文|宋寶珍

——紀(jì)念中國話劇110周年

文|宋寶珍

話劇是在中國封建社會走向衰亡，西方列強以武力轟開大清國門之后，伴隨著中國社會走向現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，被中國人引進(jìn)的西方藝術(shù)形式，它經(jīng)由中華民族文化的不斷吸納和改造，已經(jīng)實現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

話劇在藝術(shù)形式上有別于傳統(tǒng)戲曲，不以歌舞演故事，而主要以對話、形體動作和舞臺布景，創(chuàng)造真實的舞臺幻覺。在中國百年來的藝術(shù)實踐中，話劇經(jīng)歷了歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨，無論是抗戰(zhàn)的硝煙、“文革”的摧殘，還是商業(yè)大潮的席卷，都不曾使它改變自身的藝術(shù)品格和精神內(nèi)涵；相反，艱難困苦，玉汝于成，中國話劇在挫折中錘煉，在嬗變中適應(yīng)，在探索中發(fā)展，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的戲劇運動領(lǐng)導(dǎo)者、編劇、導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)人員，他們共同創(chuàng)造的不朽的話劇藝術(shù)成果，已經(jīng)構(gòu)成了百年話劇史的不朽篇章，并為日后的話劇發(fā)展留下了寶貴的精神財富和藝術(shù)經(jīng)驗。

1955年的首都劇場

一

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國被迫打開國門，東西方文化開始交匯。

當(dāng)魏源提出“師夷長技以制夷”的對外策略后，在“師夷”的過程中，中國人首先重視的是西方的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，但是，中國的社會傳統(tǒng)向來是重文典而輕技藝的，何況擔(dān)負(fù)著引進(jìn)先進(jìn)科技這一重要使命的人們，往往自身就是正統(tǒng)的文人。因此，文化藝術(shù)便不可避免地參與進(jìn)來，成為中國人瞥見西方的第一抹風(fēng)景。在這樣的歷史情勢下，中國人邂逅了西方戲劇。而戲劇的中西方差異，以及對外域事物的好奇心，使得中國人對西方戲劇產(chǎn)生了一種想要了解的興趣。

19世紀(jì)末，清政府開始派人赴西方游歷。首位遠(yuǎn)行歐洲的人，是號稱“東土西來第一人”的斌椿。斌椿第一次向國人報道了西方的戲劇演出情景，在劇場里，他看到貴族名媛們姍姍而來，穿著華麗，長裙曳地，珠光寶氣；舞臺上的情景更讓他感到新奇，他贊嘆道：“女優(yōu)登臺者多者五六十人，美麗者居其半，率裸半身跳舞。劇中能作山水瀑布、日月光輝，倏而見佛像，或神女?dāng)?shù)十人自天降，祥光射人，奇妙不可思議?！边@是中國人對西方戲劇的初步認(rèn)知。

1906年冬，中國留日學(xué)生李叔同、曾孝谷、黃二難等在東京組織發(fā)起了一個文藝團(tuán)體——春柳社。起初他們是想全面探討新的文藝，結(jié)果因人力、物力的限制，只能獨尊戲劇，而這樣的選擇顯然受到了日本新劇的影響?！洞毫缪菟嚥緦Ｕ隆分忻鞔_指出：“演戲一事，關(guān)乎文明之巨?！?/p>

1907年2月11日，春柳社演出《茶花女》劇照

同年秋冬之際，江淮水災(zāi)嚴(yán)重，消息傳到日本，春柳社決定以演戲的方式募款賑災(zāi)。1907年2月，春柳社選取法國小仲馬的名劇《茶花女》的片斷，自行改編后，以《春姬》為劇名在東京上演，有2000多名觀眾觀看了演出。這部戲的演出形式，基本上同西方話劇一致。劇中的女主人公由李叔同扮演，為此，他還自費定制了漂亮的西式裙裝。在排演中，春柳社得到了日本戲劇家藤澤淺二郎的支持和幫助。另一位日本戲劇家松居松葉還專門著文，對此次演出予以高度評價，稱贊李叔同的表演“優(yōu)美婉麗”。

