姚曉盈

（河南工程學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院，河南鄭州451191）

從龐德意象主義翻譯觀解讀英譯《詩(shī)經(jīng)》
——以《蒹葭》為例

姚曉盈

（河南工程學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院，河南鄭州451191）

埃茲拉·龐德是美國(guó)文學(xué)史中頗具影響力的詩(shī)人和翻譯家，他的《詩(shī)經(jīng)》譯本在翻譯策略和方法的運(yùn)用方面匠心獨(dú)具。在龐德意象主義翻譯觀的范疇內(nèi)，從譯文的“并置”詩(shī)法、譯文的意境創(chuàng)造性重構(gòu)和譯文的接受美學(xué)闡釋等三個(gè)方面，對(duì)龐德的《蒹葭》英譯文本進(jìn)行了解讀，旨在分析龐德翻譯理論和鑒賞翻譯作品，領(lǐng)悟龐德如何用“以詩(shī)譯詩(shī)”的原則去實(shí)現(xiàn)超越時(shí)空和語(yǔ)言界限的意境契合，再現(xiàn)詩(shī)歌翻譯的意象主義的審美期待和詩(shī)性的創(chuàng)造。

龐德；意象主義；翻譯：蒹葭

作為《詩(shī)經(jīng)》翻譯史上重要的譯本，龐德的《詩(shī)經(jīng)》譯本獨(dú)具特色，它不是傳統(tǒng)意義上的翻譯，而是以意象主義手法為主的文學(xué)創(chuàng)作。龐德提出，“在時(shí)間上和空間上離我們較遠(yuǎn)的詩(shī)，不僅要翻譯詞句，還要翻譯精神?！保?］龐德強(qiáng)調(diào)，翻譯是一種對(duì)自身生活和情感的體驗(yàn)，譯者需要置身于詩(shī)境之中。在翻譯過(guò)程中譯者要能體驗(yàn)到并傳達(dá)出原作精神，譯文應(yīng)該是闡釋性，盡量保持譯文與某些特定歷史條件的聯(lián)系。

龐德在1914年出版了《意象主義詩(shī)歌選集》，提出了意象主義詩(shī)歌創(chuàng)作的6項(xiàng)原則，這6項(xiàng)原則被稱為“意象派宣言”，分別是：語(yǔ)言要通俗易懂，準(zhǔn)確明了，避免使用修飾性的詞語(yǔ)；用靈活新穎的節(jié)奏來(lái)表達(dá)詩(shī)歌的情感；題材要自由、生活化；要用意象手法；濃縮和簡(jiǎn)潔是詩(shī)歌的重要因素；詩(shī)歌要明確、清楚。龐德的意象派手法在其詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用廣泛，他在翻譯實(shí)踐中也沿用了意象主義理論?？v觀龐德的《詩(shī)經(jīng)》譯本，我們可以發(fā)現(xiàn)以下3個(gè)典型特征：新的節(jié)奏；高度的意象化；樸實(shí)、濃縮的語(yǔ)言。龐德在翻譯《詩(shī)經(jīng)》時(shí)使用了全面意象化的策略，他對(duì)譯文意象的取用與《詩(shī)經(jīng)》原來(lái)的意象不同，可以說(shuō)是在原來(lái)意象基礎(chǔ)上的新創(chuàng)作。

龐德雖然不是漢學(xué)家，且對(duì)中國(guó)語(yǔ)言和文化并不諳熟，但這并不影響他成為一位偉大的詩(shī)人和翻譯家。龐德的翻譯超越了語(yǔ)言文化的層面，實(shí)現(xiàn)了情感和創(chuàng)造的融合，在翻譯過(guò)程中他盡情揮灑，詩(shī)情與才情被他發(fā)揮到出神入化的境界。他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》有獨(dú)到見(jiàn)解，他的翻譯雖然未能做到對(duì)原作文化內(nèi)涵的忠實(shí)，但卻具有詩(shī)性的創(chuàng)造性。作為翻譯文學(xué)，龐德的英譯本《詩(shī)經(jīng)》是對(duì)中西語(yǔ)言文化碰撞的完美詮釋。他賦予譯作旺盛的藝術(shù)生命力，使譯作不再居于翻譯的從屬地位。他的意象主義原則在英語(yǔ)文學(xué)史上熠熠生輝，并為后來(lái)的意象主義詩(shī)學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)。

