李淑輝

徐小虎以潘諾夫斯基的“看似惡性但有方法的循環(huán)”，先尋找最關鍵的作品確定時代風格，然后再籍此斷定其他作品。20世紀60年代中期，她曾在普林斯頓大學跟隨方聞學習中國藝術史，采用“風格分析”“結構分析”的方法來找到最接近作品創(chuàng)作的年代。20世紀60年代末期，她在日本研究中日繪畫史時受到島田修二郎的影響，通過詳細審視細部，如補筆的影響、渲染的表現(xiàn)、畫面空白的氣息等，來發(fā)現(xiàn)表象以下的東西。20世紀70年代，她與旅居美國的書畫鑒定家和收藏家王季遷有長達8年的訪談，詳盡地記述了王季遷的“筆墨行為”理論。她最為人熟知的著作是《被遺忘的真跡——吳鎮(zhèn)書畫重鑒》，書中對臺北故宮博物院收藏的16幅元代畫家吳鎮(zhèn)的傳世品進行重新鑒定，最后認為只有4幅作品為真跡，令書畫鑒定界“沉默”。

一、徐小虎的鑒定方法

宏觀方法：以某些最具說服力的關鍵性作品為基礎，建立起時代風格的觀念，進而對無款的畫作或者有爭議的畫作進行斷代；微觀方法：從同時代文獻與圖像中尋找大師的真跡。

1.徐小虎從宋代和明代繪畫的時代風格著手研究元代畫家吳鎮(zhèn)（1280—1354）。

徐小虎認為，宋代繪畫具有縱深的空間，形成了一種寂靜感，畫面整體有機，渾厚、和諧而圓融，這是宋代的“體驗性繪圖”；明代繪畫母題沿著畫面平面散布，沒有深度，遠景近景的墨色同樣清晰，充斥著喧嘩和歡快的氣氛，這是表意式繪畫，明代的“山水變成一種等同書法的自我表現(xiàn)方式”；元代的經(jīng)典繪畫“具有空間的延伸感，在細致的灰色陰影中使用渲染，并呈現(xiàn)大氣與寧靜之質量”，其深遠的構圖、荒涼孤絕的氛圍，和宋代具有相同的“體驗性繪圖”。徐小虎確定了元畫的時代風格：“延伸一致的地平面，擴張的、呼吸的空間，以體積與晾干來塑造的圖像元素，以描繪性為主的筆墨。”

2.確定了元代繪畫的總體風格之后，徐小虎開始研究吳鎮(zhèn)的個人風格。

對于和吳鎮(zhèn)相關的文獻資料，徐小虎說她只看畫家在世時所寫的文章，看畫家朋友和兒子的描述，以此來分析其個性氣質和內心世界。她引用了孫作《滄螺集》卷三的評價、錢惟善跋吳仲圭《墨菜》、 吳之韻的詩， 得出吳畫樸淡、平和、滿足和寧靜之風。

吳鎮(zhèn)的繪畫形式從幾乎同時代倪瓚的《清閣集》 卷七《題吳仲圭山水》“嵐霏云氣淡無痕”詩中可窺一斑，徐小虎認為，倪瓚強調吳鎮(zhèn)使用淡墨——“淡無痕”“無筆跡”。“所謂‘無筆跡’是指較少使用皴法”。 “嵐霏云氣淡無痕”傳達了吳畫承接了董巨的“淡墨輕嵐”甚至是“平淡天真”，畫面云氣彌漫，層層渲染，細致自然。

于是徐小虎確定了吳鎮(zhèn)的畫中主題：“霧氣迷漫的山峰、月下水邊的風中竹子”；畫面特征：“廣闊、共振……孤寂感、內斂的傷感、靜謐、平靜”；繪畫技巧和用筆：淡墨、渲染光影、混融筆墨、完美、宋代山水構圖、簡筆畫風。藉此標準，經(jīng)過檢驗，10件山水和6件竹畫中，僅有3幅半作品符合上述所有特征，即《雙檜圖》《漁父意圖》《中山圖》和部分《竹石圖》。