盡管中國話劇在創(chuàng)始期處境艱難，但是，新的戲劇觀念已經(jīng)逐漸在社會上彌漫開來。1907年冬，由一些商人出資，潘月樵、夏月珊、夏月潤等主持，在上海南市十六鋪碼頭附近，中國人建起了第一座鏡框式舞臺——新舞臺。舞臺上方設(shè)有天橋，除了便于布景，還可以制造演出效果（如下雪等）。舞臺裝置引進(jìn)日本技術(shù)，可以旋轉(zhuǎn)，臺面下設(shè)有暗室。新舞臺建成后，演出過很多時事新戲和文明戲。其中，1908年6月演出的《黑籍冤魂》，連演數(shù)月，盛況空前。

《黑籍冤魂》中的富翁甄守舊（諧音“真守舊”）為了讓兒子甄弗戒（諧音“真敗家”）老實、聽話，就教他抽鴉片，致使弗戒染上毒癮，荒疏了生意，家道衰落。后來弗戒的幼子不幸誤食鴉片而死，奶奶心疼孫子，一命嗚呼，妻子也被人逼債而吞毒身亡。他家的仆人趁機劫財遠(yuǎn)逃。弗戒毒癮難戒，竟將自己的女兒賣入青樓，自己則淪為洋車夫。最后，在留下了奉勸世人的遺書后，潦倒而死。這部戲通過吸毒者家破人亡的慘烈故事，揭露了鴉片的巨大危害，具有一定的社會警示意義。1914年，該劇被幻仙影片公司拍成電影。

繼春陽社之后，在文明戲演出上引領(lǐng)風(fēng)騷的，當(dāng)屬進(jìn)化團(tuán)以及由此衍生的“天知派新劇”。進(jìn)化團(tuán)于1910年12月由任天知組織在滬成立。任天知20世紀(jì)初曾在日本西京大學(xué)教授漢語，是同盟會會員，在日本看過春柳社的《黑奴吁天錄》后，鼓動春柳社諸人回國效力，但未能成行。1908年他自行回國，曾經(jīng)與王鐘聲一起在春陽社演戲，后來獨立出來，帶領(lǐng)進(jìn)化團(tuán)演出于南京、上海、武漢、蕪湖、長沙等十多個城市，主要劇目有《血蓑衣》《東亞風(fēng)云》（《安重根刺伊藤》）、《黃金赤血》《共和萬歲》《黃鶴樓》等。進(jìn)化團(tuán)的演出帶有鮮明的民族色彩，多為喜劇或鬧劇，藉此諷刺現(xiàn)實。劇中人物常常離開規(guī)定情境發(fā)表演說，或議論時政，或鼓動革命，激昂慷慨，頗富煽動性。

在中國話劇史上，如果說李叔同為春柳創(chuàng)史第一人，那么真正延續(xù)了春柳戲劇精神的，卻非陸鏡若莫屬。

陸鏡若1900年留學(xué)日本，就讀于東京帝國大學(xué)哲學(xué)系（一說專修美學(xué)、心理學(xué))，酷愛戲劇。1908年加入春柳社后，他把歐陽予倩、吳我尊、謝抗白這些年輕的戲劇愛好者團(tuán)結(jié)起來，在東京以辛酉社的名義演出了《鳴不平》，次年又演出了《熱淚》（亦譯作《熱血》）。在日本期間，陸鏡若參加過早稻田大學(xué)的文藝協(xié)會，這個協(xié)會的會長即為日本的著名新劇倡導(dǎo)者坪內(nèi)逍遙。1909年，坪內(nèi)逍遙主持成立了文藝協(xié)會的戲劇研究所，并親自授課，這是日本第一所培養(yǎng)新劇人才的正規(guī)學(xué)校。戲劇研究所第一次公演的劇目是坪內(nèi)逍遙翻譯的《哈姆雷特》，陸鏡若在劇中演了一個兵士。1910年，陸鏡若借暑假之機回到上海，協(xié)助王鐘聲排戲，他把日本新派劇作家佐藤紅綠的《潮》改譯為《猛回頭》，并搬上了舞臺。1911年暑假他再次回滬，與黃喃喃一起，將佐藤紅綠的《云之響》改譯為《社會鐘》并排演。辛亥革命后，陸鏡若在上海等地繼續(xù)從事戲劇活動，他努力發(fā)揮戲劇的社會教育意義，抵抗文明戲低俗淺薄的商業(yè)習(xí)氣。后因外遭擠壓，內(nèi)生疾患，于1915年英年早逝。

