劉 瑩

“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符”。北宋王安石的這首《元日》描寫了新年時熱鬧歡樂、萬象更新的動人景象。元日即古代的春節(jié)，是中華民族最重要的節(jié)日，桃符被視作門神的雛形，在新年這一天，家家戶戶都要將舊的取下，以新的代替，護佑新的一年平安祥瑞。這一習俗發(fā)軔于漢代，到了后代，桃符便被我們所熟知的門神取而代之，此后又產(chǎn)生了各種題材的木版年畫。在我國近千年的年畫發(fā)展歷程中，產(chǎn)生了一南一北兩個最具代表性的產(chǎn)地，分別是江蘇桃花塢和天津楊柳青，并稱為“南桃北柳”，其中“北柳”指的就是天津楊柳青年畫。

楊柳青過去因植柳繁茂而得名，當?shù)啬戤嫷膭?chuàng)始年代并未見確切文獻記載。王樹村先生根據(jù)遺存的明末年畫珍本實物，并結(jié)合當時尚健在的清代同治、道光年間的老藝人的口述，以及較老的年畫作坊“戴廉增畫店”開業(yè)年代和“戴氏家譜”的記載，進行推算和考證，認為當?shù)亓鱾鞯臈盍嗄戤嬍甲悦魅f歷年間一說是可置信的。清代早期至康熙末年，楊柳青年畫日益完善和提高；清中葉達到鼎盛，尤其是乾隆、嘉慶兩朝， 楊柳青年畫行業(yè)的從業(yè)者（包括畫工、刻工、刷工、裱工、造紙工）至少有3000人之多，形成以楊柳青鎮(zhèn)為中心，輻射至南鄉(xiāng)36個村莊都從事年畫生產(chǎn)和銷售的繁榮局面，呈現(xiàn)“家家都會點染，戶戶全善丹青”的黃金時代盛況； 清道光以后，所謂“乾嘉盛世”已過，社會局勢動蕩，楊柳青年畫從形式到內(nèi)容上都有所轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)一些反映社會現(xiàn)實的作品，風格上除保持傳統(tǒng)的“細活”年畫外，為降低成本還制作了大量畫工粗率、大筆涂抹的“粗活”（又稱“衛(wèi)抹子”）；清末至民國，隨著價廉但粗糙的“洋紙”“洋色”輸入，以及石印和膠印技術(shù)在天津的興起，楊柳青傳統(tǒng)木版年畫發(fā)展至此日趨衰落。

清代的楊柳青水運發(fā)達，交通便利，市肆縱橫，風景如畫，故有北方“小蘇杭”之稱。楊柳青年畫成長發(fā)展于這種殷盛的環(huán)境之中，又因毗鄰京城，在發(fā)展盛期不僅供應本地鄉(xiāng)鎮(zhèn)，還暢銷于京城，當時北京城中的百姓家中貼的都是被稱作“衛(wèi)畫”的楊柳青年畫，故而楊柳青年畫有著不同于其他農(nóng)村年畫產(chǎn)地的風格和面貌。從題材上看，楊柳青年畫經(jīng)常是刻畫大戶人家富庶殷實的生活，以及出自經(jīng)史子集等典籍的歷史故事，也不乏一些富有文人意趣的內(nèi)容，具有十分鮮明的市民文化特點和審美趣味。在藝術(shù)表達上，受到宮廷工筆繪畫的影響，楊柳青年畫偏重于富麗堂皇，細膩典雅的風格，并且尺幅較大，構(gòu)圖復雜，人物眾多，精工細制。在制作技藝上，楊柳青年畫在長期發(fā)展中形成了版印和手繪相結(jié)合的方式，其特點是木版套印后再以手工“開臉”， 有的還需染衣描金，使之既具有遒勁工麗的木刻韻味，又富有俊美典雅的工筆繪畫特色。

《呼延丕顯下邊庭捉拿潘美之一》 103.5cm×60cm 清嘉慶

《呼延丕顯下邊庭捉拿潘美之二》 103.5cm×60cm 清嘉慶

作為北方的年畫中心產(chǎn)地，楊柳青年畫產(chǎn)量大、銷路廣，其產(chǎn)品曾覆蓋到北方各省及東北一帶，甚至遠銷到內(nèi)蒙古、新疆等邊境地帶，并且對河北武強年畫，天津東豐臺年畫，山東濰縣、高密，以及陜西鳳翔等地年畫都產(chǎn)生過一定影響。