3.依據(jù)吳鎮(zhèn)的個人風格，來鑒定傳為吳鎮(zhèn)的原本真跡。

圖1 吳鎮(zhèn)《雙檜圖》 中國畫 180.1cm×111.4cm 1328臺北故宮博物院藏

《雙檜圖》（圖1）為吳鎮(zhèn)原跡的內在依據(jù)是：構圖上，古樹的頂端延伸并隱沒于霧氣之中，廣闊景致，伸展到遠方地平線、霧氣在有深度的空間忽聚忽散，讓人想起11世紀的北宋作品、地平面延伸到了遠方，為典型的元畫特征，空間的后退是以逐漸縮小、最后消失在霧氣中的杉樹來表現(xiàn)。房舍隱伏在樹林之中，以平行的方式安置，避免引起視覺的騷動。產(chǎn)生一種安靜肅穆的感覺，人造之物涵容于無邊無際的壯闊自然之中。在渲染上，大量的漸層渲染，形式柔和、“沒有鋒銳邊緣和突兀平面，重疊渲染與漸層墨色讓圓渾的山體充滿重量和質感”。光與影，采用的是在空間中塑性的繪畫性做法，仰賴明暗的變換與漸層色調，讓形狀具有浮雕感?！按水嫿o人的印象是一種深沉的寂靜……在安靜的外表下，潛藏著一股溫柔但具有生機的能量之流。整個筆法不論點、線或者渲染全都凝重而謹慎……柔和但凝重而有節(jié)制的用筆，大為強化元素沉入土地之中的特殊效果。筆跡本身好像深深沉到畫面之下，墨色也融入絹中”；《雙檜圖》為吳鎮(zhèn)真跡的外在考量是：畫中的兩處補筆，以深而濕的墨來描繪，與旁邊的枝干形成強烈對比，而且筆法相對軟弱。盡管有外在的補筆和后加的印章，但它所運用的保守技法與同代人對吳鎮(zhèn)作品的描述一致，徐小虎還是認為《雙檜圖》是原跡。

圖2 吳鎮(zhèn)《中山圖》 中國畫 26.4cm×90.7cm 1336 臺北故宮博物院藏

《中山圖》（圖2）是吳鎮(zhèn)原跡的內在依據(jù)：構圖上，遠山三層、樹兩層，符合宋元時代體驗性繪畫的標準。渲染和以光影來塑形的體驗性方法，讓人聯(lián)想到趙幹的《江行初雪》與傳董源的《寒林重汀》，“倒影重淵、匿峰千嶺”令安岐驚嘆。徐小虎先生認為筆墨“松散……而且以簡單的造型平淡地重復”，用筆有限，進而發(fā)現(xiàn)所有溪流與漩渦存在的暗示都看不見了，推斷畫面遭到了裁切，它的原本應該是較大的手卷，而且更大的底部。從外在考量看，題款猶豫而且虛弱，具體顯現(xiàn)是“手是抖動的，排列不夠穩(wěn)定……位置經(jīng)營顯得笨拙”，三行題款加印章沒有對齊虛擬的方格邊線，雖然題款和印章是偽造的，但是徐小虎還是認為《中山圖》是原跡。