1 龐德的意象主義翻譯及實(shí)踐

埃茲拉·龐德是美國(guó)文學(xué)史中頗具影響力的詩(shī)人和翻譯家。他認(rèn)為詩(shī)歌的翻譯應(yīng)當(dāng)注重對(duì)原作細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)和意象的傳達(dá)，而不應(yīng)僵硬地對(duì)照翻譯，詩(shī)歌翻譯是一種賦予譯者自由表達(dá)的藝術(shù)。雖然龐德不懂中文，他卻通過(guò)日譯本轉(zhuǎn)譯了大量中國(guó)古代詩(shī)歌，是繼理雅各后把《詩(shī)經(jīng)》譯成自由體詩(shī)的第一人。與理雅各的傳統(tǒng)翻譯不同，龐德強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的翻譯要再現(xiàn)原詩(shī)的意境和精髓。

龐德認(rèn)為，意象是“在一剎那間呈現(xiàn)出理智和感情的情結(jié)”，并指出“正是這種情結(jié)的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺(jué)，不受時(shí)空限制的自由的感覺(jué)，一種我們?cè)诿鎸?duì)最偉大的藝術(shù)品時(shí)經(jīng)受到的突然長(zhǎng)大了的感覺(jué)”［2］。唐納德·戴維認(rèn)為龐德的意象主義傾向于呈現(xiàn)一種細(xì)膩的隱隱欲現(xiàn)的心理狀態(tài)，而不在于陳述思想［3］。龐德的意象詩(shī)學(xué)追求凝練的語(yǔ)言、靈活的節(jié)奏和豐盈的情感呈現(xiàn)，重具象而輕抽象。埃德溫·根茨勒（Edwin Gentzler）曾指出“龐德特別注重對(duì)細(xì)節(jié)、個(gè)別詞語(yǔ)、完整甚至破碎意象的準(zhǔn)確翻譯”［4］。

西方同行對(duì)龐德翻譯的特點(diǎn)有明確的歸納。尤尼·阿帕特指出，龐德翻譯的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在3個(gè)方面：摒棄維多利亞時(shí)期的生僻古澀、矯揉造作的翻譯措辭；把詩(shī)歌譯作視為有獨(dú)立意義的新詩(shī)作品；在某種程度上，把譯作視作對(duì)原作的評(píng)定和鑒賞［5］。語(yǔ)言有生命力和適應(yīng)力，能順應(yīng)時(shí)代的變遷而不斷演變，一部文學(xué)作品的意義也是動(dòng)態(tài)變化的，會(huì)隨著語(yǔ)言的變化而變化。翻譯是在不同詞語(yǔ)間建立新的聯(lián)系，龐德認(rèn)為，在不同的語(yǔ)境下詞語(yǔ)有不同的使用方式，在特定語(yǔ)境下應(yīng)該創(chuàng)新詞匯的品質(zhì)。因此，他不注重句法關(guān)系，他認(rèn)為“過(guò)分關(guān)注句法會(huì)妨礙譯者的翻譯”。

龐德認(rèn)為意象比意象之間的邏輯關(guān)系更為重要，在翻譯時(shí)他常大量使用并置結(jié)構(gòu)（juxtaposition），措辭、節(jié)奏和詞語(yǔ)的位移是他翻譯的慣用手法，他通過(guò)變化節(jié)奏、凝練措辭和增加語(yǔ)義密度，使譯文獲得強(qiáng)烈的情感沖擊，他強(qiáng)調(diào)“新的組合能像化學(xué)反應(yīng)形成新的化合物一樣，釋放出其中蘊(yùn)含的語(yǔ)勢(shì)?！保?］

