劉 瑩

“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符”。北宋王安石的這首《元日》描寫了新年時熱鬧歡樂、萬象更新的動人景象。元日即古代的春節(jié)，是中華民族最重要的節(jié)日，桃符被視作門神的雛形，在新年這一天，家家戶戶都要將舊的取下，以新的代替，護佑新的一年平安祥瑞。這一習俗發(fā)軔于漢代，到了后代，桃符便被我們所熟知的門神取而代之，此后又產生了各種題材的木版年畫。在我國近千年的年畫發(fā)展歷程中，產生了一南一北兩個最具代表性的產地，分別是江蘇桃花塢和天津楊柳青，并稱為“南桃北柳”，其中“北柳”指的就是天津楊柳青年畫。

楊柳青過去因植柳繁茂而得名，當?shù)啬戤嫷膭?chuàng)始年代并未見確切文獻記載。王樹村先生根據(jù)遺存的明末年畫珍本實物，并結合當時尚健在的清代同治、道光年間的老藝人的口述，以及較老的年畫作坊“戴廉增畫店”開業(yè)年代和“戴氏家譜”的記載，進行推算和考證，認為當?shù)亓鱾鞯臈盍嗄戤嬍甲悦魅f歷年間一說是可置信的。清代早期至康熙末年，楊柳青年畫日益完善和提高；清中葉達到鼎盛，尤其是乾隆、嘉慶兩朝， 楊柳青年畫行業(yè)的從業(yè)者（包括畫工、刻工、刷工、裱工、造紙工）至少有3000人之多，形成以楊柳青鎮(zhèn)為中心，輻射至南鄉(xiāng)36個村莊都從事年畫生產和銷售的繁榮局面，呈現(xiàn)“家家都會點染，戶戶全善丹青”的黃金時代盛況； 清道光以后，所謂“乾嘉盛世”已過，社會局勢動蕩，楊柳青年畫從形式到內容上都有所轉變，出現(xiàn)一些反映社會現(xiàn)實的作品，風格上除保持傳統(tǒng)的“細活”年畫外，為降低成本還制作了大量畫工粗率、大筆涂抹的“粗活”（又稱“衛(wèi)抹子”）；清末至民國，隨著價廉但粗糙的“洋紙”“洋色”輸入，以及石印和膠印技術在天津的興起，楊柳青傳統(tǒng)木版年畫發(fā)展至此日趨衰落。

清代的楊柳青水運發(fā)達，交通便利，市肆縱橫，風景如畫，故有北方“小蘇杭”之稱。楊柳青年畫成長發(fā)展于這種殷盛的環(huán)境之中，又因毗鄰京城，在發(fā)展盛期不僅供應本地鄉(xiāng)鎮(zhèn)，還暢銷于京城，當時北京城中的百姓家中貼的都是被稱作“衛(wèi)畫”的楊柳青年畫，故而楊柳青年畫有著不同于其他農村年畫產地的風格和面貌。從題材上看，楊柳青年畫經常是刻畫大戶人家富庶殷實的生活，以及出自經史子集等典籍的歷史故事，也不乏一些富有文人意趣的內容，具有十分鮮明的市民文化特點和審美趣味。在藝術表達上，受到宮廷工筆繪畫的影響，楊柳青年畫偏重于富麗堂皇，細膩典雅的風格，并且尺幅較大，構圖復雜，人物眾多，精工細制。在制作技藝上，楊柳青年畫在長期發(fā)展中形成了版印和手繪相結合的方式，其特點是木版套印后再以手工“開臉”， 有的還需染衣描金，使之既具有遒勁工麗的木刻韻味，又富有俊美典雅的工筆繪畫特色。

《呼延丕顯下邊庭捉拿潘美之一》 103.5cm×60cm 清嘉慶

《呼延丕顯下邊庭捉拿潘美之二》 103.5cm×60cm 清嘉慶

作為北方的年畫中心產地，楊柳青年畫產量大、銷路廣，其產品曾覆蓋到北方各省及東北一帶，甚至遠銷到內蒙古、新疆等邊境地帶，并且對河北武強年畫，天津東豐臺年畫，山東濰縣、高密，以及陜西鳳翔等地年畫都產生過一定影響。

