陳其鋼

名家講壇

音樂寫作風格探索
——陳其鋼講座實錄

陳其鋼

各位老師、同學們大家下午好!這是我第二次來到天津音樂學院,第一次是2006年,十一年了。時過境遷,同學全都變了,老師大多數(shù)也變了,人生在世的時間不長,有幸在這十一年的時間里到這個學校來兩次,和大家結(jié)緣,對我來說也是一種榮幸。我這次有一個題目,就是關(guān)于風格的追求,因為George(編者注:盧長劍,天津音樂學院作曲系主任)問我希望講什么話題,我說我不太了解天津同學的狀況,希望作曲系能夠提出一些建議,就是哪些方面可以講,根據(jù)作曲系的建議,我想無論講什么作品,其實都會牽扯到風格問題,所以我就最后把它定義為:對于風格的追求。

其實,這個話題無論對作曲學生、作曲教師還是自由作曲家,都是一個永遠的話題,而且是一個永遠解決不了的難題。大多數(shù)在座的學生可能會了解,每一次交作曲作業(yè)之前,你們最糾結(jié)的可能就是:我要寫什么?作為一個作曲家來講更是如此,就是我的作品在中國這個范圍,在世界這個范圍,它是什么樣的定位?對于我來講也同樣,就是每一次我是否要繼續(xù)地超越我自己,做的有所不同,然后這個作品在我這樣的歲數(shù)來說,在目前這個國際的范圍之內(nèi),我的作品到底屬于哪一個類型?所有這些問題都是不容回避的,我想了想,就是關(guān)于風格定位。

事實上,風格定位就是一個做人的問題,每一個人這一生都希望沒有白白來到這個世界,想把自己的這一輩子活的精彩。那當你有了一個專業(yè),不論是什么專業(yè),比如繪畫、演藝、建筑、餐飲、服裝等等,所有的人都希望通過自己的追求能夠在這個世界上留下一點兒自己有生之年的痕跡,這是創(chuàng)作專業(yè)的一大特點,這和我們做其他的工作,比如做辦公室職員,或者做服務(wù)員,是完全不一樣的。就是說,這個職業(yè)本身——創(chuàng)造職業(yè),是用你有生之年的全部力量,不是為了創(chuàng)作一個能夠養(yǎng)活自己的實體,而是創(chuàng)作一個能夠延長你自己生命的精神產(chǎn)品,所以這是一個本質(zhì)的區(qū)別吧。我覺得自己有幸(做這個職業(yè))。其實,在座的大多數(shù)人有幸走到這個行業(yè)里來,是做了一個特別超然的職業(yè)也是最難的職業(yè),因為靠超然的職業(yè)想要為生幾乎是不可能的。所以說在座的同學們,如果你們想以寫作為自己的職業(yè)的話,那就要做好準備,要在物質(zhì)生活上吃苦一輩子,因為所有的精神產(chǎn)品,尤其是優(yōu)秀的精神產(chǎn)品,不是像空氣像水像實物那樣,每日每時每刻必不可少,那是一個奢侈品,這是個奢侈品行業(yè),合適、需要的人的層次既少又高,所以我們說“曲高和寡”,其實你的曲低的話,也不可能和眾。

要去鑒別一個精神產(chǎn)品的風格——我現(xiàn)在不從我個人追求的角度去看,而是從客觀的角度去看風格的標準的時候——我們可以說,一個作品的風格,或者說它的質(zhì)量,或者說它是不是一個創(chuàng)造,首先,這個作品要有獨立的個性,它是不同的。其次,這個作品或者作品的人是不斷更新的,也就是說它不是一個沒有生命的、固定的創(chuàng)新,它是能夠在時間的延續(xù)中間留下來的。為什么說要不斷更新,舉個例子大家都懂。比如貝多芬或者莫扎特、或者瓦格納,所有這些歷史上的古典音樂大師?如果他們只有一部作品,那么你能夠說他是大師嗎?他自己都沒有參照物。也就是說,這個人只有臉沒有腿、沒有胳膊沒有心臟什么都沒有,你只看到他的一面。但如果是一個真正有創(chuàng)造力的人,他的一生會去產(chǎn)生一系列的作品,而這種努力是不斷的,沒有這個系列,他只是一個沒胳膊沒腿的單面人,這時候在歷史的長河中間,他只是一閃光而已。