話劇《黑籍冤魂》劇照

二

1919年，中國發(fā)生了震驚中外的五四新文化運動，這是一場維護(hù)國家主權(quán)的愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動?！拔逅摹毙聞?，即話劇，就是在這場偉大的文化運動中形成。

在中國人看來，以文藝的方式寫出人生之真實，其目的就在于催人醒悟，改變不合理的社會現(xiàn)實。因此，“為人生”之戲劇風(fēng)行一時。此時，寫實主義作為一種新的戲劇觀念，得以初步建立。

話劇《潘金蓮》劇照

“五四”新劇最大的成就之一，在于按照劇本的文學(xué)樣式，建立了中國現(xiàn)代的戲劇文學(xué)。田漢以其創(chuàng)作成就，成為其中的杰出代表。他的劇作《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》《湖上的悲劇》等結(jié)構(gòu)完整，語言富有詩意，表達(dá)了一種對愛與美、生命價值的追尋。由他領(lǐng)導(dǎo)的南國社，更是20世紀(jì)20年代中國戲劇運動的先鋒。而洪深關(guān)于舞臺藝術(shù)的探索和他所創(chuàng)立的排演方式，則奠定了中國現(xiàn)代的導(dǎo)演體制。

1930年，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，上海藝術(shù)劇社成立，提出“普羅列塔利亞（無產(chǎn)階級）戲劇” 的口號，并在上海公演了《愛與死的角逐》（法國羅曼?羅蘭作）、《梁上君子》（美國辛克萊作）和《炭坑夫》（德國米爾頓作）。1930年年底，中國左翼劇作家聯(lián)盟（簡稱劇聯(lián)）在上海成立。劇聯(lián)聯(lián)合了主要的戲劇組織和進(jìn)步的戲劇界人士，開展聲勢浩大的左翼戲劇運動。劇聯(lián)總盟之下，先后設(shè)立了北平、廣州、武漢、南京分盟，在青島、杭州、天津等地建立了劇聯(lián)小組，各自匯集起當(dāng)?shù)氐膽騽∪瞬?，?chuàng)作反映現(xiàn)實生活的戲劇，宣傳抗日救亡。

1932年至1933年間，受中國共產(chǎn)黨的委托，一些話劇界人士深入上海工廠，成立藍(lán)衫劇團(tuán)，組織工人戲劇活動。他們的演出，受到工人群眾的熱烈歡迎。

1932年，熊佛西赴河北定縣，進(jìn)行了長達(dá)五年之久的農(nóng)民戲劇實驗，在農(nóng)民中間進(jìn)行話劇巡回演出。當(dāng)確信農(nóng)民能接受這種新的戲劇樣式之后，他便讓農(nóng)民自己組織劇團(tuán)，并輔導(dǎo)他們的戲劇排練。在他的努力之下，僅過了一兩年，就在農(nóng)村建立起了上百個農(nóng)民劇團(tuán)，演出了《無名小卒》《狐仙廟》《?！贰哆^渡》等劇。農(nóng)村的戲劇活動往往因陋就簡，利用空地、廟宇等作為劇場。演出時，打破了“幕線”，臺上臺下混成一片，演員可以跳出土臺子或表演圈走到觀眾中間，觀眾也可以到臺上去，宛如一場群眾集會。熊佛西說，農(nóng)民們“把自己塑在臺上，他們打開的是自己的靈魂”。

這一時期，中國有了自己的優(yōu)秀導(dǎo)演，如洪深、張彭春、應(yīng)云衛(wèi)、唐槐秋、章泯等，還涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的演員，如金山、趙丹、金焰、白楊、唐若青等，舞臺藝術(shù)的總體水準(zhǔn)也令人刮目相看。1937年，上海五大劇團(tuán)聯(lián)合公演，一位名叫亞歷山大?迪安（Alexanda Dian）的美國戲劇家觀看了演出后，對中國舞臺藝術(shù)的成就感到非常驚訝，他說：“表演藝術(shù)的高超與導(dǎo)演的優(yōu)良，實予我一個深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇，但我可以老實地說，我在上海所見的話劇，可以列入我看過的最好的戲劇之中。”