基于上述特點，楊柳青年畫在中國年畫發(fā)展史上具有重要的代表性和典型性。由于其廣泛的影響力，自清末開始，一些來華的外國學者或傳教士便注重收集楊柳青年畫，現(xiàn)以俄羅斯、日本兩國收藏最豐；國內最早收集民間年畫的機構是北京大學風俗調查會和中法漢學研究所，以及魯迅、鄭振鐸、阿英、婁子匡、王樹村等個人收集者。單就楊柳青年畫的收集而言，則以王樹村先生的藏品最為全面和系統(tǒng)、質量也最高。

一、中國美術館藏楊柳青年畫來源與作品狀況

中國美術館作為國家級的造型藝術博物館，自建館以來一直重視民間美術的收藏，20世紀60年代初期便收入一批珍貴的民間年畫，劃歸藏品庫房統(tǒng)一保管，經歷“文革”十年浩劫之后，又重新恢復對民間美術的全面收藏和研究，自20世紀80年代初期至今的三十多年中，陸續(xù)收入各類民間美術作品達數(shù)萬件，包括三千余幅傳統(tǒng)年畫。在這些年畫藏品中，當屬楊柳青年畫年代最久、品類最全、 藝術性最高， 這批作品共計有480幅。現(xiàn)將其入藏時間、具體來源、數(shù)量和作品狀況略作梳理如下。

1. 1961年底，在時任美協(xié)副主席的蔡若虹、中國美術館研究部主任米谷等人的聯(lián)系與推動下，中國美術館從王樹村處征集了320幅楊柳青年畫。王樹村當時在中國美術研究所從事研究工作，其個人專注于民間美術尤其是傳統(tǒng)年畫的收藏和研究，藏品頗為豐富。美術館收藏的這批作品全部為楊柳青古版珍本年畫，年代最早至清康熙時期，涵蓋了乾隆、雍正、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒以及民國初年等各個時期的作品，形制包括貢尖、三裁、中堂、板屏（立屏）、門畫、窗旁等，畫面中有的寫著“乾隆”“嘉慶”“宣統(tǒng)”等清代朝廷年號，有的寫有“改藍”“描點金”等字樣，可知這些作品原是年畫作坊中的畫師填色的樣本，刻繪俱佳，且為孤本，故具有非常高的收藏與研究價值。值得一提的是，1959年，王樹村曾編著《楊柳青年畫資料集》一書，該書是建國以來首部大型全彩印年畫集，榮獲1960年“德國萊比錫國際書展”銀獎，書中所刊104幅年畫作品全部為其個人收藏，美術館的這次收藏悉數(shù)收入該書刊載的近九十幅原作，品質絕佳，堪為經典，且作品名稱、年代和文字說明均有據(jù)可查。

2. 1964年，中國美術館從天津楊柳青畫店購入41幅年畫作品。這些作品均為當時畫店出口的畫樣，多是清版復刻，20世紀50至60年代重新刷印填色而成；另有11幅娃娃畫，全部為清代原版印制，建國前后彩繪，來源未有明確記錄，收藏時間應為“文革”前。這兩批作品成稿年代接近，雖是建國后新制，但雕版均為清版或清版復制，設色彩繪亦遵循傳統(tǒng)技法。1953年，楊柳青幾位尚存的老藝人組織起來成立“年畫生產互助組”（后改為“楊柳青年畫生產合作社”）。1961年，楊柳青畫店成立“楊柳青年畫學習班”，聘請張興澤、潘忠義等經驗豐富的楊柳青年畫畫師進行帶徒授藝，故從建國后至“文革”前，楊柳青年畫的傳統(tǒng)彩繪技藝并未失傳，在畫店的一代代藝徒中傳承下來，所以這段時期畫店出產的畫樣仍具有較高的藝術水準。