在翻譯時(shí)，龐德強(qiáng)調(diào)原文生命本體和譯者生命本體的情感碰撞，他認(rèn)為原文是翻譯的對(duì)象，更是譯者創(chuàng)作的對(duì)象，譯文是翻譯和創(chuàng)作相互結(jié)合的完美產(chǎn)物。龐德認(rèn)為，譯者應(yīng)按照自己的風(fēng)格和方法進(jìn)行翻譯，可以適當(dāng)運(yùn)用想象而不必拘泥于原文詞語(yǔ)。真正偉大的詩(shī)人會(huì)運(yùn)用高超的技藝來(lái)彌補(bǔ)翻譯過(guò)程中出現(xiàn)的不對(duì)等現(xiàn)象，使譯作產(chǎn)生再創(chuàng)造之美。既然譯作遠(yuǎn)離了原作的歷史和文化背景，改變了原作的語(yǔ)言，就只能用當(dāng)代的觀念和經(jīng)驗(yàn)去重現(xiàn)原作的內(nèi)涵和意義。這樣的譯作既可以說(shuō)是新作，也可以說(shuō)是更新了的“舊作”。僅從語(yǔ)言上說(shuō)，語(yǔ)言文化的差異使詩(shī)歌翻譯具有“不可譯性”，但龐德的創(chuàng)新翻譯法則靈活地表現(xiàn)了原作的真實(shí)情感，合理地處理了原文詩(shī)歌的不可譯因素，使詩(shī)歌藝術(shù)得到真實(shí)體現(xiàn)。在翻譯作品時(shí)，譯者真實(shí)地“對(duì)作品注入一些美好的新元素，這些新的美好元素就是原作中某些‘派生物’或‘對(duì)等物?！保?］

在翻譯內(nèi)容方面，龐德指出要把握原文的精髓，抓住事物之美，然后譯出活的藝術(shù)。龐德認(rèn)為翻譯的忠實(shí)原則并不是要求對(duì)原文語(yǔ)言細(xì)節(jié)的關(guān)注，而是要求譯者對(duì)原文內(nèi)涵有深入領(lǐng)會(huì)。龐德認(rèn)為，一部作品的神韻和藝術(shù)美是緊密聯(lián)系的，譯文只要在整體效果上忠于原文就可以了，而非對(duì)細(xì)節(jié)的忠實(shí)，譯者要追尋對(duì)原文之美和內(nèi)在活力的呈現(xiàn)，摒棄煩瑣的語(yǔ)言形式和僵硬的對(duì)照翻譯。

2 詩(shī)歌《蒹葭》

我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》的外文譯本眾多，龐德的《詩(shī)經(jīng)》譯本在翻譯策略和方法的運(yùn)用方面匠心獨(dú)具?！对?shī)經(jīng)》英譯推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的交流和嬗變?！遁筝纭肥恰对?shī)經(jīng)》中膾炙人口的名篇，它以婉轉(zhuǎn)低回的情感和不可言說(shuō)的意境著稱。

《蒹葭》出自《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·秦風(fēng)》，是約2500年前的秦地民歌，更是借景抒情的佳作。歷史上關(guān)于這首詩(shī)的內(nèi)容存在多種說(shuō)法，有“招賢說(shuō)”、“刺襄公說(shuō)”、“愛(ài)情說(shuō)”等。今人多把此詩(shī)理解為愛(ài)情詩(shī)，認(rèn)為它刻畫(huà)了心生愛(ài)慕之情者愛(ài)而不可企及的惆悵?！遁筝纭饭?章，每章以4字成句，8字成行，措詞雋美。詩(shī)人以情感為鋪墊進(jìn)行抒情敘事，音調(diào)委婉曲折，意境惆悵斷腸，重文疊字，一唱三嘆。在反復(fù)吟詠中，描述了“在水一方”這一無(wú)法觸及的意境，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)伊人刻骨銘心的眷戀和遙不可及的無(wú)望追求，讓人產(chǎn)生無(wú)限遐思和凄婉悵茫之感。