圖3 吳鎮(zhèn)《漁父意圖》 中國畫176.1cm×95.6cm 1342 臺北故宮博物院藏

《漁父意圖》（圖3）是吳鎮(zhèn)原跡的內在依據(jù)：構圖上，水面寬闊，后退的空間中，小舟與蘆草平行，低矮的山丘，浸于霧氣與月光中。水波、遠山層層渲染、深淺不一，與地平面保持平衡，以節(jié)制與慎重的運筆、均勻的線條畫出房舍。結構形態(tài)上，“圖像元素（山、樹、雜草、小舟、蘆草和文人）……以有機的方式互動，同時也像是被磁鐵吸住般黏附于土地……圖像元素是以三維空間的實體來感知和描寫”；筆墨上，沉著、穩(wěn)定、慎重的披麻皴筆法和多層次重疊的明暗渲染，包括一種量感與一種節(jié)制的步伐，使各元素緊附在畫上，且向內融入絹中；表現(xiàn)上，《漁父意圖》是內省、安詳與寧靜的，讓人聽到緩慢、審慎和莊嚴的節(jié)奏，在安然平和松弛的外表下面，是體內能量的流轉和脈動。

《竹石圖》（圖4）符合元代繪畫的時代特征：空間上，竹根、石頭與一些描寫土地質理的皴筆，共同界定出一致的地平面；下垂的竹葉占據(jù)真實而可測的空間，因為剛下過雨而充滿霧氣。不僅地面往遠處延伸，葉和小枝同樣也有三維空間；結構形態(tài)上，竹節(jié)隨著向上生長而有各種不同的畫法，相同母體的出現(xiàn)每次都會展現(xiàn)新的變化，以及葉片在三維空間的翻轉，都充滿了新鮮和活潑之感，是體驗性再現(xiàn)的特定情景；筆墨上，漸層渲染的竹葉和石頭真實而富有立體感，墨含的水分較多，比較透明，重疊處清晰可見；表現(xiàn)上，緩慢、凝重、謹慎，靜穆，是莊嚴的慢板。題款用筆小心謹慎，題款和印章與畫面形成適當?shù)钠胶?。當為吳?zhèn)的原跡。

圖4 吳鎮(zhèn)《竹石圖》 中國畫90.6cm×42.5cm 1347 臺北故宮博物院藏

4.依據(jù)吳鎮(zhèn)的個人風格，來鑒定傳為吳鎮(zhèn)的變形之作。

徐小虎認為吳鎮(zhèn)的個人風格是：“明顯的渲染，對光影的一致性與描繪性的使用以表現(xiàn)體積感，構圖內化、下沉的動能，吹毛求疵而力求完美，圖像元素由空間向內縮。用筆習慣：中鋒、禿筆、凝重、運筆凝重緩慢、能量內聚、皴與點朝嚴格垂直與水平的一致方向、強調內部空間及其延伸性、疏離少連筆少信筆。表現(xiàn)：平和、寧靜、內省”。

分析《秋山圖》（吳鎮(zhèn)作，軸，水墨絹本，150.9cm×103.8cm，臺北故宮博物院藏）和《囊琴懷鶴》（吳鎮(zhèn)作，軸，水墨絹本，169.1cm×101cm，臺北故宮博物院藏）：具有元畫的寫實結構，而非明畫的寫意性模式。但將《秋山圖》的杉樹和房舍與三幅真跡比較，發(fā)現(xiàn)差異并不在主題或者結構形態(tài)，而是在于用筆。原跡的杉樹筆墨，呈現(xiàn)嚴格的垂直或者水平排列，即使角度傾斜，也往往呈現(xiàn)充滿能量的節(jié)奏。原跡的披麻皴尾端隱藏、混融于其他的皴筆中，而《秋山圖》的皴筆尾端常常暴露出來。原跡的建筑簡潔、整齊、一組組平行的皴筆相互和諧與彼此強化出來的水平伸展性與安靜感，描繪準確、渲染細致，而《秋山圖》的建筑復雜、混亂，平行性不嚴格，不同群組的平行皴法彼此沖突，引起一種騷動感。結論：《秋山圖》是元代構圖，但筆墨更晚。在分析《囊琴懷鶴》時，徐小虎提出她的“筆墨觀”：“相同的風格并不構成作者為同一人的充分依據(jù)。要想更準確辨認任何畫作的作者、母題甚至是筆墨，風格本身幾乎都無法作為真正的證據(jù)……但在用筆時支配手腕運動的節(jié)奏是直覺的沖動，屬于本體本性而無法模仿……它們屬于用筆，亦即——運動”，無法模仿的是畫家的筆墨運動?！赌仪賾漾Q》的光影描繪缺少戲劇性，披麻皴更輕更淡，皴點缺乏情感強度和充沛的能量，筆墨輕軟，不夠堅實，略顯隨意與放松。結論：元代構圖，非吳鎮(zhèn)筆法。

