張之薇

[摘要]對新編湘劇現(xiàn)代戲《月亮粑粑》的評論。

[關(guān)鍵詞]湘劇 傳統(tǒng) 評論

對于當(dāng)代戲曲人來說，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作絕對是個重大課題，因為在表現(xiàn)現(xiàn)代生活上無疑它是最直接的。從新中國成立以來，現(xiàn)代戲就是我們政府相當(dāng)重視的一件事，也是戲曲改革的一項重要任務(wù)。但其實用戲曲來表現(xiàn)現(xiàn)代生活又是具有相當(dāng)難度的，畢竟戲曲的表現(xiàn)形式與當(dāng)代生活存在著距離，所以，要想把現(xiàn)代戲排成符合戲曲化原則的精品，需要對程式“化用”，需要舞臺樣式既符合現(xiàn)代審美還符合戲曲精神，需要在題材選擇上契合當(dāng)下人心靈，同時又能體現(xiàn)出時代的精神，而張曼君就是這樣一位現(xiàn)代戲的踐履者。由盛和煜編劇，張曼君導(dǎo)演的湘劇《月亮粑粑》作為“湘戲晉京”的劇目之一，再次印證了張曼君對現(xiàn)代戲不懈的探索與追求。

筆者認(rèn)識張曼君卻是從16年前她的一部小劇場京劇《馬前潑水》開始的。當(dāng)朱買臣和崔氏的悲劇被挪移到了小劇場，物理距離縮短導(dǎo)致的化學(xué)反應(yīng)讓他們倆的前塵往事竟然與我們當(dāng)代人的心靈靠近了，這是非常奇妙的。在該劇的導(dǎo)演闡述中，她曾經(jīng)說道：“對藝術(shù)傳統(tǒng)的尊重不是抱殘守缺，食古不化，而是實踐我們潛心研究的在特定的歷史環(huán)境、文化環(huán)境中人的生存狀貌，同時也為張揚京劇（戲曲）的獨有表現(xiàn)形式給現(xiàn)代觀眾騰出一塊欣賞、認(rèn)識的空間?！睆倪@段話中我讀出了作為當(dāng)代人的張曼君對于現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的觀念，即對戲曲傳統(tǒng)尊重而又不拘泥，對人的重新思索和對現(xiàn)代觀眾的觀照。而且，看來無論是小劇場還是大劇場作品，無論是現(xiàn)代題材還是古代題材，這樣的導(dǎo)演觀念均一以貫之地主導(dǎo)著她的創(chuàng)作思維。

現(xiàn)代湘劇《月亮粑粑》講的是年輕女孩秦雅云繼承亡父遺志，為了孩子們投身到山村小學(xué)之中，默默堅守與奉獻，扎根30年甘當(dāng)一名代課老師的事。這樣一個有真實人物原型，而且感動人心，緊扣時代脈搏的故事，藝術(shù)創(chuàng)作者所要做的就是如何讓現(xiàn)實的平凡瑣碎最大化地與藝術(shù)性對接。編劇盛和煜采用的是散文詩“形散而神不散”的結(jié)構(gòu)方式，而導(dǎo)演張曼君則以她對戲曲本質(zhì)的堅守和對不同藝術(shù)形式的借鑒“拿來”，探索著舞臺上散文詩的呈現(xiàn)可能。

