不斷降低。高雅藝術(shù)越來(lái)越關(guān)注觀念、解釋和智力游戲，而不再關(guān)注感覺(jué)和感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。我將這種現(xiàn)象稱(chēng)之為“美學(xué)麻木化”。

薩爾瓦多·達(dá)利《西班牙內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》 布面油彩 100cm×99cm 1936 費(fèi)城藝術(shù)博物館

由這一現(xiàn)象開(kāi)始，藝術(shù)不僅與美保持了距離，而且毅然地站到了美的對(duì)立面。阿瑟·C·丹托在藝術(shù)的相異性特征方面間接證明了目前藝術(shù)與美的對(duì)立關(guān)系。丹托在討論藝術(shù)風(fēng)格方面曾經(jīng)注意到，藝術(shù)風(fēng)格總是成對(duì)地出現(xiàn)。藝術(shù)界中有各種各樣的風(fēng)格，只有通過(guò)與不同風(fēng)格的作品對(duì)照，具有某種特定風(fēng)格的作品才能得以凸現(xiàn)，比如寫(xiě)意與非寫(xiě)意。威爾什根據(jù)這種相異性原則從總體上來(lái)確定藝術(shù)的特征，即藝術(shù)總要跟日常生活保持相異，日常生活不美的時(shí)候，藝術(shù)是美的結(jié)晶；日常生活審美化時(shí)，藝術(shù)是美的解構(gòu)。當(dāng)我們的日常生活充斥著各種美化的現(xiàn)象時(shí)，藝術(shù)的相異性則應(yīng)該表現(xiàn)為不美。藝術(shù)的相異性在于提醒日常生活被美化背后的本質(zhì)。所以當(dāng)藝術(shù)開(kāi)始逐漸走向美的對(duì)立面，并不是因?yàn)槊莱隽藛?wèn)題，而是為了警惕美被利用。

三、被利用的審美化

“美”這個(gè)曾經(jīng)被譽(yù)為藝術(shù)的至高無(wú)上之概念，當(dāng)遇到眾多美學(xué)家的責(zé)難之后，它悄悄地被“審美”一詞所涵蓋，“美”“審美”“藝術(shù)”是三個(gè)各自獨(dú)立的概念，但是三者之間存在著大小的問(wèn)題，“藝術(shù)”的概念，其藝術(shù)價(jià)值一定大于審美價(jià)值，因此藝術(shù)的價(jià)值也并非僅有審美，還有思想性與表現(xiàn)性等等。而審美價(jià)值必然大于美的價(jià)值，在審美里，也并不是只有美，還有丑。三者的關(guān)系從大到小即是：藝術(shù)＞審美＞美。

美是如何被利用的呢？這種審美化的最大成就是資本主義的啟蒙教育。審美教育的目的是培養(yǎng)人們對(duì)美和作為美的結(jié)晶的天才藝術(shù)作品的欣賞和鑒別能力。根據(jù)美學(xué)理論，人們對(duì)美和藝術(shù)的欣賞是完全發(fā)自?xún)?nèi)心的自覺(jué)要求，體現(xiàn)的是無(wú)利害性，不是任何外在力量強(qiáng)迫的結(jié)果，美學(xué)研究的一個(gè)重要的目的就是發(fā)現(xiàn)或者確立美和藝術(shù)的基本規(guī)則。根據(jù)18世紀(jì)確立起來(lái)的美學(xué)構(gòu)想，人們對(duì)于美和藝術(shù)的欣賞是自由的，而美和藝術(shù)又是有規(guī)則的，因此審美教育就能夠?qū)€(gè)人自由與尊重權(quán)威這個(gè)矛盾統(tǒng)一起來(lái)，從而在根本上解決資產(chǎn)階級(jí)啟蒙教育的難題。當(dāng)一個(gè)人在審美領(lǐng)域中培養(yǎng)起了自由地尊重權(quán)威和規(guī)則的習(xí)慣，他在社會(huì)上也能夠在享有個(gè)人自由的同時(shí)尊重社會(huì)權(quán)威和規(guī)則。正是在這種意義上，一些思想家將自由地尊重權(quán)威和規(guī)則看作資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的秘密和資產(chǎn)階級(jí)啟蒙教育的最高理想。所以，我們能夠理解為什么美術(shù)館、博物館在西方世界具有如此高的社會(huì)影響力以及為什么藝術(shù)普及教育在資本主義社會(huì)如此發(fā)達(dá)。通過(guò)將本來(lái)屬于文化偏見(jiàn)的審美確立為每個(gè)人的自然本性和自由行為，從而實(shí)現(xiàn)了將文化偏見(jiàn)或權(quán)威內(nèi)化到個(gè)人自由和本性之中，并利用這種無(wú)利害性啟蒙更好地實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。這種規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)甚至影響到其他民族的文化并發(fā)揮著持久的作用。

雖然審美教育在西方世界成功地推行了一代又一代，但我們必然預(yù)見(jiàn)到“美學(xué)麻木化”的來(lái)臨，于是資產(chǎn)階級(jí)精英階層要鞏固自身的地位，就必須要提出新的美學(xué)觀。西方的理論界與藝術(shù)流派不斷地推陳出新也正是資產(chǎn)階級(jí)鞏固地位的預(yù)見(jiàn)能力與自我調(diào)整所致。精英階層既是日常生活審美化的推動(dòng)者，又是日常生活審美化的批判者，以至于他們既服務(wù)于政治與經(jīng)濟(jì)利益，又在標(biāo)準(zhǔn)與導(dǎo)向方面保持著話(huà)語(yǔ)權(quán)，誰(shuí)掌握著創(chuàng)新的學(xué)術(shù)武器，誰(shuí)就能賦予藝術(shù)以新的力量。

