黃中梅

摘 ? ?要： 亞里士多德的《詩學(xué)》重情節(jié)輕性格的理論有其合理性，但亦存在局限性。本文結(jié)合具體的作品，聯(lián)系東西方學(xué)者關(guān)于情節(jié)與性格主次問題的觀點(diǎn)，分析這種理論的合理及片面之處，指出一部優(yōu)秀的作品，不應(yīng)該牽強(qiáng)地劃分情節(jié)與性格的主次地位，而應(yīng)該使二者有機(jī)結(jié)合。

關(guān)鍵詞： 《詩學(xué)》 ? ?情節(jié) ? ?性格

亞里士多德的《詩學(xué)》是一部重要的古希臘文學(xué)理論著作，雖然篇幅短小，但立論精辟，內(nèi)容深刻。全書凡二十六章，探討了關(guān)于藝術(shù)、悲劇、史詩、文藝批評等方面的重要理論問題，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而作為全書主體的悲劇學(xué)部分，理論更加系統(tǒng)完整，影響更重大。在這一系列的悲劇理論中，有很多讓人耳熟能詳?shù)恼擖c(diǎn)，如其對悲劇的功用，情節(jié)的組合，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)等問題的獨(dú)到見解，或?yàn)楹髞淼膶W(xué)者繼承和發(fā)揚(yáng)，或引發(fā)學(xué)術(shù)界的紛爭?？傊瑥氖迨兰o(jì)末《詩學(xué)》走出故紙堆開始，亞氏的悲劇理論就一直受到人們熱烈的關(guān)注。即如工業(yè)化和現(xiàn)代化浪潮下日益物質(zhì)的今天，這些理論也不曾偏離過人們的視野。本文試聯(lián)系一些作品，談?wù)剬Α对妼W(xué)》中情節(jié)與性格主次問題的一些思考。

一、《詩學(xué)》中情節(jié)與性格主次問題理論的梳理

情節(jié)與性格，在亞氏的悲劇理論中，都是作為決定悲劇性質(zhì)的六個(gè)成分（情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段）之一被提及的。此二者同屬悲劇模仿的對象。但就其地位而言，亞氏卻認(rèn)為情節(jié)“是悲劇的靈魂”[1]65，是最根本和最重要的。而性格則次之，“重要性占第二位”[1]65?！对妼W(xué)》從第六章開始，一直到第二十二章，集中闡述了亞氏的悲劇理論。其中，對情節(jié)的論述貫穿了整個(gè)悲劇學(xué)的始終，而關(guān)于性格的部分，除了在第十五章和第十七章中有專門的涉及外，別的都是在論述情節(jié)的過程中附帶提到的。

第六章開篇首先給出了悲劇的定義。亞氏認(rèn)為，悲劇是“對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿。它的媒介是經(jīng)過裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[1]63。這個(gè)定義，看似與情節(jié)和性格無關(guān)，實(shí)則是引出情節(jié)和性格的關(guān)鍵。悲劇是對行動(dòng)的模仿，這種模仿通過行動(dòng)中的人物進(jìn)行的，它之模仿行動(dòng)中的人，是出于模仿行動(dòng)的需要。因此，事件的組合情節(jié)，即對行動(dòng)的模仿，是最重要和最根本的。而行動(dòng)中的人物所具有的可以表明他們屬類的某些特性，也即他們的性格，則是在對行動(dòng)的模仿過程中附帶產(chǎn)生的。產(chǎn)生固然有所裨益，不產(chǎn)生也無關(guān)大局。換句話說，性格的有無在悲劇形成中的作用并非是不可或缺的。

作者為了說明了情節(jié)的重要性，又從情節(jié)與性格對悲劇各個(gè)層面的影響作了進(jìn)一步分析。首先，從悲劇的定義層面看，因?yàn)楸瘎∧７碌氖切袆?dòng)和生活，而不是行動(dòng)中的人物。人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。行動(dòng)是悲劇的目的，性格只是達(dá)到目的過程中的手段。而目的是一切事物中最重要的，手段則可以有很多種。因此，作為悲劇目的的情節(jié)，自然比作為悲劇手段的性格重要。其次，從悲劇形成的必要條件層面看，沒有行動(dòng)即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。人們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)，而不是性格的必然結(jié)果。行動(dòng)可以一步步地導(dǎo)向幸?；虿恍业慕Y(jié)局。性格只能決定人的品質(zhì)，具有某種品質(zhì)，并不一定代表他會(huì)行動(dòng)。因此，性格與最后的結(jié)局沒有必然聯(lián)系。再者，從悲劇要取得的效果層面看，只有性格的堆砌而無事件的組合，是不可能取得很好的悲劇效果的;相反，如果有情節(jié)而性格比較薄弱，就是能取得不錯(cuò)的悲劇效果。