基于上述特點，楊柳青年畫在中國年畫發(fā)展史上具有重要的代表性和典型性。由于其廣泛的影響力，自清末開始，一些來華的外國學者或傳教士便注重收集楊柳青年畫，現(xiàn)以俄羅斯、日本兩國收藏最豐；國內(nèi)最早收集民間年畫的機構(gòu)是北京大學風俗調(diào)查會和中法漢學研究所，以及魯迅、鄭振鐸、阿英、婁子匡、王樹村等個人收集者。單就楊柳青年畫的收集而言，則以王樹村先生的藏品最為全面和系統(tǒng)、質(zhì)量也最高。

一、中國美術(shù)館藏楊柳青年畫來源與作品狀況

中國美術(shù)館作為國家級的造型藝術(shù)博物館，自建館以來一直重視民間美術(shù)的收藏，20世紀60年代初期便收入一批珍貴的民間年畫，劃歸藏品庫房統(tǒng)一保管，經(jīng)歷“文革”十年浩劫之后，又重新恢復對民間美術(shù)的全面收藏和研究，自20世紀80年代初期至今的三十多年中，陸續(xù)收入各類民間美術(shù)作品達數(shù)萬件，包括三千余幅傳統(tǒng)年畫。在這些年畫藏品中，當屬楊柳青年畫年代最久、品類最全、 藝術(shù)性最高， 這批作品共計有480幅?，F(xiàn)將其入藏時間、具體來源、數(shù)量和作品狀況略作梳理如下。

1. 1961年底，在時任美協(xié)副主席的蔡若虹、中國美術(shù)館研究部主任米谷等人的聯(lián)系與推動下，中國美術(shù)館從王樹村處征集了320幅楊柳青年畫。王樹村當時在中國美術(shù)研究所從事研究工作，其個人專注于民間美術(shù)尤其是傳統(tǒng)年畫的收藏和研究，藏品頗為豐富。美術(shù)館收藏的這批作品全部為楊柳青古版珍本年畫，年代最早至清康熙時期，涵蓋了乾隆、雍正、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒以及民國初年等各個時期的作品，形制包括貢尖、三裁、中堂、板屏（立屏）、門畫、窗旁等，畫面中有的寫著“乾隆”“嘉慶”“宣統(tǒng)”等清代朝廷年號，有的寫有“改藍”“描點金”等字樣，可知這些作品原是年畫作坊中的畫師填色的樣本，刻繪俱佳，且為孤本，故具有非常高的收藏與研究價值。值得一提的是，1959年，王樹村曾編著《楊柳青年畫資料集》一書，該書是建國以來首部大型全彩印年畫集，榮獲1960年“德國萊比錫國際書展”銀獎，書中所刊104幅年畫作品全部為其個人收藏，美術(shù)館的這次收藏悉數(shù)收入該書刊載的近九十幅原作，品質(zhì)絕佳，堪為經(jīng)典，且作品名稱、年代和文字說明均有據(jù)可查。

2. 1964年，中國美術(shù)館從天津楊柳青畫店購入41幅年畫作品。這些作品均為當時畫店出口的畫樣，多是清版復刻，20世紀50至60年代重新刷印填色而成；另有11幅娃娃畫，全部為清代原版印制，建國前后彩繪，來源未有明確記錄，收藏時間應為“文革”前。這兩批作品成稿年代接近，雖是建國后新制，但雕版均為清版或清版復制，設色彩繪亦遵循傳統(tǒng)技法。1953年，楊柳青幾位尚存的老藝人組織起來成立“年畫生產(chǎn)互助組”（后改為“楊柳青年畫生產(chǎn)合作社”）。1961年，楊柳青畫店成立“楊柳青年畫學習班”，聘請張興澤、潘忠義等經(jīng)驗豐富的楊柳青年畫畫師進行帶徒授藝，故從建國后至“文革”前，楊柳青年畫的傳統(tǒng)彩繪技藝并未失傳，在畫店的一代代藝徒中傳承下來，所以這段時期畫店出產(chǎn)的畫樣仍具有較高的藝術(shù)水準。

