劉 瑩
“爆竹聲中一歲除,春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日,總把新桃換舊符”。北宋王安石的這首《元日》描寫了新年時熱鬧歡樂、萬象更新的動人景象。元日即古代的春節(jié),是中華民族最重要的節(jié)日,桃符被視作門神的雛形,在新年這一天,家家戶戶都要將舊的取下,以新的代替,護佑新的一年平安祥瑞。這一習俗發(fā)軔于漢代,到了后代,桃符便被我們所熟知的門神取而代之,此后又產(chǎn)生了各種題材的木版年畫。在我國近千年的年畫發(fā)展歷程中,產(chǎn)生了一南一北兩個最具代表性的產(chǎn)地,分別是江蘇桃花塢和天津楊柳青,并稱為“南桃北柳”,其中“北柳”指的就是天津楊柳青年畫。
楊柳青過去因植柳繁茂而得名,當?shù)啬戤嫷膭?chuàng)始年代并未見確切文獻記載。王樹村先生根據(jù)遺存的明末年畫珍本實物,并結合當時尚健在的清代同治、道光年間的老藝人的口述,以及較老的年畫作坊“戴廉增畫店”開業(yè)年代和“戴氏家譜”的記載,進行推算和考證,認為當?shù)亓鱾鞯臈盍嗄戤嬍甲悦魅f歷年間一說是可置信的。清代早期至康熙末年,楊柳青年畫日益完善和提高;清中葉達到鼎盛,尤其是乾隆、嘉慶兩朝, 楊柳青年畫行業(yè)的從業(yè)者(包括畫工、刻工、刷工、裱工、造紙工)至少有3000人之多,形成以楊柳青鎮(zhèn)為中心,輻射至南鄉(xiāng)36個村莊都從事年畫生產(chǎn)和銷售的繁榮局面,呈現(xiàn)“家家都會點染,戶戶全善丹青”的黃金時代盛況; 清道光以后,所謂“乾嘉盛世”已過,社會局勢動蕩,楊柳青年畫從形式到內(nèi)容上都有所轉變,出現(xiàn)一些反映社會現(xiàn)實的作品,風格上除保持傳統(tǒng)的“細活”年畫外,為降低成本還制作了大量畫工粗率、大筆涂抹的“粗活”(又稱“衛(wèi)抹子”);清末至民國,隨著價廉但粗糙的“洋紙”“洋色”輸入,以及石印和膠印技術在天津的興起,楊柳青傳統(tǒng)木版年畫發(fā)展至此日趨衰落。
清代的楊柳青水運發(fā)達,交通便利,市肆縱橫,風景如畫,故有北方“小蘇杭”之稱。楊柳青年畫成長發(fā)展于這種殷盛的環(huán)境之中,又因毗鄰京城,在發(fā)展盛期不僅供應本地鄉(xiāng)鎮(zhèn),還暢銷于京城,當時北京城中的百姓家中貼的都是被稱作“衛(wèi)畫”的楊柳青年畫,故而楊柳青年畫有著不同于其他農(nóng)村年畫產(chǎn)地的風格和面貌。從題材上看,楊柳青年畫經(jīng)常是刻畫大戶人家富庶殷實的生活,以及出自經(jīng)史子集等典籍的歷史故事,也不乏一些富有文人意趣的內(nèi)容,具有十分鮮明的市民文化特點和審美趣味。在藝術表達上,受到宮廷工筆繪畫的影響,楊柳青年畫偏重于富麗堂皇,細膩典雅的風格,并且尺幅較大,構圖復雜,人物眾多,精工細制。在制作技藝上,楊柳青年畫在長期發(fā)展中形成了版印和手繪相結合的方式,其特點是木版套印后再以手工“開臉”, 有的還需染衣描金,使之既具有遒勁工麗的木刻韻味,又富有俊美典雅的工筆繪畫特色。
《呼延丕顯下邊庭捉拿潘美之一》 103.5cm×60cm 清嘉慶
《呼延丕顯下邊庭捉拿潘美之二》 103.5cm×60cm 清嘉慶