3. 20世紀80年代，邵宇（1919—1992）向中國美術館捐贈一批年畫作品，其中包括楊柳青年畫10幅。邵宇先生曾任人民美術出版社社長、總編輯，任職期間，曾出版大量年畫、連環(huán)畫等傳統(tǒng)題材圖書。在他捐贈的10幅楊柳青年畫中，以兩對“綠地流云瀝粉堆金大門神”和一對粗獷寫意的“母子圖”，以及一幅“彈琵琶仕女”最為精彩。

4. 2004年，王樹村先生向中國美術館捐贈其個人收藏的民間年畫55幅，包括12幅楊柳青年畫。這12幅作品全部為戲出年畫，是楊柳青著名畫師張興澤（1886—1963，山東陽信縣人）民國時期創(chuàng)作的戲出年畫稿樣，由畫師潘忠義（1902—1984）于20世紀70年代末至80年代初期間彩繪完成。張興澤以勾染武打戲見長，創(chuàng)作的人物形象厚實、動作夸張自然；潘忠義畫人物“開臉”繼承傳統(tǒng)畫法，反復染色多達五六遍， 所繪人物形象秀美清俊，彩繪顏料皆采用傳統(tǒng)焙制方法，繪于畫上經久不褪。

5. 2008年，王樹村先生第二次向中國美術館進行專項捐贈，其中民間年畫175幅，包括楊柳青年畫86幅。這批作品主要為門神畫和戲出年畫，其中69幅為清代古版原作，另有17幅為清代原版刷印的畫坯，20世紀60年代初由潘忠義設色彩繪而成。當時潘忠義在楊柳青畫店授藝，為使學生見習其配色、研色、填色、開臉等技法，專門彩繪了這些作品，工細絕倫，如今也是楊柳青年畫中不可再得的珍寶。

通過上述梳理可見，中國美術館所藏的楊柳青年畫大部分來自于王樹村先生的舊藏。王樹村先生生前將大部分藏品都捐贈給了國內多家博物館或美術館，其中以中國美術館所獲最豐；王先生去世后，其家屬又根據(jù)其遺愿向中國美術館進行了第三次捐贈（該批作品仍在整理中，尚未登記入庫），據(jù)初步統(tǒng)計年畫作品共計一千四百余幅，其中有一百八十余幅楊柳青年畫，包括一部分未經彩繪的墨線稿（畫坯子）。王樹村先生作為國內年畫收藏和研究領域的權威專家，他的數(shù)次捐贈為中國美術館民間年畫的收藏體系奠定了堅實的基礎，使之呈現(xiàn)出整體水平高，精品數(shù)量多，并有不少孤本、絕品的面貌，實為難能可貴。

二、值得商榷的問題

1. 作品年代

《十不閑》 51.5cm×94cm 清乾隆 中國美術館藏

關于年畫的斷代，一直以來在學術界十分模糊，并無十分明確的論斷。目前存在兩種判斷方式：一是依據(jù)作品本身年代，即作品完成的時間點，這與其它繪畫作品無異；二是依據(jù)版本的年代，即年畫雕版的刻制年代，這與年畫是批量生產而非唯一創(chuàng)作的性質有關，也與年畫制作分為雕版和刷印兩大步驟的工藝特性有關，亦是問題的難點所在。若我們把古版（老版）年畫的時間區(qū)間定義為上起年畫肇始時期的年代，下迄1949年新中國建立以前，那么印制于這期間的年畫必然毫無疑義，而以版本年代作為依據(jù)，則又出現(xiàn)兩種情況：一種是老版新印，即印制所用的雕版為古代原版，但刷印和彩繪年代并非當時，而是后期完成；二是老版復刻新印，即印制所用的雕版是建國以后按照老版的畫樣重新雕刻的，并同期完成刷印和彩繪。因此，筆者認為，在判斷年畫作品的年代時，應按照上述情況加以細化，若是原版原作可按照實際年代進行注錄，如明代、清代、民國，有確切年號的，則一并標明，如清康熙、清嘉慶等；若是老版新印應標注版本年代，如清代版、民國版，有具體印繪年代的也應一并標注，如20世紀50年代??；若是老版復刻新印的，應盡量標注清楚復刻版本年代和印繪年代。