三

1937年，中國人民英勇不屈、浴血奮戰(zhàn)的抗日戰(zhàn)爭全面展開。

在戰(zhàn)火中，中國話劇界人士同仇敵愾，以戲劇為武器，投入了全民抗敵的歷史洪流。

中國話劇工作者的隊伍在抗戰(zhàn)中空前壯大。以重慶、延安、上海淪陷區(qū)（也稱“孤島”）為中心，中國話劇形成了區(qū)域性的格局。在整個抗日戰(zhàn)爭時期，話劇成為中國諸多藝術(shù)種類中最活躍，最繁榮，最具現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性和民眾性的一種。其發(fā)展特點是：現(xiàn)實主義的深化，歷史劇的興盛和諷刺喜劇的崛起，并由此形成了濃郁的民族風(fēng)格和民族氣派。

在日寇的步步緊逼下，國民黨政府被迫向西南遷徙。一些演劇隊也輾轉(zhuǎn)南遷，從江、浙、滬一帶撤離到武漢。1937年12月13日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會在漢口成立。在周恩來領(lǐng)導(dǎo)下、由郭沫若主持的政治部第三廳，大力推動戲劇運動，以上海救亡演劇隊為基礎(chǔ)，組成了十個抗敵演劇隊、四個宣傳隊和一個孩子劇團(tuán)。武漢失守后，他們又撤離至長沙，再到重慶。

“演員四億人，戰(zhàn)線一萬里，全球做觀眾，看我大史劇。”這是1938年12月田漢給抗敵宣傳隊的題詞?？箲?zhàn)時期，中國人創(chuàng)造了許多短小而通俗的演劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報劇、燈劇和傀儡劇等，使得戲劇同廣大民眾緊密地結(jié)合在一起。在戰(zhàn)火之中，一些文藝戰(zhàn)士不僅奮斗在宣傳戰(zhàn)線，甚至在前線流血犧牲——1938年，音樂家張曙在桂林被日寇的飛機炸死；1940年，音樂家任光在皖南戰(zhàn)場遭伏擊身亡；曾因演出《西線無戰(zhàn)事》而名聲大噪的著名演員劉保羅，在排演自己的劇作《一個打十個》時，因戰(zhàn)時條件簡陋，只能用真槍當(dāng)?shù)谰?，不料真槍走火，劉保羅頸部中彈，為戲劇獻(xiàn)身。

雖然演劇隊的隊員們常常疲于奔忙、風(fēng)餐露宿，但是大家信心十足，斗志高昂。僅以洪深帶領(lǐng)的演劇二隊為例，他們每到一地，便用鑼鼓響器招攬民眾，民眾聚攏過來，先由隊長洪深發(fā)表慷慨激昂的抗日演講，接著由冼星海教唱鼓舞斗志的抗日歌曲，接下來演出一些結(jié)合民族救亡和社會現(xiàn)實的小戲劇。洪深還將卡車改為流動舞臺，發(fā)明了移動演出方式，一些民眾感覺新奇，便一路追隨他們走村串鄉(xiāng)看戲?？箶逞輨￡牪坏蔀榭箲?zhàn)戲劇的骨干，后來還成了新中國話劇的支柱。

抗戰(zhàn)時期，重慶成為陪都，絕大多數(shù)的表演團(tuán)體和演藝人士都來到這里。重慶是一座山城，每年10月到次年5月，濃霧彌漫不散，形成“霧季”。山城遮掩在濃霧之中，空中能見度極低，致使敵機不敢貿(mào)然前來轟炸。大自然給重慶地區(qū)的人民帶來了相對的和平環(huán)境，戲劇家們也乘此天賜良機，群起出動，掀起演劇熱潮。

1941年10月11日，重慶“霧季公演”揭開大幕，中華劇藝社的《大地回春》打響了第一炮。之后直到次年5月初，在重慶一地，就演出了《北京人》《棠棣之花》《天國春秋》《屈原》《結(jié)婚進(jìn)行曲》等大型話劇29部，另有獨幕劇、小歌劇和大歌劇等。從1941年開始直到抗戰(zhàn)勝利，僅重慶一地就有20多個劇團(tuán)、劇社參與了公演活動，其中，在周恩來關(guān)懷下于1941年成立的中華劇藝社和1942年年底成立的中國藝術(shù)劇社成為演劇的主力軍。

抗戰(zhàn)期間，歷史劇的創(chuàng)作形成了一個高潮。郭沫若創(chuàng)作了大型歷史劇6部：《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《南冠草》和《孔雀膽》，其中以《屈原》影響最大。陽翰笙創(chuàng)作了歷史劇《李秀成之死》《天國春秋》等。阿英創(chuàng)作了歷史劇《碧血花》《海國英雄》《洪宣嬌》《楊娥傳》等。