反過來舉個例子可能更容易懂。有很多人的作品很具有創(chuàng)造力。你會覺得這個作品太好了,從各方面來說都非常優(yōu)秀。但是過一段時間大家把它忘記了,過了若干年或者幾十年,有人提起的時候你說:那個作品確實不錯。但是,那只是一個點,就像他只有一個眼珠一樣,你看不到這個作品、這種風格對于歷史的影響,也就看不到這個人的全貌。因此對于創(chuàng)作者來說,這個要求是非常高的,要吃這個苦還不能養(yǎng)活自己,而且這個吃苦還不能說一蹴而就一舉成名。要吃苦還要吃一輩子,誰有這樣的決心呢?誰有這樣的勇氣呢?我跟大家講,其實這樣的人,既不需要決心也不需要勇氣,那就是這樣的人。在座的同學們,如果捫心自問,我是這樣的人嗎?你有這份心嗎?你喜歡自己的職業(yè)嗎?當你交作業(yè)的時候你是交了一個由衷的作品還是交了一個作業(yè)呢?這些都構(gòu)成一部作品是否可能產(chǎn)生風格的一個基本影響。

我們再回到基礎(chǔ)來說,想讓自己的寫作能夠真正留下自己的靈魂,精神的血脈,沒有知識、沒有技巧、沒有對歷史的了解也是根本不可能的。所以說,真正的創(chuàng)作必須是連接過去與將來的橋梁。我再說一遍,真正的創(chuàng)作必須是也必然是連接過去與將來的橋梁,如果沒有這個因素,那創(chuàng)作就太簡單了。歷史上有那么多偉大的作品你沒有了解,有那么多不同的技巧你一無所知,你怎么可能有將來呢,你都不知道自己是誰。所以這又是一個苦上加苦的事。學習十年寒窗苦,這個過程必須要經(jīng)歷,經(jīng)歷完了才能實現(xiàn)剛才我所說的那一切,而且,那時候都學完了你其實還是個零,因為你自己還什么都沒做呢。我認為作為一個學生來講,踏踏實實去學習,把學習學好,不要好高騖遠,不要什么都不知道呢就說“這就是我啊”。比如說,在流行音樂界我們會發(fā)現(xiàn),一個好的歌手或者好的歌曲寫作者會說,“我寫作的時候是非常由衷的”,他也很感動,他把自己的心完全放進去了,但是他的音樂學識相對局限,這時候的滿足與另外一位學貫中西、對歷史有深刻的了解、對技巧有很深刻的掌握的人說“我是非常由衷的,我是有感而發(fā)的”,是完全不一樣的。所以說,學無止境!我們在學習的時候,不要輕易說“這就是我”,但同時這很矛盾的,你又必須說,“這就是我”,因為那個“我”一定是一腳一腳踩出來的,每一腳都是你,但是每一腳都不單獨是你,你只有走著走著,你的形象才開始逐漸豐滿起來,才開始有說服力。

其次,關(guān)于風格的追求與人生的經(jīng)歷緊密相關(guān)?，F(xiàn)在大多數(shù)九零后幾乎已經(jīng)都是這個樣子,多數(shù)人還是獨生子女家庭,生活能力不是很強,但是非常自我,我覺得這是九零后的特點。現(xiàn)在馬上要進入零零后,他們普遍要比我接觸的七零后、八零后在基礎(chǔ)知識方面會更全面,在獨立性方面會更鮮明,但是生活能力更差,生活閱歷更單一,接觸的點狀的知識面非常地廣,對移動網(wǎng)絡(luò)時代有切身的感受。所以,這是一個很矛盾的年代,(他們)沒有吃過苦,閱歷非常單一,而且非常滿足于自己已經(jīng)知道的那些零碎的知識?！爸馈焙汀岸谩蔽艺J為還不是一件事,“懂得”是要自己下手的,要經(jīng)過千錘百煉的,因為音樂還有一大特點,它不是一門知識或者說不僅僅是一門知識,而是一門技能,這和其他的一些專業(yè)不是很一樣。比如文學專業(yè),文學專業(yè)雖然也是技能,但是它的技能“摻水”,也就是說一個25歲或者30歲的人想要當作家,可以當,這就是叫“摻水”。這時候的技能不是一個普世的技能,就是大家必須從頭開始學的技能,只需要你認識字,然后有感覺、有一定的才能就可以入手了。但音樂不是,音樂是一門特別復(fù)雜的技能。所以為什么不可能從20歲30歲開始,我說我要當作曲家就(能)當作曲家,這是不可能的。這門技能,可能大家的知識技能范圍都很廣,但是眼高手低,對控制音樂的技巧、理解音樂細微的那些處理辦法可以說是一無所知,這些就構(gòu)成了要去追求自己音樂風格路上的一些障礙。