圖5 吳鎮(zhèn)《秋江漁隱圖》 中國畫189.1cm×88.5cm 1342 臺北故宮博物院藏

圖6 吳鎮(zhèn)《清江春曉圖》 中國畫 114.7cm×100.6cm 1342臺北故宮博物院藏

《秋江漁隱圖》（圖5），畫面元素沿著畫面平行排列，空間被壓縮，畫面元素之間關系是象征性的而非描繪性，可斷定其非元代作品。但光影的使用、點的垂直性、筆墨的重疊、屋舍的低矮和簡略又顯示畫家熟悉吳鎮(zhèn)的真跡。《清江春曉圖》（圖6）中遠景的描繪與墨色相對于元代繪畫要清晰許多，仿佛就在眼前。雜亂的房子彼此安排成銳角，引起視覺興奮，宅院漂浮在山體之間，畫家的趣味已經(jīng)從描繪深度空間轉向了表現(xiàn)筆墨趣味。故將這兩幅作品視為吳鎮(zhèn)的變形面目。

圖7 吳鎮(zhèn)《筼筜清影》 中國畫 106.2cm×32.7cm 1350 臺北故宮博物院藏

相對于吳鎮(zhèn)真跡《竹石圖》 《筼筜清影》（圖7）和《風竹圖》（吳鎮(zhèn)作于1350年，軸，水墨紙本，190cm×32.6cm，臺北故宮博物院藏）應是16世紀大師的變形之作。黑墨白紙的竹子，漆黑的墨色均勻地施于整幅作品，沒有以濕筆應在的大氣渲染或墨色的漸層變化。竹莖是書法性用筆，并不在意表現(xiàn)植物向上生長的情況。仿者的筆墨自信、急促、流利，近乎“滑”，到葉尖時，筆力已經(jīng)耗竭，腕力輕，而且力度沒有變化。此畫為吳鎮(zhèn)的變形面目。

5.依據(jù)吳鎮(zhèn)的個人風格，來鑒定傳為吳鎮(zhèn)的捏造之作。

圖8 吳鎮(zhèn)《仿荊浩漁父樂圖卷》 中國畫 32.5cm×562.cm 1342 美國弗利爾美術館藏

徐小虎認為美國華盛頓弗利爾美術館收藏的《仿荊浩漁父樂圖卷》（圖8，吳鎮(zhèn)作于1342年，卷，水墨紙本，32.5cm×562.2cm）和上海博物館收藏的《柳宗元撰漁父圖卷》（圖9，吳鎮(zhèn)作于1345年，卷，水墨紙本，32.5cm×332cm）的作偽者，當是沒有見過吳鎮(zhèn)真跡，屬捏造之作。從筆墨看，上海博物館藏的《柳宗元撰漁父圖卷》墨色淺淡，少有變化，弗利爾美術館收藏的《仿荊浩漁父樂圖卷》欠缺體積感，強調筆墨趣味，單層渲染，元素浮在紙上。兩卷都以人為中心，突兀的大樓閣透露出強烈的社會性導向。題款中缺乏行氣，連筆笨拙而勉強。對于《墨竹譜》（吳鎮(zhèn)作于1350年，冊頁，水墨紙本，40.3cm×52cm，臺北故宮博物院藏）的鑒定，徐小虎是先從外在證據(jù)開始的，從文學角度發(fā)現(xiàn)題詞的重復和矛盾，以及尚未出現(xiàn)閑章時便已印上“澹中有味”。內在證據(jù)：是鑒藏章的混亂、不完整，構圖、筆法、筆墨以及墨色的單調，竹子漆黑、活潑和外放。這3幅作品均為吳鎮(zhèn)的捏造之作。