中國話劇中的現(xiàn)實主義，經(jīng)由“五四”時期的濫觴，30年代的奔涌，到了40年代，已然成為浩蕩之勢。這一時期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家和高水平的劇作。夏衍創(chuàng)作的著名的《上海屋檐下》，因“八一三”中日在滬開戰(zhàn)而失去了上演的機會，直至1939年1月，才由怒吼劇社在重慶首演。這部戲的產(chǎn)生，奠定了夏衍在中國話劇史上的重要地位。40年代，夏衍的戲劇創(chuàng)作達(dá)到高潮，創(chuàng)作了《水鄉(xiāng)吟》《離離草》《法西斯細(xì)菌》《芳草天崖》等多部話劇。吳祖光創(chuàng)作了《鳳凰城》《正氣歌》《風(fēng)雪夜歸人》《少年游》《捉鬼傳》等一批話劇劇本。國民黨政府遷都重慶后，因其政治黑暗，官僚腐敗，消極抗日，激起人民群眾的不滿，遂掀起了一股諷刺喜劇的創(chuàng)作潮流。陳白塵創(chuàng)作了喜劇《亂世男女》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《升官圖》等，老舍創(chuàng)作了喜劇《殘霧》《面子問題》《歸去來兮》《誰先到了重慶》等， 楊絳創(chuàng)作了喜劇《稱心如意》《弄真成假》等。

1937年，“八一三”淞滬會戰(zhàn)后，上海成為淪陷區(qū)，但所謂公共租界和法租界尚未被日本侵略者占領(lǐng)，于是便稱上海為“孤島”。愛國抗日的戲劇家們利用這特殊的地點和歷史條件，以戲劇形式展開了救亡工作。除創(chuàng)作了一些現(xiàn)實劇外，還改編了不少外國名劇，如李健吾將席勒的《強盜》改編為《山河怨》，將莎士比亞的《麥克白》改編為《王德明》，柯靈把高爾基的劇本《在底層》改編為話劇《夜店》。在敵占區(qū)，戲劇人以頑強的意志保持了民族的正氣，彰顯了抗敵的勇氣。

話劇《北京人》劇照

四

20世紀(jì)20年代末，中國共產(chǎn)黨在井岡山一帶開創(chuàng)了革命根據(jù)地，成立了蘇維埃政權(quán)，組建了革命軍隊。當(dāng)時，毛澤東指出，革命軍隊不僅是戰(zhàn)斗隊，而且是宣傳隊。為此，紅軍特別建立了專門負(fù)責(zé)啟發(fā)群眾覺悟的宣傳隊。1932年9月，“中央工農(nóng)劇社”在瑞金沙洲壩成立，它的前身是“八一劇團(tuán)”，張欣、倪志俠、洪水（越南人）、趙品三先后擔(dān)任社長。1933年5月，汀州、葉坪等地成立了工農(nóng)劇社分社，發(fā)展社員六七百人。當(dāng)時經(jīng)工農(nóng)劇社和教育部編審?fù)扑]、油印出版的劇本數(shù)以百計，其中影響較大、有代表性的劇目有：《我——紅軍》《松鼠》《戰(zhàn)斗的夏天》《為誰犧牲》《活菩薩》《沈陽號炮》《武裝起來》《一起抗日去》《無論如何要勝利》《最后勝利歸我們》。在長征途中，紅軍中的戲劇愛好者和宣傳隊員們截取身邊的生活素材，一邊行軍打仗，一邊演出活報劇和街頭劇，其中有《北上抗日》《我當(dāng)紅軍去》《破草鞋》《擴大紅軍》《亡國恨》《寧死不屈》等。抗戰(zhàn)期間，延安成為革命的圣地，許多青年知識分子涌向延安。1938年成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院，演出了師生自己編創(chuàng)的大批劇目：《一心堂》《流寇隊長》《團(tuán)圓》《棋局未終》《競選》《閑話江南》《血宴》《農(nóng)村曲》等。1942年，毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，文藝為革命事業(yè)、為工農(nóng)兵服務(wù)的意識逐漸加強，新秧歌劇、民族歌劇如《兄妹開荒》《夫妻識字》《白毛女》等取得了突破性成績。