我現(xiàn)在做的工作坊在浙江的南部,我經(jīng)常跟大家分享的一個觀點是,世界上絕大多數(shù)人都想做容易的事情,我相信在座的同學們也是,想進入學校后學習個竅門,然后就可以以此為生了,或者是學了一門技能就可以顯擺了。但是,大家往往忘記了,其實真正最容易的,是做最難的事。這個邏輯很糾結(jié)對吧,但只有那些面對困難,去選擇最困難事情的人,在那里面的競爭才少,你要有那份勇氣和恒心,鉆到一個自己喜歡的職業(yè)里面去,你走出機遇的可能性、或者成功的幾率要大得多,這可以說是我們走過來的人的一個經(jīng)驗吧。你會發(fā)現(xiàn),苦著苦著,苦得都沒有路了,就突然一下豁然開朗了,因為其他那些苦著的人都在半途放棄了。當然,這不是一個絕對的規(guī)律,因為也有可能你苦到最終什么結(jié)果都沒有,這是完全可能的,但是只有那些一直苦下去的人才有可能尋找到自己要一直尋找的那個真理,才可能服人。

這時候又要說到老話題,就是聰明與努力的關(guān)系到底是什么?我的體會是,聰明的人往往不努力,而那些不聰明的、一直在努力不放棄的人,最終大家會以為他很聰明,因為他是用自己的汗水建立起一個大廈,最后大家看到的是大廈看到的是結(jié)果,所以,我們常說以結(jié)果論英雄就是這個道理。如果在座的有學習成績特別不好的同學,但是你喜歡自己的職業(yè),你愿意努力,其實你們的運氣要比你們班里最優(yōu)秀的學生要好得多,這是鐵定的真理。即使你做了一個根本沒人看你一眼的事情,只要把這個不被人看的事一直做下去,那個事情就會讓人覺得,“這個人不一樣啊,為什么這么做啊?”,就逐漸會有人去注意你,其實你們應(yīng)該從已經(jīng)有的這短短的二十幾年的經(jīng)歷中間看到了這種現(xiàn)象,這種現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生。

我們來聽一段音樂吧,是2015年首演的作品——《亂彈》?！秮y彈》這部作品其實就是我自己人生中間一個很好的實例,什么實例呢,就是突破自我,不滿足于自己已經(jīng)做過的事情。人家說我寫出來的作品都是軟塌塌的,想打個節(jié)奏在作品里都找不著都是慢的,比如說《蝶戀花》,整部作品45分鐘,大概有40分鐘都是慢的,有5分鐘不到稍微有點快,聽得可以把人聽睡著。而《亂彈》就是做了一個反向的實驗,一個嘗試,想看看自己能不能在其他方面做一些突破,讓自己缺的這支“胳膊”長上。作品時間寫得非常長,從2010年開始一直到2015年,所以剛才我跟大家講,這就是“笨方法”,你不要怕今天寫的一個音符不滿意,花了兩個小時的時間什么結(jié)果也沒有,這種現(xiàn)象對作曲家來說經(jīng)常發(fā)生,不要大驚小怪?！秮y彈》花了五年的時間啊,作品總共21分鐘,當然這五年的時間不是什么事都沒做。在這五年間有多少次我放棄了,我說不行,然后過幾天我又想,不行我不能放棄還要再來,一定要把這股氣堅持下去。這還不是從藝術(shù)的角度去說,因為如果從藝術(shù)的角度去說我們還可以說到很多其他,比如藝術(shù)的規(guī)律、我是如何去控制的、如何讓音樂的走向有邏輯、在時間的分層感上如何把握、五分鐘應(yīng)該怎么樣十分鐘應(yīng)該怎么樣、如何控制它高潮的到來等等,這都是在寫作中間必須要考慮的問題,但是,最基本的就是剛才講的,你能不能堅持下去,在最困難的時候是不是要放棄。