首先，就是大量非戲曲化歌舞表演的運用。眾所周知，戲曲的特點為“以歌舞演故事”，但是戲曲化的歌舞更多是戲曲程式之下的身段、唱腔、表情、技藝等，也就是說戲曲的歌舞從來都是與敘事性、戲劇性、人物情緒相關(guān)聯(lián)的，而出現(xiàn)在張曼君作品中的歌舞表演，準(zhǔn)確地說常常是非戲曲化，非程式化的。在她的《月亮粑粑》中有群舞場面，有山歌、有童謠、有民樂元素的運用，演員的歌舞表演運用了民族舞的肢體動作，同時搭配著非戲曲化的音樂和演唱，只是不但不覺得別扭，反而會覺得耳目一新。比如第一幕第二場，學(xué)生們在“上課了，風(fēng)停了，雪住了”的歌聲旋律中登場，一段流暢的歌舞完成了鄉(xiāng)村孩子們上學(xué)路上、升國旗、秦老師到、開始上課幾個動作，既交代了情節(jié)，也將孩子們上課前歡喜雀躍的狀態(tài)表現(xiàn)了出來。它絕非單純的歌舞，而是將鮮明的節(jié)奏感與戲曲的敘事性、抒情性、虛擬性結(jié)合，同時與自由的戲曲舞臺時空觀毫不沖突。值得一提的是，這段頗為歡快的音樂又是吸收了湖南民謠以及湘劇幫腔特點的，不僅應(yīng)用地非常貼切，而且也很有創(chuàng)造性。諸如此類的歌舞段落在一定程度上參予了敘事，同時又在抒情表現(xiàn)中推進了情節(jié)發(fā)展，極富審美享受。我想這就是為什么張曼君導(dǎo)演的歌舞段落不僅沒有被詬病，反而成為她導(dǎo)演風(fēng)格一部分的原因。

其次，音樂的運用也同樣不拘一格。在該劇中“月亮粑粑跟我走，我跟月亮提笆斗……”這首湖南童謠幾乎貫穿全劇。一部湘劇作品卻啟用童謠為最主要的音樂形象無疑是大膽的，也再次看出導(dǎo)演張曼君開放的創(chuàng)作心態(tài)。作為一部現(xiàn)代戲，同時又是一個有著極強地域特色的地方劇種，究竟怎么樣破除現(xiàn)代戲常常出現(xiàn)的“話劇加唱”的魔咒，筆者以為除了歌舞化之外，有這樣一個極具感染力的音樂形象種子無疑是有匠心的。編劇盛和煜將“月亮粑粑”的湖南童謠提煉出來，張曼君則將它形象化，將它升華為二度呈現(xiàn)的戲眼。我們看到這首具有濃郁湖湘色彩的歌曲時而介入到了劇情之中，時而也作為抒情點的主題曲音樂回響在我們耳邊。如秦老師的第一堂課上，這首歌成為她走近孩子們精神世界的一個媒介；如小秦老師被從廢墟中挖出時，孩子們又用這首歌給她鼓勁。月亮作為一個意象，支撐著全劇散文詩的意境，而每當(dāng)“月亮粑粑”的音樂響起，靜靜的圓月穿梭在那棵始終佇立的大槐樹之間時，觀眾分明感受到了秦雅云的無私奉獻在時間面前的偉大。

值得注意的是，雖然張曼君的作品中有大量非戲曲化元素的運用，但她并沒有拋棄戲曲本體。在涉及到人物內(nèi)心揭示時的重頭戲依舊通過戲曲唱段展示，并且發(fā)揮劇種的特色。比如第二幕，秦雅云的轉(zhuǎn)正報告沒有獲批后，她有一大段內(nèi)心戲?？瘴枧_上，演員以一把椅子為支點，徒歌清唱，以梆子助節(jié)，而且滾唱自由，秦雅云通過對自己過往的回憶，將她對去與留問題的猶豫、焦灼、欣慰、滿足感逐層表現(xiàn)了出來。正是這段非常重要的心理呈現(xiàn)，決定了她之后的選擇，而完全高腔的處理方式恰到好處地將人的情感傾瀉而出。

張曼君導(dǎo)演能夠?qū)蚯头菓蚯袡C融合在一起，其實她的秘密武器就是無限自由的戲曲時空觀。也就是說，無論是怎樣的非戲曲段落都有一個關(guān)鍵點支撐，就是靈動灑脫的時空處理。所以，我們看到了舞臺上不斷變換的虛擬場景下，既有快速流暢的節(jié)奏，也有給足時間舒展情感的抒情唱段，將戲曲的特性發(fā)揮得極為充分。

戲曲總是要給現(xiàn)代觀眾看的，“給現(xiàn)代觀眾騰出一個欣賞、認(rèn)識戲曲的空間”，需要我們戲曲創(chuàng)作者來努力創(chuàng)造。這既需要創(chuàng)作者研究如何在戲曲作品中表現(xiàn)人的生存狀態(tài)，也需要在戲曲樣式上注入新鮮感，畢竟戲曲是一門很講究形式的藝術(shù)。張曼君導(dǎo)演就是這樣做的。