1949年10月1日，中華人民共和國宣告成立，中國話劇的發(fā)展也隨之轉(zhuǎn)入新的歷史時期。話劇呈現(xiàn)出新的歷史特點：由過去的民間團(tuán)體轉(zhuǎn)變?yōu)檎?guī)的政府統(tǒng)轄的藝術(shù)團(tuán)體；由自發(fā)的存在轉(zhuǎn)向有組織、有規(guī)劃的總體建設(shè)（如話劇院團(tuán)的布局、戲劇院校的建立等）。在創(chuàng)作傾向上，堅持現(xiàn)實主義，為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級政治服務(wù)成為這一時期文藝的指導(dǎo)方針；在演劇風(fēng)格上，則是大力推行從蘇聯(lián)引進(jìn)的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，演出了“五四”以來的大量優(yōu)秀劇作和外國戲劇。從1949年到1966年“文革”發(fā)生，此間17年，話劇已經(jīng)發(fā)展成為全國第一大劇種。雖然受到“左傾”思想的干擾，但仍然取得了長足進(jìn)步，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇目，并逐漸確立了具有中國特色的演劇學(xué)派。

新中國成立后，國家對話劇高度重視，制定了一系列方針政策，統(tǒng)籌規(guī)劃，有計劃、有步驟地進(jìn)行中國戲劇文化建設(shè)。話劇院團(tuán)和院校的組建是其中的主體部分，其目標(biāo)在于使話劇藝術(shù)成為一個遍布全國的、嚴(yán)密而完整的發(fā)展體系。生活在新中國的人們，自然不能忘懷為新中國的建立而獻(xiàn)身的革命先烈，不能忘懷人民解放戰(zhàn)爭的歷史功績，歌頌人民革命戰(zhàn)爭、歌頌民主革命的勝利，就成為中國話劇最優(yōu)先的主題。由此，出現(xiàn)了一批新氣象、新風(fēng)格的話劇，如《戰(zhàn)斗里成長》《六號門》《萬水千山》《四十年的愿望》《春風(fēng)吹到諾敏河》《保衛(wèi)和平》等。

中國人民蕩滌了封建主義的污泥濁水，掃蕩了帝國主義侵略帶來的災(zāi)難，一旦當(dāng)家作主，便煥發(fā)出驚人的創(chuàng)造力，使新中國建設(shè)如快馬加鞭，數(shù)年間，便是一片新的面貌、一片新的天地。話劇，以其對時代的敏感，及時地出現(xiàn)了一批反映這種新面貌的劇本，如《婦女代表》《紅旗歌》《劉蓮英》《龍須溝》《考驗》等。這批劇作多表現(xiàn)人民群眾的現(xiàn)實生活，表現(xiàn)他們對新時代的感受，甚至有些劇作的作者就是來自生產(chǎn)第一線。

話劇《殘霧》劇照

話劇《龍須溝》劇照

1956年，社會主義改造基本完成，社會主義建設(shè)也呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。中共中央提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。3月1日至4月2日，由文化部主辦，在北京舉行了第一屆全國話劇觀摩演出會。共有41個劇團(tuán)、2000多名話劇工作者與會，演出多幕劇30多部、獨幕劇19部，這是新中國成立后話劇成績的一次大檢閱。

在戲劇創(chuàng)作上，出現(xiàn)了“第四種劇本”——指區(qū)別于那些概念化地描寫工農(nóng)兵斗爭生活的 “三種劇本”，其主要特色是：在戲劇觀念上，對公式化、概念化的傾向持反對態(tài)度；主張寫真實，敢于揭示生活中的矛盾沖突，表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾，這與當(dāng)時文藝界所倡導(dǎo)的“現(xiàn)實主義的廣闊道路”的理論是相呼應(yīng)的；在題材選擇上，主張打破框框，擴展視野，除反映工農(nóng)兵斗爭生活外，也應(yīng)當(dāng)寫知識分子，寫工農(nóng)兵的家庭生活、感情生活和個人生活?！暗谒姆N劇本”的代表作有：楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》等。