3. 20世紀80年代，邵宇（1919—1992）向中國美術(shù)館捐贈一批年畫作品，其中包括楊柳青年畫10幅。邵宇先生曾任人民美術(shù)出版社社長、總編輯，任職期間，曾出版大量年畫、連環(huán)畫等傳統(tǒng)題材圖書。在他捐贈的10幅楊柳青年畫中，以兩對“綠地流云瀝粉堆金大門神”和一對粗獷寫意的“母子圖”，以及一幅“彈琵琶仕女”最為精彩。

4. 2004年，王樹村先生向中國美術(shù)館捐贈其個人收藏的民間年畫55幅，包括12幅楊柳青年畫。這12幅作品全部為戲出年畫，是楊柳青著名畫師張興澤（1886—1963，山東陽信縣人）民國時期創(chuàng)作的戲出年畫稿樣，由畫師潘忠義（1902—1984）于20世紀70年代末至80年代初期間彩繪完成。張興澤以勾染武打戲見長，創(chuàng)作的人物形象厚實、動作夸張自然；潘忠義畫人物“開臉”繼承傳統(tǒng)畫法，反復染色多達五六遍， 所繪人物形象秀美清俊，彩繪顏料皆采用傳統(tǒng)焙制方法，繪于畫上經(jīng)久不褪。

5. 2008年，王樹村先生第二次向中國美術(shù)館進行專項捐贈，其中民間年畫175幅，包括楊柳青年畫86幅。這批作品主要為門神畫和戲出年畫，其中69幅為清代古版原作，另有17幅為清代原版刷印的畫坯，20世紀60年代初由潘忠義設色彩繪而成。當時潘忠義在楊柳青畫店授藝，為使學生見習其配色、研色、填色、開臉等技法，專門彩繪了這些作品，工細絕倫，如今也是楊柳青年畫中不可再得的珍寶。

通過上述梳理可見，中國美術(shù)館所藏的楊柳青年畫大部分來自于王樹村先生的舊藏。王樹村先生生前將大部分藏品都捐贈給了國內(nèi)多家博物館或美術(shù)館，其中以中國美術(shù)館所獲最豐；王先生去世后，其家屬又根據(jù)其遺愿向中國美術(shù)館進行了第三次捐贈（該批作品仍在整理中，尚未登記入庫），據(jù)初步統(tǒng)計年畫作品共計一千四百余幅，其中有一百八十余幅楊柳青年畫，包括一部分未經(jīng)彩繪的墨線稿（畫坯子）。王樹村先生作為國內(nèi)年畫收藏和研究領域的權(quán)威專家，他的數(shù)次捐贈為中國美術(shù)館民間年畫的收藏體系奠定了堅實的基礎，使之呈現(xiàn)出整體水平高，精品數(shù)量多，并有不少孤本、絕品的面貌，實為難能可貴。

二、值得商榷的問題

1. 作品年代

《十不閑》 51.5cm×94cm 清乾隆 中國美術(shù)館藏

關(guān)于年畫的斷代，一直以來在學術(shù)界十分模糊，并無十分明確的論斷。目前存在兩種判斷方式：一是依據(jù)作品本身年代，即作品完成的時間點，這與其它繪畫作品無異；二是依據(jù)版本的年代，即年畫雕版的刻制年代，這與年畫是批量生產(chǎn)而非唯一創(chuàng)作的性質(zhì)有關(guān)，也與年畫制作分為雕版和刷印兩大步驟的工藝特性有關(guān)，亦是問題的難點所在。若我們把古版（老版）年畫的時間區(qū)間定義為上起年畫肇始時期的年代，下迄1949年新中國建立以前，那么印制于這期間的年畫必然毫無疑義，而以版本年代作為依據(jù)，則又出現(xiàn)兩種情況：一種是老版新印，即印制所用的雕版為古代原版，但刷印和彩繪年代并非當時，而是后期完成；二是老版復刻新印，即印制所用的雕版是建國以后按照老版的畫樣重新雕刻的，并同期完成刷印和彩繪。因此，筆者認為，在判斷年畫作品的年代時，應按照上述情況加以細化，若是原版原作可按照實際年代進行注錄，如明代、清代、民國，有確切年號的，則一并標明，如清康熙、清嘉慶等；若是老版新印應標注版本年代，如清代版、民國版，有具體印繪年代的也應一并標注，如20世紀50年代??；若是老版復刻新印的，應盡量標注清楚復刻版本年代和印繪年代。