《亂彈》從2010年開始寫,到2012年的九月份,這個曲子的鋼琴譜差不多都已經(jīng)完成,然后開始考慮配器的一些計劃,這個時候兒子去世了,打斷了我整個的思維就不能再寫下去了,因為這個曲子本身的性格是完全不憂傷的,所以在那個狀態(tài)下我想放棄,也確實放棄了相當一段時間。我當時在躬耕書院,一些朋友同學來看我,聽了當時作品的雛形,大家都說這個雛形非常好,能不能把配器干脆做完。我當時沒有這個情緒,就說這樣吧,哪位年輕人有勇氣能把配器完成(因為這個配器是非常難的),那我就把這個東西交給他。后來找來一位同學,在跟這位同學談的過程中我發(fā)現(xiàn)其實這工作是沒辦法交給任何人來做的,因為只有我能了解一個音樂的血脈,那是自己的音樂!所以過了不到九個月的時間,我決心自己來做,重新開始,配器做了一年,大概就是這么一個過程。(播放作品)

對于了解我的同學會知道《亂彈》的風格不像我吧,這就是一種突破自我的一次嘗試。創(chuàng)作時,我一般寫出鋼琴的縮譜,共八行,八行有的時候就是為了方便寫作,有的行就不僅是鋼琴了,比如說,如果我覺得需要加一個提琴,或者(需要)加個打擊樂就加個打擊樂,比如說現(xiàn)在上邊那兩行,就是從頭至尾演奏的那個木魚和镲(扣镲),其它的是鋼琴。這個作品在配器上難就難在這些地方,就是讓它永遠重復(fù)的這些東西又沒有什么旋律性,每一次在配器上要做的有所不同,這個難度相當大,我們一般人的腦子會用不過來。《亂彈》大概是五十個小節(jié)一次反復(fù),五十小節(jié)這一段就結(jié)束了,從一開始然后五十小節(jié),又從一開始(然后五十小節(jié)),這個難度大在什么地方呢,就是上次那五十小節(jié)的一開始你是怎么寫的,如果在譜子的寫作過程中總是來回看的話,那是很麻煩的,那個參照在腦子要時刻都有,然后寫到后來越寫越復(fù)雜,增加的樂器會越來越多。這時候我會在一開始的時候建立一個配器結(jié)構(gòu)表,一個配器結(jié)構(gòu)圖,這個配器結(jié)構(gòu)圖最左邊的那個黑線就是一塊變奏的邊界,下邊這個黑線又是一塊變奏的邊界,在這里面分成各段落的所有的小節(jié)數(shù),比如現(xiàn)在第一行這一段是9小節(jié)、4小節(jié)、4小節(jié)、4小節(jié)、7小節(jié)這樣寫;下邊是各個段落的代碼:這是A、B、C,然后過渡C、D、E這樣寫;然后是各段落的名稱:這是變奏一,就寫變奏一;然后是他們起始的小節(jié)數(shù)。這樣做就是為下一次我又到這個地方,上面九小節(jié)在這兒變成五小節(jié),我會告訴自己這里變成五小節(jié)了,然后上面還是A,上面九小節(jié)是A,這五小節(jié)也是A,這四小節(jié)是B,這下邊四小節(jié)是B。這個黑格最下面的一格是分析,標注的是在第一變奏里面我使用的樂器。其實很簡單,每一次比如說我有用紅色標記,就意味著新添的一個段落結(jié)構(gòu),藍色可能是比上一次有所變化,到后面就越來越復(fù)雜。這樣(建立結(jié)構(gòu)表)很便于工作,例如第五變奏與第四變奏之間的樂器的配置有什么區(qū)別,第六與第五之間有什么區(qū)別,第七與第六之間有什么區(qū)別,這樣做就很明了。到了最后的時候,大家會注意到,剛才到作品高潮的時候,它就是會拖出去了,拖出去之后我就不需要這個依托了,所以拖出去以后這個(表格處)就空白,因為和前面,在這一段,就是說它沒有同等的因素在里面存在,所以就不需要記憶前面的這些東西,只需要記憶感覺就可以,后邊就拖出去了。樂譜大概的情況是這樣的。