杜尚《泉》 現(xiàn)成品藝術(shù) 23.5cm×18.8cm×60cm 1917

我們?cè)俅我运囆g(shù)的相異特性來(lái)推論，美的東西曾經(jīng)洗練過(guò)人的靈魂，當(dāng)美為虛偽作嫁衣并已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象與合法規(guī)則時(shí)，美就等同于虛假，如果藝術(shù)繼續(xù)追逐美，則藝術(shù)就等同于虛假，藝術(shù)要想獲得重生就需要找到它的相異性，虛假對(duì)應(yīng)的是真實(shí)，因此藝術(shù)的職責(zé)就是挖掘真相，展現(xiàn)真相。比如，珂勒惠支的作品不再去表現(xiàn)女性的美，而是展現(xiàn)女性作為社會(huì)存在的真，女性是母親、是妻子、是人，而不僅僅是悅目的對(duì)象，在現(xiàn)實(shí)中，女性的堅(jiān)韌與滄桑表現(xiàn)出了一種真實(shí)的力量，并以此來(lái)抨擊社會(huì)問(wèn)題與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

克里斯·奧登伯格與布魯根《湯匙與櫻桃》玻璃鋼繪彩、不銹鋼 1988

當(dāng)藝術(shù)不再表現(xiàn)美時(shí)，便只是為了真實(shí)地呈現(xiàn)。但就“美”這個(gè)詞來(lái)說(shuō)，她是一種虛幻的稱(chēng)謂。在西方美學(xué)史上，表述“美”的定義是美在比例、美在和諧、美在效用。20世紀(jì)的美學(xué)家發(fā)現(xiàn)，美是一個(gè)假問(wèn)題，當(dāng)人們?cè)谡f(shuō)某物美的時(shí)候并不是在指稱(chēng)事物的特性，而是表達(dá)主體的感嘆。因此美學(xué)家們更喜歡用審美對(duì)象而不是用“美”來(lái)指稱(chēng)欣賞對(duì)象。故此藝術(shù)要體現(xiàn)她的相異性，就要體現(xiàn)出與“虛”相對(duì)應(yīng)的“實(shí)”。因而藝術(shù)應(yīng)該是真實(shí)的、與虛假相對(duì)應(yīng)的存在。故而后現(xiàn)代藝術(shù)家之所以將現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)，就是要用這種“真實(shí)”來(lái)批判以美的名義構(gòu)建的虛假。不管之前的藝術(shù)是否與美一致，但是為了真相，20世紀(jì)之后的藝術(shù)就要與美保持距離甚至是走向?qū)αⅰ?/p>

但是我們必須說(shuō)明的是，真實(shí)的東西不都具有審美價(jià)值。首先符合真實(shí)概念的事物不都是審美對(duì)象，如果一個(gè)東西與描述它的概念完全吻合，我們只會(huì)說(shuō)它真，而不會(huì)說(shuō)它美。審美不是依據(jù)概念來(lái)審察對(duì)象的認(rèn)識(shí)，而是超越任何概念束縛的體驗(yàn)。審美對(duì)象是無(wú)概念的，這并不是說(shuō)審美對(duì)象是某種人類(lèi)迄今為止尚未認(rèn)知的事物，而是指事物在我們尚未用概念來(lái)描述它之前的那種活潑的狀態(tài)。所以審美對(duì)象不是某種特別的事物，而是任何事物都具有的某種特別的狀態(tài)。這種狀態(tài)其實(shí)是一種未曾體驗(yàn)過(guò)的真實(shí)的存在。天才藝術(shù)作品之所以容易成為審美對(duì)象，就是無(wú)法定義所致。我們依然以藝術(shù)的相異特性來(lái)推論，與活潑相對(duì)應(yīng)的是死板、統(tǒng)一、模式化的工業(yè)產(chǎn)品。具有審美性的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與消費(fèi)主義的平均美學(xué)以及通過(guò)社會(huì)調(diào)查與數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)得出的標(biāo)準(zhǔn)美保持相異的狀態(tài)。由此可見(jiàn)，藝術(shù)存在的意義在于它不斷地反思、批判與保持清醒。因?yàn)槠骄缹W(xué)與消費(fèi)美學(xué)是設(shè)計(jì)師們完成的作品，消費(fèi)者們不需要投入任何積極的努力，只需完全輕松就可以消費(fèi)它。在這種現(xiàn)成品的誘導(dǎo)下，人們的審美鑒賞力將得不到鍛煉以至于會(huì)逐漸退化。一些思想家已經(jīng)發(fā)出了令人震驚的預(yù)見(jiàn)：“這將是一個(gè)美的荒原！” 20世紀(jì)的藝術(shù)使命正是要對(duì)抗這種消費(fèi)主義的強(qiáng)大趨勢(shì)，保持人們的審美鑒賞力，保持個(gè)體的敏感與感覺(jué)的個(gè)性，而這種敏感也是一種清醒，它是澄明世界的真實(shí)力量，從而為藝術(shù)的多樣性與多元性的發(fā)展提供可能。在新的時(shí)代與新的形勢(shì)下，審美的反思與藝術(shù)的創(chuàng)新需要被大眾所認(rèn)識(shí)并積極參與其中，只有如此，才能使藝術(shù)獲得新的啟示與發(fā)展。