3 龐德意象主義視閾下的《蒹葭》

3.1 譯文的“并置”詩(shī)法

“并置”一詞最早出現(xiàn)在法語(yǔ)詞匯中，它的含義是“為了形成對(duì)照而并排，并列擺放”。作為藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)手法，“并置”是西方反理性主義思潮發(fā)展的結(jié)果，在音樂(lè)、雕塑和繪畫(huà)等領(lǐng)域的基本表現(xiàn)手法為，各種不相關(guān)的事物被藝術(shù)家們并列排放，在不作邏輯分析的情況下，由那些不相關(guān)的具體的事物客觀地表現(xiàn)自然。這種并列的手法在中國(guó)古典詩(shī)歌中的應(yīng)用比比皆是，如青山郭外斜，小橋流水人家等。作為一種詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，“并置”與龐德的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，被龐德大量應(yīng)用于英語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作中。在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中，龐德積極探索，順應(yīng)發(fā)展的時(shí)代潮流，同時(shí)又汲取中國(guó)古典詩(shī)歌的精髓，從而發(fā)展成獨(dú)特的“并置”詩(shī)學(xué)。

情感是實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌詞語(yǔ)組合的內(nèi)在紐帶，詩(shī)人的情感是通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的組合進(jìn)行暗示性流露，而詩(shī)歌語(yǔ)言經(jīng)常以簡(jiǎn)潔凝練和前后對(duì)照的形式呈現(xiàn)出來(lái)。龐德強(qiáng)調(diào)，組合詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)在動(dòng)力是情感的訴求。通過(guò)詞語(yǔ)的“對(duì)照”，可以簡(jiǎn)潔凝練地表現(xiàn)詩(shī)歌隱喻式的感知力，例如名詞和動(dòng)詞所暗示的對(duì)照［6］。龐德在理論上探尋了詩(shī)歌語(yǔ)言組合的驅(qū)動(dòng)力，并提出“并置”的核心是詩(shī)歌語(yǔ)言的對(duì)照。

龐德的“并置”主要是意象的“疊加”和詞語(yǔ)的“對(duì)照”，他在翻譯時(shí)抽去邏輯的關(guān)聯(lián)，使上下詩(shī)行和詩(shī)行內(nèi)部之間形成“并置”，用“超越隱喻的語(yǔ)言”和具象并置把詩(shī)歌的意象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。龐德“并置”詩(shī)法的核心主要包括“物的精確呈現(xiàn)”和“事物之間無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)”這兩個(gè)要素。在翻譯過(guò)程中，這兩個(gè)要素互為聯(lián)系，不可分割。龐德對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的意象手法非常關(guān)注，從意象主義的“剎那間的理智與情感的混合體”到漩渦主義的“能量出入的漩渦”，他不斷地對(duì)中國(guó)古詩(shī)意象進(jìn)行發(fā)掘和吸收，在詩(shī)歌翻譯中提出了意象疊加的“意符詩(shī)法”。中國(guó)古詩(shī)的意象手法和創(chuàng)作意境為龐德的翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作提供了豐富的精神養(yǎng)料?！对?shī)經(jīng)》中“賦”“比”“興”的意象手法靈活多變，詩(shī)篇意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，富有審美趣味。龐德在翻譯《蒹葭》時(shí)，采用意象疊加、詞語(yǔ)對(duì)照和抽去邏輯關(guān)聯(lián)等并置詩(shī)法，再現(xiàn)原詩(shī)的唯美意境，通過(guò)語(yǔ)言與“物”的完美結(jié)合，生動(dòng)地呈現(xiàn)出語(yǔ)言的“精確性”和詩(shī)歌的主旨。下面是龐德英譯的《蒹葭》。

《蒹葭》原詩(shī)每章都以 “蒹葭蒼蒼，白露為霜”開(kāi)頭，“蒹葭”和“白露”勾勒出整篇詩(shī)歌的意境，深秋的凄涼之景和詩(shī)人悵然若失的心境相互輝映，由景生情，情景交融，令人讀之動(dòng)容。龐德深入感悟原詩(shī)的情境，用多種“并置”手法再現(xiàn)原詩(shī)的意象。