1962年3月2日至6日，“話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”在廣州舉行，這是文化部、中國戲劇家協(xié)會首次召開的全國戲劇創(chuàng)作會議。此次會議之后，一些戲劇家放下思想包袱，開始了新的藝術(shù)創(chuàng)作，話劇舞臺再度出現(xiàn)了活躍局面，出現(xiàn)了一批形象比較鮮明、質(zhì)量有所上升的劇作，如武玉笑的《遠(yuǎn)方青年》，烏?白辛的《赫哲人的婚禮》，劉川的《第二個春天》，沈西蒙等的《霓虹燈下的哨兵》，陳耘的《年青的一代》，叢深的《千萬不要忘記》，胡萬春等的《激流勇進(jìn)》，江文的《龍江頌》，白刃（執(zhí)筆）、洛丁、李樹楷的《兵臨城下》，賈六、王德英的《雷鋒》，任德耀的《小足球隊》，趙寰的《南海長城》，王穎的《不準(zhǔn)出生的人》等。其中一些劇目還獲得了文化部的表彰和獎勵。

五

1978年12月，中共第十一屆三中全會勝利召開，以此為標(biāo)志，中國進(jìn)入了一個新的時代。此即為清除“左傾”影響，堅持實事求是，實行改革開放，建設(shè)有中國特色的社會主義市場經(jīng)濟的新時期。

改革開放以來，中國話劇擺脫了“文革”的“左傾”遺毒影響和沉寂局面，在復(fù)蘇中自強，在探索中嬗變，在追求中發(fā)展，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇作家和優(yōu)秀作品，在藝術(shù)理念和藝術(shù)水準(zhǔn)上得到了較大提升。

1976年10月“四人幫”倒臺后，年底西藏話劇團(tuán)就演出了獨幕劇《揪出“四人幫”》。1977年，四川人藝演出了《十月風(fēng)云》，國防文工團(tuán)演出了《怒吼吧，黃河》，中國話劇團(tuán)演出了《沸騰的十月》《楓葉紅了的時候》，中國青年藝術(shù)劇院演出了《曙光》等。這些劇目的演出，顯示出話劇關(guān)注社會、關(guān)注人生、探索人性的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的恢復(fù)。廢除“概念化、公式化”的創(chuàng)作模式，恢復(fù)現(xiàn)實主義話劇傳統(tǒng)，表達(dá)人民群眾的血淚真情，是這一時期話劇的共同特征。絕大多數(shù)話劇在創(chuàng)作過程中遵循了“社會問題劇”的基本模式，現(xiàn)實干預(yù)性較強。

這一時期的話劇，或因思想主題，或因表現(xiàn)形式，總能引起爭議，中國戲劇出版社甚至以《有爭議的話劇劇本選》為題，將《馬克思秘史》《馬克思流亡倫敦》《吳王金戈越王劍》《WM》《哥們折騰記》等結(jié)集出版。在這些劇作中，領(lǐng)袖走下神壇，還原為個人本身；真實的社會情緒和思想困惑也得以展示。圍繞著這些話劇創(chuàng)作引發(fā)的問題和爭議，邁進(jìn)著話劇轉(zhuǎn)型、嬗變、提升的步履，促進(jìn)了話劇觀念的更新和批評話語的更替，在一定程度上推動了社會思想的進(jìn)步和人們現(xiàn)代意識的覺醒。

話劇《如夢之夢》海報

中國作為一個多民族國家，話劇之花也盛開在各民族的文藝花園里。新時期以來，由于國家興旺，人民生活水平提高，兄弟民族話劇也十分活躍，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的劇目，如西藏話劇團(tuán)演出的《布達(dá)拉宮風(fēng)云》《松贊干布》等，內(nèi)蒙古自治區(qū)話劇團(tuán)演出的《旗長，您好！》《滿都海斯琴》等，新疆維吾爾自治區(qū)話劇團(tuán)演出的《馬市巷子里的老院子》《冰山上的來客》等，吉林省延邊話劇團(tuán)演出的《沒毛的狗》，河北承德話劇團(tuán)演出的《圣旅》等。在戲劇的百花園中，兒童劇是一株幼苗，改革開放的春風(fēng)吹拂，使之茁壯成長，出現(xiàn)了《五（二）班日志》《甘羅十二為使臣》《魔鬼面殼》《寶貝兒》《山里來的泥鰍》《古丟丟》《西游記》《東海人魚》《寶船》《大山里的紅燈籠》等。