作為北方的年畫中心產(chǎn)地,楊柳青年畫產(chǎn)量大、銷路廣,其產(chǎn)品曾覆蓋到北方各省及東北一帶,甚至遠銷到內(nèi)蒙古、新疆等邊境地帶,并且對河北武強年畫,天津東豐臺年畫,山東濰縣、高密,以及陜西鳳翔等地年畫都產(chǎn)生過一定影響。
基于上述特點,楊柳青年畫在中國年畫發(fā)展史上具有重要的代表性和典型性。由于其廣泛的影響力,自清末開始,一些來華的外國學者或傳教士便注重收集楊柳青年畫,現(xiàn)以俄羅斯、日本兩國收藏最豐;國內(nèi)最早收集民間年畫的機構是北京大學風俗調(diào)查會和中法漢學研究所,以及魯迅、鄭振鐸、阿英、婁子匡、王樹村等個人收集者。單就楊柳青年畫的收集而言,則以王樹村先生的藏品最為全面和系統(tǒng)、質量也最高。
中國美術館作為國家級的造型藝術博物館,自建館以來一直重視民間美術的收藏,20世紀60年代初期便收入一批珍貴的民間年畫,劃歸藏品庫房統(tǒng)一保管,經(jīng)歷“文革”十年浩劫之后,又重新恢復對民間美術的全面收藏和研究,自20世紀80年代初期至今的三十多年中,陸續(xù)收入各類民間美術作品達數(shù)萬件,包括三千余幅傳統(tǒng)年畫。在這些年畫藏品中,當屬楊柳青年畫年代最久、品類最全、 藝術性最高, 這批作品共計有480幅?,F(xiàn)將其入藏時間、具體來源、數(shù)量和作品狀況略作梳理如下。
1. 1961年底,在時任美協(xié)副主席的蔡若虹、中國美術館研究部主任米谷等人的聯(lián)系與推動下,中國美術館從王樹村處征集了320幅楊柳青年畫。王樹村當時在中國美術研究所從事研究工作,其個人專注于民間美術尤其是傳統(tǒng)年畫的收藏和研究,藏品頗為豐富。美術館收藏的這批作品全部為楊柳青古版珍本年畫,年代最早至清康熙時期,涵蓋了乾隆、雍正、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒以及民國初年等各個時期的作品,形制包括貢尖、三裁、中堂、板屏(立屏)、門畫、窗旁等,畫面中有的寫著“乾隆”“嘉慶”“宣統(tǒng)”等清代朝廷年號,有的寫有“改藍”“描點金”等字樣,可知這些作品原是年畫作坊中的畫師填色的樣本,刻繪俱佳,且為孤本,故具有非常高的收藏與研究價值。值得一提的是,1959年,王樹村曾編著《楊柳青年畫資料集》一書,該書是建國以來首部大型全彩印年畫集,榮獲1960年“德國萊比錫國際書展”銀獎,書中所刊104幅年畫作品全部為其個人收藏,美術館的這次收藏悉數(shù)收入該書刊載的近九十幅原作,品質絕佳,堪為經(jīng)典,且作品名稱、年代和文字說明均有據(jù)可查。
2. 1964年,中國美術館從天津楊柳青畫店購入41幅年畫作品。這些作品均為當時畫店出口的畫樣,多是清版復刻,20世紀50至60年代重新刷印填色而成;另有11幅娃娃畫,全部為清代原版印制,建國前后彩繪,來源未有明確記錄,收藏時間應為“文革”前。這兩批作品成稿年代接近,雖是建國后新制,但雕版均為清版或清版復制,設色彩繪亦遵循傳統(tǒng)技法。1953年,楊柳青幾位尚存的老藝人組織起來成立“年畫生產(chǎn)互助組”(后改為“楊柳青年畫生產(chǎn)合作社”)。1961年,楊柳青畫店成立“楊柳青年畫學習班”,聘請張興澤、潘忠義等經(jīng)驗豐富的楊柳青年畫畫師進行帶徒授藝,故從建國后至“文革”前,楊柳青年畫的傳統(tǒng)彩繪技藝并未失傳,在畫店的一代代藝徒中傳承下來,所以這段時期畫店出產(chǎn)的畫樣仍具有較高的藝術水準。