龐德的《蒹葭》譯本第一節(jié)中，“Dark”與“white”形成色彩對(duì)照，幽暗的蘆葦與蒼白的秋露襯托出詩(shī)人內(nèi)心的惆悵和茫然，使人回味無(wú)盡。第二節(jié)中，龐德將“萋萋”譯為“Chill”，由“Dark”到“Chill”的演進(jìn)，使原詩(shī)的意象完成了從視覺(jué)到心理感覺(jué)的蛻變。龐德把“意象主義”理念精妙地運(yùn)用到詩(shī)歌翻譯中，盡顯詩(shī)人面對(duì)“伊人”卻咫尺天涯的情形，使詩(shī)人心中的涼意與深秋的寒涼互為映照，更渲染了原詩(shī)蒼涼的意境。在第三節(jié)中，龐德用動(dòng)詞“falls”表現(xiàn)陣陣秋意、層層寒霜，他把原詩(shī)的靜態(tài)意象擴(kuò)展為動(dòng)態(tài)意象，動(dòng)靜虛實(shí)相互對(duì)照，更彰顯了詩(shī)人的真摯情感?！癰right”與第一節(jié)中“dark”形成對(duì)照，把詩(shī)人尋求“伊人”的矛盾心理烘托了出來(lái)；用“dark”表現(xiàn)尋求“伊人”希望的渺茫，用“bright”表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)“伊人”仍抱有絲絲希望。龐德的翻譯張弛有度，很好地把握了原詩(shī)的意境和精髓。

從詩(shī)行結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，龐德根據(jù)原詩(shī)行的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排版，使詩(shī)篇的整體結(jié)構(gòu)清晰明確，把原詩(shī)想象的空間用視覺(jué)的對(duì)照展現(xiàn)出來(lái)。雖然龐德對(duì)意象的處理方面有一些明顯的人為痕跡，但他的翻譯達(dá)到了“緣景生情”、“以景起興”的目的。龐德用“并置”手法組合詞匯、短語(yǔ)和短句，使譯文呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“視覺(jué)性”美學(xué)效果。這種語(yǔ)言組合方式在一定程度上與中國(guó)古典詩(shī)歌的表現(xiàn)手法不謀而合，用這種方式翻譯中國(guó)古詩(shī)更能還原詩(shī)歌的本意。

3.2 譯文意境的創(chuàng)造性重構(gòu)

詩(shī)歌的核心是“意”，“意”是非具體的物態(tài)化事物，主要指借助物質(zhì)形態(tài)的媒介來(lái)傳達(dá)詩(shī)人的情感。對(duì)于“意”的表述，有陸機(jī)的“文不逮意”，劉禹錫的“常恨言語(yǔ)淺，不如人意深”，《周易》中的“言不盡意”等。“意”有時(shí)可以通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行暗示，然而有時(shí)卻很難用合適的語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行傳達(dá)，常常會(huì)給讀者留下想象的空間。譯者在翻譯詩(shī)歌時(shí)需要依靠自己的文學(xué)素養(yǎng)和審美情趣領(lǐng)悟作者的“留白之意”，然后進(jìn)行譯作的審美重構(gòu)。譯者對(duì)“意”的領(lǐng)悟和重構(gòu)是建立在主體性發(fā)揮的基礎(chǔ)上，不同的譯者對(duì)同一作品的領(lǐng)悟和闡釋往往不同。

龐德擅長(zhǎng)把握原詩(shī)的本質(zhì)，調(diào)用現(xiàn)代語(yǔ)境來(lái)營(yíng)造原詩(shī)的意境。龐德認(rèn)為，翻譯與創(chuàng)作互為一體，他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的借鑒和吸收為他后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了豐富的精神養(yǎng)素。龐德的翻譯不追求字對(duì)字的忠實(shí)，重在彰顯原詩(shī)的特質(zhì)。他能把翻譯的經(jīng)典詩(shī)作融入自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，從而形成了自己獨(dú)有的詩(shī)歌語(yǔ)言和創(chuàng)作模式。他傾向于用革新的語(yǔ)言和節(jié)奏翻譯原作，重視把原詩(shī)的某些特質(zhì)移植到現(xiàn)代語(yǔ)境中，從而完成對(duì)翻譯的創(chuàng)新。在詩(shī)歌內(nèi)容方面，他常借助原詩(shī)的語(yǔ)意表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的看法，用時(shí)事的語(yǔ)境表達(dá)譯者的心聲，這往往會(huì)引起讀者思想上的共鳴。龐德的創(chuàng)意翻譯已成為詩(shī)歌翻譯的一種新風(fēng)向，是西方翻譯理論朝多元化方向發(fā)展的楷模。