圖9 吳鎮(zhèn)《柳宗元撰漁父圖卷》 中國畫 32.5cm×332cm 1345 上海博物館藏

二、徐小虎鑒定觀念分析

1.類感說，抑或可以稱為“情境再現(xiàn)法”。

類感說，抑或可以稱為“情境再現(xiàn)法”，是徐小虎鑒藏觀念的核心。她認為：相同的風格并不構成作者為同一人的充分證據(jù)。想要更準確辨認任何畫作的作者，母題、甚至是筆墨風格本身幾乎都無法作為真正的證據(jù)……在感知上、在實體與空間的形態(tài)上、尤其是在用筆上，去辨識個人的特征是很重要的。構圖的設計與母題的配置是類型化而可以復制的——它們屬于皴法或者風格，亦即外表。但在用筆時支配手腕運動的節(jié)奏是直覺的沖動，屬于本體而無法模仿——它們屬于用筆，亦即——舉動。在這段話中，小虎先生提出了“感知”，超越了方聞的結構風格分析，融入了島田修二郎的空間形態(tài)觀念，拓延了王季遷先生的筆墨論，綜合三家形成了自家的“類感說”。“感知屬于一種體驗性的認知要素，感知同時也是主觀的，對于特定的食物、觀念，有多少人就有多少感知”。這一說法是徐小虎鑒定理論最為生動之處，也是她最為人質疑之處。這一說法的合理性，闡述如下。

首先，筆墨是可以被感知的；其次，從對畫面筆跡感知中再現(xiàn)“用筆”的情境是合理的。徐小虎從吳鎮(zhèn)的題詩、和同時代人的評價感知到吳鎮(zhèn)孤傲高潔、沉郁內省的性情，他的性情與他平和、寧靜、內省的畫面表現(xiàn)是統(tǒng)一的，與他構圖的內化、凝重緩慢、能量內聚的“用筆”是吻合的。因此以可靠文獻和標準圖像模式為前提的，從時代到畫家的情性、從畫家的情性到畫面的表現(xiàn)的感知過程和情境再現(xiàn)是合理的、可靠的。

2.宋代繪畫的體驗性構圖和明代的表意式繪畫。

徐小虎提出的“宋代繪畫的體驗性構圖和明代的表意式繪畫”是準確的。她提出的宋代繪畫的“體驗性構圖”，有其深厚的文化背景。在宋學中，“涵泳”一詞出現(xiàn)頻繁。“涵泳”，即沉潛其中，細細體味，是一種心理表達，是一種體認方式，也是一種審美體驗，涵泳體驗是宋代畫家的特色。宋人在涵泳自然中體會到了自然的廣大與精微，落實到畫面中即“體驗性構圖”：自然的體積、量感和肌理、寂靜感，畫面整體有機，渾厚、和諧而圓融。

明代的繪畫表現(xiàn)為徐小虎所說的“表意式繪畫”：建筑和人物主宰了山丘、山水變成一種等同書法的自我表現(xiàn)方式、充斥著喧嘩和歡快的氣氛。徐小虎認為元代的繪畫，延續(xù)了宋代的“體驗性構圖”，“具有空間的延伸感，在細致的灰色陰影中使用渲染，并呈現(xiàn)大氣與寧靜之質量”。但元畫不同于宋畫的是，克制的筆墨、寧靜淡泊的畫面表達的是荒涼孤絕的氛圍和情緒，一種內斂式的傷感；畫面的“山林丘壑”相比于宋畫要簡潔得多。