若按照以上原則重新審視館藏的楊柳青古版年畫作品，可發(fā)現(xiàn)不少需待解決和研究的問題。比如有些作品的年代判定是按照王樹村先生在該作品上的明確注錄，如康熙、乾隆、雍正、嘉慶等，但此年代究竟是作品的年代還是版本的年代，仍需進一步考證，但為古版無疑；還有一些作品沒有標注時間的，應按照上述原則一一明確。

2. 作品名稱

在這些作品當中，尚有部分無法確定名稱，尤其是戲出年畫，因年代久遠，很多劇目早已失傳，故難以分辨畫面內(nèi)容。如一幅名為《潘金蓮》的作品，雖然畫面所繪三個人物分別為生、旦和丑角，似與西門慶、潘金蓮、武大郎等人吻合，但并無故事情節(jié)，且人物所持道具、畫面背景亦有許多不符之處，故應存疑待考。又有一幅名為《盜印》的作品，畫中所繪雖有盜印的情節(jié)，但人物身份和故事情節(jié)不詳，且與戲曲《盜印》情節(jié)不符，故亦應存疑待考。類似這種問題在年畫研究領域并不少見，應遵循實事求是的原則，提出問題以待進一步思考研究。

三、仍需補充性收藏

總觀中國美術(shù)館收藏的楊柳青古版年畫，從藝術(shù)的角度來看，呈現(xiàn)出作品年代久、精品多的特點，其中不乏絕品、孤本，在國內(nèi)收藏機構(gòu)中應屬名列前茅。但若從民俗學、文化學的立場審視，仍不免有所缺憾。

其一，風格不夠全面。楊柳青年畫雖以精工典雅著稱，但在其發(fā)展進程中，除供應城鎮(zhèn)居民外，亦不乏大量粗樸簡率、售價低廉的作品銷售到附近農(nóng)村。相對于“細活”的精工細作，這類“粗活”（包括介于兩者之間的“二細活”）運用大筆涂抹顏色，故又被稱作“衛(wèi)抹子”，雖不屬精細一派，卻另有一種率性灑脫、鮮艷明快的特點，代表了楊柳青年畫的另一類風格，不應忽略。從目前館藏來看，“細活”年畫多且精，但“粗活”年畫相對缺少。

其二，題材有所欠缺。楊柳青年畫題材大致可包括門神門畫、故事傳說、戲出年畫、世俗生活、吉祥喜慶等，若按照廣義的年畫概念，除了這些新年時貼于家中墻壁的裝飾性年畫，還應包括過去畫店和作坊常年供應的幾大類民俗版畫，如神像、紙馬、博戲玩具（彩選格、紙牌等）、燈屏畫、扇面畫等。但就目前館藏來看，神像、紙馬等民俗版畫類的收藏幾乎為零，而這些恰恰是過去城鄉(xiāng)需求量非常大的品類，從研究角度來講又是反映民俗信仰、民間習俗的寶貴實物資料，并且將楊柳青年畫作為一個整體來看，亦應注重其全面性。此外，晚清至民國這段時期，楊柳青年畫曾出現(xiàn)了一些反映時政的新畫樣，如描繪人們反帝反封建、軍閥混戰(zhàn)、辛亥革命，以及提倡文明進步、男女平等新思潮的內(nèi)容，這些作品因其緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實，兼具歷史和藝術(shù)價值，亦是十分難能可貴，目前館藏中雖有這類作品，但數(shù)量極少仍待補充。

以上僅為針對館藏楊柳青年畫這一個案的梳理和思考。中國美術(shù)館的民間美術(shù)藏品在數(shù)量上已十分可觀，涉及的項目多達16類，呈現(xiàn)出種類多、產(chǎn)地豐、質(zhì)量高的特點。今后，我們應加強對藏品的研究和梳理，挖掘民間美術(shù)作品背后所蘊藏的文化內(nèi)涵和民俗意義，并融匯于展覽策劃之中，從而呈現(xiàn)出更生動、更活態(tài)、更富有學術(shù)價值的典藏活化展，以饗觀眾。