在領(lǐng)悟《蒹葭》的意蘊(yùn)之后，龐德用自己的詩(shī)學(xué)理念對(duì)詩(shī)人的“留白之意”做了重構(gòu)，凸顯了原作詩(shī)人對(duì)“伊人”的仰慕和渴盼之情。意境的重構(gòu)需要譯者的體悟和創(chuàng)造，意境的結(jié)構(gòu)總是“以少意多，情貌無(wú)遺”，它既有抽象性又有高度概括性。譯者要體悟到意蘊(yùn)豐富的情境，然后重構(gòu)出不同的“意”。通過(guò)對(duì)原詩(shī)語(yǔ)言文化和詩(shī)人情感的深刻理解，龐德用等值的英語(yǔ)文化元素闡釋了詩(shī)人要表達(dá)的意思。

《蒹葭》一詩(shī)在反復(fù)詠嘆中淋漓盡致地展現(xiàn)了作者對(duì)“伊人”熾熱的追求和無(wú)心復(fù)加的情思，龐德在翻譯時(shí)加入了自己的理解。在翻譯策略上，他使用頭韻“r”（如“reed”“rush”）和尾韻“t”（如“frost”、“l(fā)ost”）。使用頭韻和尾韻的手法有助于詩(shī)歌意境的展現(xiàn)。

“蒹葭蒼蒼，白露為霜”指出了事件發(fā)生的環(huán)境和時(shí)間。葳蕤蒼郁的蘆葦葉上，點(diǎn)點(diǎn)露水凝結(jié)成霜，讓人感到絲絲寒意，這也為全詩(shī)奠定了感情基調(diào)?！吧n蒼”“萋萋”和“采采”這三個(gè)疊詞營(yíng)造的意境均是“茂盛的樣子”。龐德在翻譯這三個(gè)疊詞時(shí)，使用了對(duì)等的疊詞結(jié)構(gòu)“Dark，dark”、“Chill，chill”，情感逐層遞進(jìn)，如臻化境。龐德的譯文中，“dark”一詞形象展現(xiàn)了密密匝匝的墨綠色蘆葦?shù)膱?chǎng)景。作為一個(gè)色澤詞，“dark”色調(diào)暗淡，凸顯了蘆葦叢茂盛密集的形態(tài)。龐德接下來(lái)用“chill”來(lái)修飾蘆葦，精煉的詞語(yǔ)點(diǎn)出了季節(jié)的更替，蘆葦在秋風(fēng)瑟瑟中飄蕩，陣陣寒氣襲來(lái)，卻依然觸不到伊人。這種手法用詞簡(jiǎn)潔，意象鮮明，營(yíng)造出一種心之所盼，又悵然若失的意境。

從《蒹葭》每一詩(shī)節(jié)的第三、四句中，我們可以體會(huì)到詩(shī)人的情感意向?！八^伊人，在水一方”。關(guān)于“伊人”的指代，原詩(shī)沒(méi)有具體交代，可以說(shuō)這里的“伊人”是一個(gè)象征，可以是友人、戀人或賢人等?！耙寥恕彼幍奈恢酶亲兓貌欢ǎ涸谒叀⑺屑八叺牟莸厣?。原文的韻味空靈，意象虛幻。龐德把此句譯為“whatmanner ofman（thing）is he？”他的翻譯可以理解為對(duì)原詩(shī)更深層次的創(chuàng)造和改寫(xiě)，意蘊(yùn)深厚，暗含了對(duì)“伊人”的憂思，一種意象的虛化美躍然紙上。對(duì)“水中央”“水中坻”“水中沚”，龐德分別譯為“in mid water”“on tufted isle”“on the isle”，這基本與原文所要表達(dá)的意思一致。其中“tufted isle”原義為“簇生的”，龐德對(duì)此句的翻譯生動(dòng)形象，一塊狹小的水中高地上野草叢生，靈動(dòng)的畫(huà)面意境悠遠(yuǎn)，含蘊(yùn)朦朧。