若按照以上原則重新審視館藏的楊柳青古版年畫作品，可發(fā)現(xiàn)不少需待解決和研究的問題。比如有些作品的年代判定是按照王樹村先生在該作品上的明確注錄，如康熙、乾隆、雍正、嘉慶等，但此年代究竟是作品的年代還是版本的年代，仍需進一步考證，但為古版無疑；還有一些作品沒有標注時間的，應按照上述原則一一明確。

2. 作品名稱

在這些作品當中，尚有部分無法確定名稱，尤其是戲出年畫，因年代久遠，很多劇目早已失傳，故難以分辨畫面內容。如一幅名為《潘金蓮》的作品，雖然畫面所繪三個人物分別為生、旦和丑角，似與西門慶、潘金蓮、武大郎等人吻合，但并無故事情節(jié)，且人物所持道具、畫面背景亦有許多不符之處，故應存疑待考。又有一幅名為《盜印》的作品，畫中所繪雖有盜印的情節(jié)，但人物身份和故事情節(jié)不詳，且與戲曲《盜印》情節(jié)不符，故亦應存疑待考。類似這種問題在年畫研究領域并不少見，應遵循實事求是的原則，提出問題以待進一步思考研究。

三、仍需補充性收藏

總觀中國美術館收藏的楊柳青古版年畫，從藝術的角度來看，呈現(xiàn)出作品年代久、精品多的特點，其中不乏絕品、孤本，在國內收藏機構中應屬名列前茅。但若從民俗學、文化學的立場審視，仍不免有所缺憾。

其一，風格不夠全面。楊柳青年畫雖以精工典雅著稱，但在其發(fā)展進程中，除供應城鎮(zhèn)居民外，亦不乏大量粗樸簡率、售價低廉的作品銷售到附近農村。相對于“細活”的精工細作，這類“粗活”（包括介于兩者之間的“二細活”）運用大筆涂抹顏色，故又被稱作“衛(wèi)抹子”，雖不屬精細一派，卻另有一種率性灑脫、鮮艷明快的特點，代表了楊柳青年畫的另一類風格，不應忽略。從目前館藏來看，“細活”年畫多且精，但“粗活”年畫相對缺少。

其二，題材有所欠缺。楊柳青年畫題材大致可包括門神門畫、故事傳說、戲出年畫、世俗生活、吉祥喜慶等，若按照廣義的年畫概念，除了這些新年時貼于家中墻壁的裝飾性年畫，還應包括過去畫店和作坊常年供應的幾大類民俗版畫，如神像、紙馬、博戲玩具（彩選格、紙牌等）、燈屏畫、扇面畫等。但就目前館藏來看，神像、紙馬等民俗版畫類的收藏幾乎為零，而這些恰恰是過去城鄉(xiāng)需求量非常大的品類，從研究角度來講又是反映民俗信仰、民間習俗的寶貴實物資料，并且將楊柳青年畫作為一個整體來看，亦應注重其全面性。此外，晚清至民國這段時期，楊柳青年畫曾出現(xiàn)了一些反映時政的新畫樣，如描繪人們反帝反封建、軍閥混戰(zhàn)、辛亥革命，以及提倡文明進步、男女平等新思潮的內容，這些作品因其緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實，兼具歷史和藝術價值，亦是十分難能可貴，目前館藏中雖有這類作品，但數(shù)量極少仍待補充。

以上僅為針對館藏楊柳青年畫這一個案的梳理和思考。中國美術館的民間美術藏品在數(shù)量上已十分可觀，涉及的項目多達16類，呈現(xiàn)出種類多、產地豐、質量高的特點。今后，我們應加強對藏品的研究和梳理，挖掘民間美術作品背后所蘊藏的文化內涵和民俗意義，并融匯于展覽策劃之中，從而呈現(xiàn)出更生動、更活態(tài)、更富有學術價值的典藏活化展，以饗觀眾。