3.渲染和空白的觀念。

關于吳鎮(zhèn)繪畫的用墨，“墨色淋漓”和“淡無痕”初看似乎不容易統(tǒng)一起來，但當徐小虎以“渲染”解釋“淡無痕”時，其神妙得以彰明。徐小虎以“漸層渲染，形式柔和”來解釋“淡無痕”，重疊渲染與漸層墨色讓圓渾的山體充滿重量和質感，少皴卻達到了比多皴更好的效果。

徐小虎注意到畫面的幾種“白”：一是字跡的留白處，“運筆的角度、水平軸線、字與筆的形狀，鉤與圈的轉彎處之大小與角度、點的角度等等都可視為筆跡的正面證據(jù)，然而，這些筆跡所包含的空間具有怎樣的性質與形狀”即“中間的洞”，通常不會有人感興趣，但徐小虎發(fā)現(xiàn)它區(qū)分原本和偽本的效果相當驚人；一是題跋和畫面意象之間的“距離”，“宋元的題詞傾向于整齊的方塊，與畫面保持一定的距離，審慎低調向心性，具有秩序感和安靜感。而明代的題跋就即興而自由了，向外輻射，成為繪畫的一部分”。書畫鑒定對“渲染”重視和對“留白”習慣性的觀察，源于徐小虎在日本的工作和學習。

4.質疑與接受。

對于已經(jīng)歸在大師名下的作品，收藏家、鑒定家因種種原因多不愿意再進行深入檢驗與分析，而徐小虎卻大膽假設和質疑，縝密堅實地細看和推理，回歸原初情境，重新鑒定原本與偽本。這一清理工作，對于重現(xiàn)大師本來面目和重構繪畫史，尤為重要。

徐小虎接受贗品，并將贗品劃分層次，賦予其新的價值。她將作品分為：原作、真跡或者本來面目和真跡仍十分接近的演進面目，以大師原作為基礎有自己靈感的變形面目，不受大師本來面目的限制的自由創(chuàng)作的增生面目。不能因其是贗品而否定其價值，從大師的本來面目、演進面目、變形面目、增生面目可以看到大師面目變遷史，而且贗品本來就是繪畫史內容之一，為人們所接受的優(yōu)秀偽品也是有價值的客觀史料，應該受到重視并予以認真研究。這一點不同于大陸，大陸一旦判定畫作為偽品，便身價頓跌，損失慘重，所以鑒定家也不輕言真?zhèn)巍?/p>

余論

對于徐小虎感性化的語言、西化的范疇、中國文化的背景，書畫鑒藏界以沉默和回避的方式表達了擔心和疑惑。她在吳鎮(zhèn)作品分析中提到“光影”“肌理”“體積”這些范疇源自西方的文藝批評體系，如“各元素緊附在畫上，且向內融入絹中”的感性的描述方法也是前所少見的。在具體的鑒定環(huán)節(jié)也有紕漏，徐小虎認為《漁父圖》畫名有誤，根據(jù)題詞“至正二年春二月為子敬戲作漁父意”而名應為《漁父意圖》，而事實上題詞的“意”是內容的意思，《莊子·漁父》中漁父具有心中恬靜、“與時俱化”“虛己以游世”的思想內涵，是一位高蹈遁世的隱者形象，“意”并非一定要加在畫名里。

但是， 不可否認的，徐小虎的學說具有廣博的學科基礎：有潘諾夫斯基的“風格史方法論”、方聞的“結構分析”、島田修二郎的“細部審視”，最重要的是王季遷的“筆墨行為”。徐小虎說她在普林斯頓求學的兩年，第一次感受到具有思考性的方法論有多重要，之后她創(chuàng)造性地雜糅了四種方法，形成了書畫鑒定的“情境再現(xiàn)法”，并以非凡的語言能力表達出來，詳細闡述、細致厘清、具體而微、有路可循，改變了傳統(tǒng)書畫鑒定中語焉不詳、宏觀概括、進而神秘化的敘述方式。