3.3 譯文的接受美學(xué)闡釋

龐德提出，詩(shī)歌是人類感情的方程式，詩(shī)歌翻譯要避免字詞直譯，要盡可能展現(xiàn)方程背后的意蘊(yùn)和感情。他從接受美學(xué)的角度對(duì)翻譯進(jìn)行評(píng)鑒，認(rèn)為翻譯從本質(zhì)上是有特定歷史背景、一定文化素養(yǎng)的讀者對(duì)原作的解讀。譯者首先是原作的讀者，然后才是譯者［8］。

與傳統(tǒng)的以文木為中心的翻譯模式不同，接受美學(xué)的翻譯強(qiáng)調(diào)讀者與文本的互動(dòng)關(guān)系，作為特殊的讀者，譯者在自我理解的基礎(chǔ)上對(duì)原作的“未定點(diǎn)”和“空白處”進(jìn)行具體化處理，從而形成了闡釋角度各異的譯作。這里的“未定點(diǎn)”指由于結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、主題和意象等方面的不確定產(chǎn)生的文本模糊化，“空白”指聯(lián)系的中斷。在翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)依照自己的思維習(xí)慣和美學(xué)體驗(yàn)把文中的未定性轉(zhuǎn)變?yōu)榇_定性，重新連接文本的中斷聯(lián)系。

作為《詩(shī)經(jīng)》的名篇之一，《蒹葭》意境優(yōu)美，意象模糊。文中的“未定點(diǎn)”和“空白”激發(fā)了讀者無(wú)限的想象力。《廣雅》對(duì)蒼蒼的解釋為：“蒼蒼，茂也?！保?］雖然《蒹葭》中三個(gè)疊詞常被認(rèn)為形容蘆葦茂盛的樣子，但也有學(xué)者認(rèn)為這三個(gè)疊詞是形容蘆葦?shù)纳珴?。作為“未定點(diǎn)”，這三個(gè)疊詞可以指蘆葦?shù)纳?也可以指蘆葦?shù)男螒B(tài)等。龐德在翻譯此處時(shí)，對(duì)此處的“未定點(diǎn)”進(jìn)行具體化處理，把“蒹葭蒼蒼”譯為：Dark，dark be reed and rush：把“蒹葭萋萋”譯為：Chill，chill be the reeds；把“蒹葭采采”譯為：Ever falls dew on bright reeds.“dark”一詞簡(jiǎn)潔凝練，精妙地表現(xiàn)出蘆葦?shù)纳珴珊托螒B(tài)，具有鮮明的意象主義風(fēng)格。

作為千古傳頌的佳句，“所謂伊人，在水一方”是《蒹葭》另一個(gè)“未定點(diǎn)”：“伊人”的形象是否很美、“伊人”是否為女性、“伊人”是否與詩(shī)人關(guān)系緊密等。對(duì)于謎一樣的詩(shī)歌，不同的譯者有不同的理解角度，龐德把“伊人”看作男士，認(rèn)為詩(shī)人好像在尋找一位迷路的人。從“whatmanner ofman（thing）is he Lost”這句譯文可以看出，譯者從自己的審美體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)詩(shī)中的“未定點(diǎn)”“空白”進(jìn)行闡釋，從動(dòng)態(tài)的角度豐富了原詩(shī)的意義，以再現(xiàn)作者的意圖。