二、重情節(jié)輕性格觀點(diǎn)的片面性

亞里士多德從悲劇的形成和效果層面得出的情節(jié)是最重要的結(jié)論自然有其合理之處，但他從悲劇的定義出發(fā)，認(rèn)為“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合”[1]64，這種明顯的重情節(jié)而輕性格的觀點(diǎn)顯得片面。以著名悲劇家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢窞槔梢钥闯鲞@種重情節(jié)輕性格的理論的不合理的地方。

為了表現(xiàn)俄狄浦斯的命運(yùn)悲劇，作家模仿了俄狄浦斯的整個(gè)行動(dòng)。然而正是在一步步的追查行動(dòng)中，主人公的命運(yùn)一步步地向著不可知的方向逆轉(zhuǎn)。因?yàn)椴桓市膹s父娶母命運(yùn)的預(yù)言，他離開“父母”，走向忒拜，卻在途中與自己的生父發(fā)生沖突，誤將父親殺死;為了解除忒拜人民的災(zāi)難，他千方百計(jì)地追查兇手，卻在通報(bào)玻呂玻斯國王死訊的報(bào)信人到來后知道了自己的身世，發(fā)現(xiàn)原來他苦苦追查的兇手竟是自己。俄狄浦斯越是行動(dòng)，離弒父娶母的可怕預(yù)言越近;越是認(rèn)真追查，就越把自己弒父娶母的真相暴露出來，一步步陷入不可抗拒的命運(yùn)的羅網(wǎng)。俄狄浦斯的行動(dòng)是整個(gè)悲劇的關(guān)鍵。沒有他的一步步行動(dòng)，不可能有他命運(yùn)悲劇的形成。由此我們可以得出結(jié)論，對行動(dòng)的模仿，事件的組合，即情節(jié)是悲劇的關(guān)鍵，是最重要和最根本的。但是是否就可以說，亞氏重情節(jié)輕性格，可以有情節(jié)而無性格的論斷是無可爭議的呢？

按亞氏的理論，俄狄浦斯整個(gè)行動(dòng)中見出的性格，比如勇敢正直，意志堅(jiān)強(qiáng)，只是為了配合俄狄浦斯的行動(dòng)才體現(xiàn)出來，是在行動(dòng)中附帶產(chǎn)生的。既不是他悲劇命運(yùn)形成的原因，又不是構(gòu)成悲劇的不可或缺的因素。但如果俄狄浦斯不具上述品質(zhì)，那么他的行動(dòng)還有可能嗎？如果不是因?yàn)閻勖袢缱?，他?huì)去追查兇手嗎？如果不是因?yàn)橐庵緢?jiān)強(qiáng)，他會(huì)不懈地與命運(yùn)抗?fàn)巻幔咳绻皇且驗(yàn)橛赂艺?，他?huì)在查出自己弒父娶母的真相后刺瞎雙眼，自我放逐嗎？正是因?yàn)槎淼移炙股砩纤哂械倪@些性格，才推動(dòng)了他的一步步行動(dòng)，才造成了他的命運(yùn)悲劇。這樣看來，作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的人物的性格，應(yīng)該比情節(jié)更重要。

三、情節(jié)與性格主次之爭

情節(jié)與性格究竟孰輕孰重，這個(gè)問題后來成為敘事理論史上的一個(gè)爭議點(diǎn)。黑格爾與亞里士多德的主張相反。他在美學(xué)中指出：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！盵2]他認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展到成熟期應(yīng)該表現(xiàn)人的形象，“只有人的形象才能以感性的方式把精神的東西表現(xiàn)出來”，“只有在人的形象里，精神才獲得符合它的在感性的自然界中的實(shí)際存在”[3]。事實(shí)上，文學(xué)史上很多優(yōu)秀作品的流傳，都是因?yàn)樗茉炝素S富的人物性格。而情節(jié)在其中只是展現(xiàn)人物性格的手段。十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的奠基作《紅與黑》即是通過于連一生的奮斗史和生活史來展現(xiàn)于連的性格的。小說通過對現(xiàn)實(shí)生活的栩栩如生的描繪，完成了三個(gè)典型環(huán)境——維立葉小城，貝尚松神學(xué)院，巴黎木爾侯爵府中于連的典型性格的塑造，展現(xiàn)了于連意志堅(jiān)強(qiáng)、精力充沛、聰明能干的同時(shí)又小心謹(jǐn)慎，不乏虛偽的性格特征。于連的個(gè)性與環(huán)境的沖突，揭示了時(shí)代與個(gè)人的矛盾。而且在他鮮明生動(dòng)的個(gè)性中包含著的具有普遍意義的共性，揭示出了社會(huì)生活中的某種本質(zhì)和規(guī)律，反映了超越了時(shí)代的人類的基本問題。