3. 20世紀80年代,邵宇(1919—1992)向中國美術館捐贈一批年畫作品,其中包括楊柳青年畫10幅。邵宇先生曾任人民美術出版社社長、總編輯,任職期間,曾出版大量年畫、連環(huán)畫等傳統(tǒng)題材圖書。在他捐贈的10幅楊柳青年畫中,以兩對“綠地流云瀝粉堆金大門神”和一對粗獷寫意的“母子圖”,以及一幅“彈琵琶仕女”最為精彩。
4. 2004年,王樹村先生向中國美術館捐贈其個人收藏的民間年畫55幅,包括12幅楊柳青年畫。這12幅作品全部為戲出年畫,是楊柳青著名畫師張興澤(1886—1963,山東陽信縣人)民國時期創(chuàng)作的戲出年畫稿樣,由畫師潘忠義(1902—1984)于20世紀70年代末至80年代初期間彩繪完成。張興澤以勾染武打戲見長,創(chuàng)作的人物形象厚實、動作夸張自然;潘忠義畫人物“開臉”繼承傳統(tǒng)畫法,反復染色多達五六遍, 所繪人物形象秀美清俊,彩繪顏料皆采用傳統(tǒng)焙制方法,繪于畫上經(jīng)久不褪。
5. 2008年,王樹村先生第二次向中國美術館進行專項捐贈,其中民間年畫175幅,包括楊柳青年畫86幅。這批作品主要為門神畫和戲出年畫,其中69幅為清代古版原作,另有17幅為清代原版刷印的畫坯,20世紀60年代初由潘忠義設色彩繪而成。當時潘忠義在楊柳青畫店授藝,為使學生見習其配色、研色、填色、開臉等技法,專門彩繪了這些作品,工細絕倫,如今也是楊柳青年畫中不可再得的珍寶。
通過上述梳理可見,中國美術館所藏的楊柳青年畫大部分來自于王樹村先生的舊藏。王樹村先生生前將大部分藏品都捐贈給了國內(nèi)多家博物館或美術館,其中以中國美術館所獲最豐;王先生去世后,其家屬又根據(jù)其遺愿向中國美術館進行了第三次捐贈(該批作品仍在整理中,尚未登記入庫),據(jù)初步統(tǒng)計年畫作品共計一千四百余幅,其中有一百八十余幅楊柳青年畫,包括一部分未經(jīng)彩繪的墨線稿(畫坯子)。王樹村先生作為國內(nèi)年畫收藏和研究領域的權威專家,他的數(shù)次捐贈為中國美術館民間年畫的收藏體系奠定了堅實的基礎,使之呈現(xiàn)出整體水平高,精品數(shù)量多,并有不少孤本、絕品的面貌,實為難能可貴。
1. 作品年代
《十不閑》 51.5cm×94cm 清乾隆 中國美術館藏
關于年畫的斷代,一直以來在學術界十分模糊,并無十分明確的論斷。目前存在兩種判斷方式:一是依據(jù)作品本身年代,即作品完成的時間點,這與其它繪畫作品無異;二是依據(jù)版本的年代,即年畫雕版的刻制年代,這與年畫是批量生產(chǎn)而非唯一創(chuàng)作的性質有關,也與年畫制作分為雕版和刷印兩大步驟的工藝特性有關,亦是問題的難點所在。若我們把古版(老版)年畫的時間區(qū)間定義為上起年畫肇始時期的年代,下迄1949年新中國建立以前,那么印制于這期間的年畫必然毫無疑義,而以版本年代作為依據(jù),則又出現(xiàn)兩種情況:一種是老版新印,即印制所用的雕版為古代原版,但刷印和彩繪年代并非當時,而是后期完成;二是老版復刻新印,即印制所用的雕版是建國以后按照老版的畫樣重新雕刻的,并同期完成刷印和彩繪。因此,筆者認為,在判斷年畫作品的年代時,應按照上述情況加以細化,若是原版原作可按照實際年代進行注錄,如明代、清代、民國,有確切年號的,則一并標明,如清康熙、清嘉慶等;若是老版新印應標注版本年代,如清代版、民國版,有具體印繪年代的也應一并標注,如20世紀50年代??;若是老版復刻新印的,應盡量標注清楚復刻版本年代和印繪年代。