接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)文本的“未定點(diǎn)”和“空白”。文本的“未定點(diǎn)”和“空白”需要讀者用創(chuàng)造性和想象力去填補(bǔ)。正是由于作品意義的不確定性和意義空白，讀者被賦予了參與作品意義構(gòu)建的使命，讀者的想象力被充分激發(fā)出來(lái)。如果讀者沒(méi)有參與作品意義的構(gòu)成，而是被提供了全部的故事，那么他的想象力就不能進(jìn)入作品，讀者難免會(huì)產(chǎn)生厭煩心理［10］。龐德的譯文突破了漢語(yǔ)古韻的限制，深度把握了原詩(shī)的意蘊(yùn)，巧妙地為讀者展現(xiàn)了一幅詩(shī)意濃郁的畫(huà)卷?？赡芩淖g作與原文有一定的出入，但在某種程度上表現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中寄情的特點(diǎn)。讀者可以透過(guò)詩(shī)情意象，領(lǐng)略原詩(shī)蘊(yùn)含的情感意味。龐德按照“以詩(shī)譯詩(shī)”的原則，實(shí)現(xiàn)超越時(shí)空和語(yǔ)言界限的意境契合，原詩(shī)的精神和意境更好地被龐德用意象主義的審美期待再現(xiàn)出來(lái)。他的翻譯不僅僅是翻譯，更是通過(guò)自身體驗(yàn)再現(xiàn)原作，通過(guò)原作重新發(fā)現(xiàn)自己。

4 結(jié)語(yǔ)

龐德的詩(shī)學(xué)與譯學(xué)淵源相承，他的翻譯影響并激勵(lì)了他的詩(shī)歌創(chuàng)作，反過(guò)來(lái)他的詩(shī)歌創(chuàng)作又引導(dǎo)和促進(jìn)了他的翻譯。大體而言，龐德的詩(shī)學(xué)幾乎就是翻譯詩(shī)學(xué)，他重新界定了20世紀(jì)詩(shī)歌翻譯的本質(zhì)和理想。龐德的譯論和譯作體現(xiàn)了翻譯的藝術(shù)性和詩(shī)歌譯者的語(yǔ)言文化觀。龐德的《詩(shī)經(jīng)》譯文具有中國(guó)文化的氣息和詩(shī)歌雅韻，全面展現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)特征。龐德的翻譯理念推動(dòng)了20世紀(jì)西方翻譯理論與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)的關(guān)聯(lián)發(fā)展。

［1］ CHEADLE M P.Ezra pound＇s confucian translations［M］.Michigan：The University of Michigan Press，1997.

［2］ ELIOT TS.Literary essays of ezra pound［C］.New York：New Directions Publishing Corporation，1954..

［3］ 葉維廉.中國(guó)詩(shī)學(xué)［M］.北京：三聯(lián)書(shū)店出版社，1992.

［4］ GENTZLER，EDWIN.Contemporary translation theories［M］.London：Rouledge，1993.

［5］ APTER，RONNIE.Digging for the treasure：translation after pound［M］.New York：P Lang，1987.

［6］ E POUND.The spirit of romance［M］.London：Peter Owen Limited，1952.

［7］ E POUND.The classic anthology defined by confucius［M］.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1954.

［8］ HUGH K.Translation of ezra pound［M］.New York：New Direction，1954.

［9］ 金啟華.詩(shī)經(jīng)全譯［M］.南京：江蘇古籍出版社，1984.

［10］朱立元，張德興.西方美學(xué)通史（第七卷）［M］.上海：上海文藝出版社，1999.

IPERSPECTIVE OF POUND＇S TRANSLATIONAL THEORY OF IMAGISM.——In the case of Jianjia

YAO Xiaoying
（School of Foreign Languages，Henan University of Engineering，Zhengzhou 450001，China）

Ezra Pound is an influential poet and translator in the history of American literature，Book of Songs translated by Pound has great originality in translational strategies and methods.The article explains Pound＇s English version of Jianjia from such three aspects as the＂juxtaposition＂poetry translation method，the conception of creative reconstruction and explanation aesthetics based on Pound＇s Imagist translational category，aims to analyze Pound＇s translation theory and appreciate translationalworks，understand how Pound used poetry principles to achieve agreement of artistic conception beyond boundaries among time，space and language，and reproduce Imagist aesthetic expectations and poetic creativity of poetic translation.

Pound；Imagism；translation：Jianjia

H059

A

1673－1751（2017）01－0089－06

2016－11－14

2016年河南省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃課題“移動(dòng)學(xué)習(xí)時(shí)代英語(yǔ)課堂教育教學(xué)研究”（〔2016〕－JKGHA－0058）

姚曉盈（1984－），女，河南鄭州人，碩士研究生，研究方向：應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)與跨文化教學(xué)。