我國的傳統(tǒng)敘事理論中也有情節(jié)與性格的主次地位問題之爭。金圣嘆評《水滸傳》時(shí)說：“別一部書，看過一遍即休;獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個(gè)人性格，都寫出來。”[4]他注重的是人物性格。讀過水滸的人也許不可能把情節(jié)都記得很清楚，但是能根據(jù)性格對其中的人物進(jìn)行指認(rèn)。豪爽機(jī)警、粗中有細(xì)的是魯智深，妥協(xié)退讓、委曲求全的林沖，魯莽蠻干卻異常孝順的是李逵，坦率正直又義無反顧的是石秀……而清代戲劇理論家李漁則強(qiáng)調(diào)傳奇首先要有“奇事”，作品的主腦就在于作為整個(gè)情節(jié)關(guān)鍵的“一人一事”[5]。顯然他更重情節(jié)。中國古代的很多作品，就是以離奇情節(jié)取勝的。如蒲松齡的《聊齋志異》，無非都是一些妖狐鬼怪的故事，可是因?yàn)榍楣?jié)變幻曲折，很能引人入勝。

格雷馬斯在《行動(dòng)元、角色和形象》一文中，指出了人物自身具有行動(dòng)元和角色二重性特點(diǎn)。他將敘事作品中的人物分為“行動(dòng)元”和“角色”[6]。人物對故事來說作為一個(gè)發(fā)出動(dòng)作的單位對整個(gè)事件進(jìn)展過程中產(chǎn)生推力，這就是行動(dòng)元。人格特征造成的人物自身的同一性和獨(dú)立性，這就是角色。行動(dòng)元是情節(jié)的動(dòng)因，決定著人物“做什么”，而角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出人物“怎樣做”。這一提法，指出了情節(jié)與性格主次地位分歧的根源。情節(jié)和性格的主次問題，實(shí)際上就是“做什么”和“怎么做”誰更重要的問題。一部完美的作品，情節(jié)與性格必定同樣出彩。優(yōu)秀作品中的情節(jié)和性格必定相輔相成，有機(jī)結(jié)合。就像我國古典小說的頂峰之作《紅樓夢》，在性格的刻畫和情節(jié)的安排上都是非常成功的。它打破了傳統(tǒng)小說的單線式結(jié)構(gòu)，以賈寶玉為中心人物，以賈、林、薛愛情婚姻糾葛為貫穿線索，把中心的人物和事件放在錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境中，與生活環(huán)境中的各種矛盾線索齊頭并進(jìn)。圍繞著賈寶玉、林黛玉和薛寶釵的大大小小不同階級和階層、不同年齡和性別、不同姿容和性格的幾百個(gè)人物，以及他們互相之間在不同層次和不同方面所發(fā)生的依存和矛盾的關(guān)系，都植根在社會(huì)生活環(huán)境和各自具體境遇之中，都活動(dòng)在縱橫交錯(cuò)的復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系之中。所有人物的性格受著多種客觀因素的影響和牽制，包含復(fù)雜的甚至相互矛盾的因素，表現(xiàn)出多方面的特點(diǎn)，但是這種性格的多樣性又有機(jī)地統(tǒng)一在主導(dǎo)方面。圍繞賈、林、薛的愛情婚姻像輻輳式展開的眾多事件，以及它們之間互相勾連又互為因果的復(fù)雜關(guān)系，都像是渾然天成，一點(diǎn)不見人工斧鑿的痕跡。在情節(jié)中能展現(xiàn)出性格，而性格又是情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因。在二者的相互輝映中，主次已經(jīng)不需要生硬地區(qū)分了。

四、結(jié)語

亞氏《詩學(xué)》中重情節(jié)輕性格的理論有著特定的時(shí)代背景和社會(huì)背景，閃爍著先哲的真知灼見，但片面之處也在所難免。我們在分析作品時(shí)應(yīng)該根據(jù)具體內(nèi)容和寫作背景，作出獨(dú)立的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1][古希臘]亞里士多德，著.陳中梅，譯.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996：65.

[2][德]黑格爾，著.朱光潛，譯.《美學(xué)》卷一[M].北京：商務(wù)印書館，1979：300.

[3][德]黑格爾，著.朱光潛，譯.《美學(xué)》卷二[M].北京：商務(wù)印書館，1979：165-166.

[4]黃霖，韓同文選注.中國歷代小說論著選（上）[M].江西：江西人民出版社，1982：285.

[5]李漁，著.閑情偶寄[M].浙江：浙江古籍出版社，1992：35.

[6][立陶宛]格雷馬斯，著.行動(dòng)元、角色和形象[M].敘述學(xué)研究，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：119.