隨著中國經(jīng)濟改革開放的深入，一個發(fā)展的、繁榮的文化局面逐漸形成，話劇的對外交流也漸趨廣泛。不僅其他亞洲國家劇團(tuán)的訪華演出增多，而且一些歐美國家劇團(tuán)的上乘演出也不斷與中國觀眾見面。中國話劇一方面提升了民族自信，演出了大量經(jīng)久不衰的保留劇、經(jīng)典劇，另一方面向現(xiàn)代最高水準(zhǔn)的藝術(shù)成就看齊，經(jīng)過中國導(dǎo)演和演員們的共同努力，搬演了很多富有思想價值和藝術(shù)價值的外國戲劇。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國話劇繼續(xù)探索著民族性、現(xiàn)代性的藝術(shù)進(jìn)程，圍繞著變革時代出現(xiàn)的社會矛盾和問題進(jìn)行人性反思，出現(xiàn)了立足當(dāng)代、關(guān)注現(xiàn)實的一系列劇目，如《我愛桃花》（鄒靜之編劇，2003）、《有一種毒藥》（萬方編劇，2007）、《矸子山上的男人女人》（李寶群編劇，2007）等。除了原創(chuàng)的現(xiàn)實題材的話劇之外，還有根據(jù)其他題材改編的話劇，如《長恨歌》（趙耀民根據(jù)王安憶同名小說改編，2003）、《簡?愛》（喻榮軍根據(jù)夏洛蒂同名小說改編，2009）、《四世同堂》（田沁鑫、安瑩根據(jù)老舍同名小說改編，2011）等。此外，劇作家們回歸本土，著眼民族，從歷史文化資源中尋找創(chuàng)作靈感，出現(xiàn)了《如夢之夢》（賴聲川編劇，2000）、《霸王歌行》（潘軍編劇，2008）、《知己》（郭啟宏編劇，2009）、《窩頭會館》（2009）、《我們的荊軻》（莫言編劇，2011）等話劇。

21世紀(jì)的小劇場戲劇創(chuàng)作一直比較活躍。雖然20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的先鋒戲劇余脈尚在，但在商業(yè)浪潮中發(fā)展壯大的民營戲劇，卻更能在市場定位中捕捉到流行文化的契機。小劇場戲劇《戀愛的犀牛》（廖一梅編劇，孟京輝導(dǎo)演）因為形式新穎，氣韻生動，受到青年觀眾的追捧。新世紀(jì)以來，隨著民營戲劇的發(fā)展壯大以及文化環(huán)境的變化，小劇場戲劇的流行化、商業(yè)化、娛樂化趨勢日漸明顯，比較著名的民營演出團(tuán)體有：戲逍堂、雷子樂笑工廠、三拓旗劇社、麻花劇社、哲騰演出運營院線、李伯男戲劇工作室、至樂匯等。孟京輝編導(dǎo)的《兩條狗的生活意見》，李伯男編導(dǎo)的《有多少愛可以胡來》《剩女郎》《建家小業(yè)》等，北京開心麻花娛樂文化傳媒有限公司的《想吃麻花現(xiàn)給你擰》《夏洛特?zé)馈?，邵澤輝編導(dǎo)的《在變老之前遠(yuǎn)去》《太陽?弒》等，至樂匯演出的《驢得水》《破陣子》等，趙淼編導(dǎo)的《署雷公》《失歌》等，黃盈編導(dǎo)的《鹵煮》《黃粱一夢》等，往往借助主流文化熱點，對歷史和現(xiàn)實進(jìn)行藝術(shù)的折射式反映，采用戲仿、戲謔等喜劇手段，或肢體語言與新的敘事手段，反映年輕人對社會人生的反思，順應(yīng)青年觀眾的欣賞習(xí)慣，在演出市場上贏得了自己的一席之地。

話劇作為一門綜合藝術(shù)，其創(chuàng)作需要藝術(shù)創(chuàng)意的前瞻性、靈魂刻畫的深刻性、情節(jié)結(jié)構(gòu)的技巧性和敘事語言的生動性，較之其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作而言，更具難度和挑戰(zhàn)性。

110年來的話劇發(fā)展史證明：沒有深厚而活躍的民族藝術(shù)精神，沒有扎實的傳統(tǒng)藝術(shù)根底，中國話劇是很難立足與發(fā)展的，也是很難實現(xiàn)現(xiàn)代化的。在發(fā)展的前提下，發(fā)揚傳統(tǒng)的精華，吸納外來的經(jīng)驗，是中國話劇不斷前進(jìn)的重要動力。

責(zé)任編輯/胡仰曦