若按照以上原則重新審視館藏的楊柳青古版年畫作品,可發(fā)現(xiàn)不少需待解決和研究的問題。比如有些作品的年代判定是按照王樹村先生在該作品上的明確注錄,如康熙、乾隆、雍正、嘉慶等,但此年代究竟是作品的年代還是版本的年代,仍需進一步考證,但為古版無疑;還有一些作品沒有標注時間的,應按照上述原則一一明確。
2. 作品名稱
在這些作品當中,尚有部分無法確定名稱,尤其是戲出年畫,因年代久遠,很多劇目早已失傳,故難以分辨畫面內(nèi)容。如一幅名為《潘金蓮》的作品,雖然畫面所繪三個人物分別為生、旦和丑角,似與西門慶、潘金蓮、武大郎等人吻合,但并無故事情節(jié),且人物所持道具、畫面背景亦有許多不符之處,故應存疑待考。又有一幅名為《盜印》的作品,畫中所繪雖有盜印的情節(jié),但人物身份和故事情節(jié)不詳,且與戲曲《盜印》情節(jié)不符,故亦應存疑待考。類似這種問題在年畫研究領域并不少見,應遵循實事求是的原則,提出問題以待進一步思考研究。
總觀中國美術館收藏的楊柳青古版年畫,從藝術的角度來看,呈現(xiàn)出作品年代久、精品多的特點,其中不乏絕品、孤本,在國內(nèi)收藏機構中應屬名列前茅。但若從民俗學、文化學的立場審視,仍不免有所缺憾。
其一,風格不夠全面。楊柳青年畫雖以精工典雅著稱,但在其發(fā)展進程中,除供應城鎮(zhèn)居民外,亦不乏大量粗樸簡率、售價低廉的作品銷售到附近農(nóng)村。相對于“細活”的精工細作,這類“粗活”(包括介于兩者之間的“二細活”)運用大筆涂抹顏色,故又被稱作“衛(wèi)抹子”,雖不屬精細一派,卻另有一種率性灑脫、鮮艷明快的特點,代表了楊柳青年畫的另一類風格,不應忽略。從目前館藏來看,“細活”年畫多且精,但“粗活”年畫相對缺少。
其二,題材有所欠缺。楊柳青年畫題材大致可包括門神門畫、故事傳說、戲出年畫、世俗生活、吉祥喜慶等,若按照廣義的年畫概念,除了這些新年時貼于家中墻壁的裝飾性年畫,還應包括過去畫店和作坊常年供應的幾大類民俗版畫,如神像、紙馬、博戲玩具(彩選格、紙牌等)、燈屏畫、扇面畫等。但就目前館藏來看,神像、紙馬等民俗版畫類的收藏幾乎為零,而這些恰恰是過去城鄉(xiāng)需求量非常大的品類,從研究角度來講又是反映民俗信仰、民間習俗的寶貴實物資料,并且將楊柳青年畫作為一個整體來看,亦應注重其全面性。此外,晚清至民國這段時期,楊柳青年畫曾出現(xiàn)了一些反映時政的新畫樣,如描繪人們反帝反封建、軍閥混戰(zhàn)、辛亥革命,以及提倡文明進步、男女平等新思潮的內(nèi)容,這些作品因其緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實,兼具歷史和藝術價值,亦是十分難能可貴,目前館藏中雖有這類作品,但數(shù)量極少仍待補充。
以上僅為針對館藏楊柳青年畫這一個案的梳理和思考。中國美術館的民間美術藏品在數(shù)量上已十分可觀,涉及的項目多達16類,呈現(xiàn)出種類多、產(chǎn)地豐、質量高的特點。今后,我們應加強對藏品的研究和梳理,挖掘民間美術作品背后所蘊藏的文化內(nèi)涵和民俗意義,并融匯于展覽策劃之中,從而呈現(xiàn)出更生動、更活態(tài)、更富有學術價值的典藏活化展,以饗觀眾。