其實,這樣寫譜子對我來說并不復(fù)雜,昨天有聽過作品《源》的才了解,那個樂譜是超級復(fù)雜的。順便說一下“寫作復(fù)雜”與“聽覺復(fù)雜”之間的關(guān)系:寫作復(fù)雜不等于聽覺復(fù)雜,但是寫作的復(fù)雜與不復(fù)雜卻會影響到總體效果,比如你寫的很復(fù)雜,如果你的目的非常清楚,而不僅僅是為了復(fù)雜,那么音樂的效果可能是非常豐富的,但如果你根本不知道自己要寫什么,只是為了展示復(fù)雜,那么音樂的實際效果可能特別簡單,就是一團糊,那就是簡單了。我經(jīng)常有這個體會:復(fù)雜加復(fù)雜等于簡單,簡單加簡單也等于簡單,必須是復(fù)雜與簡單、前景與后景之間有一個邏輯關(guān)系,那個復(fù)雜才會有意義,就是在復(fù)雜中間能夠聽到你要表現(xiàn)的線條在哪兒,它有亮點。在前天演出的作品《源》中,我?guī)缀跏前衙恳粋€弦樂舞臺都做成了一個單獨的聲部來對待,但是它們不在同一時發(fā)力,如果所有的這些個復(fù)雜的聲部都在同一時發(fā)力,那就是一團糊、就會聽不見,它的獨立之所以能被人聽見是因為它們的力度和其出現(xiàn)的時間是有間差的。比如讓首席提琴的中間位置,不管是二提琴、中提琴還是大提琴,與第二行第三行第四行一直到最后一行之間形成一個交錯關(guān)系的時候,你會聽到你的聲音在樂隊里游走,而不是一個板塊兒的聲音。我經(jīng)常會把第一第二第三第四這樣(的聲部)間差著一拍進入,第一個聲部還留在那兒第二個聲部已經(jīng)進來了,第二個聲部還保留第三個聲部已經(jīng)出現(xiàn)了,這樣即便在很快的進行中也會有效果。

在《亂彈》的寫作中間,大家看到最后最響的時候,可能你們聽不見,但我自己的體會是,聲部的感覺在再亂的時候還是存在的,你會感覺,小號的聲部在其中穿(梭)著,木管在里面穿,弦樂在里面穿,打擊樂也在里面。也就是說,每一個人必須有一個獨立功能,獨立功能與獨立功能之間互相幫助,才能讓獨立功能顯得有意義,而且你才聽得見,會覺得有意思覺得豐富,而不是為了什么而什么。

一說到這個,我就又要引申到學作曲這個問題上。如果你寫作是為了當作曲家,或者寫作是為了出名,那寫作就是沒有意義的,寫作和寫作就沒關(guān)系了,寫作的功能就不是寫作了。同樣的道理,如果我寫一部作品只是為了復(fù)雜,這作品一定沒有什么意義,只是為了展示你是無調(diào)性的,沒有什么意義。你的作品必須與你的靈魂結(jié)合在一起,你覺得你要說這個話。所以,我覺得作曲不是個事業(yè),作曲就是人生。如果把作曲當事業(yè)來做,那你想的肯定是,這樣好不好?那樣好不好?這樣能不能成功,這樣能不能被批準,那樣老百姓喜不喜歡,所有的這些問題實際上本身都和音樂的靈魂沒關(guān)系。要很獨立的去做自己這個人,去追求自己想要做的、想要追求的人生目標,這時候你寫出來的音樂,無論是大作品還是小作品,即便你交一個只有一頁紙的作業(yè),你照樣會有力量。我寫這個作業(yè)不是為了讓老師喜歡,你就是讓他喜歡,他也可能會喜歡,可能覺得這個作業(yè)寫得不錯,但是如果你寫了一個東西,是真正的你全方位的感受,那個時候它就會有力量。

我記得2006年來天津音樂學院還挺有感受的,同學們非常愛提問題,從他們的眼睛里看到一種希望,其實這和學校沒關(guān)系,是和人有關(guān)系。我在這里看到了眼睛里有希望的同學,你們其實自己心里也應(yīng)該有感受:我是有希望的,或者至少說我在尋找。這時候我們老一輩的人,才覺得活的有意思有價值,因為我們這一生已經(jīng)積累的這些經(jīng)驗?zāi)軌蚝痛蠹曳窒?這就是最有意思的事。在分享的過程中你會收獲,我說的是我,我會收獲。

我也是回過頭來講自己的人生,我在一開始的時候也是很懵懂的,那時候我就是在做事業(yè),只是后來有好的機會碰到好的老師,在一個不錯的環(huán)境中感受到:哦,他們都是這樣的!那時候我才知道,寫一首作品需要花一年的時間而不是一個星期,那時候我才會問問自己,原來以為莫扎特寫了幾百部作品,他那么年輕,怎么那么快。但是時代在變化,應(yīng)該說人們對精神的要求越來越高,不動腦子只是宣泄一番在二十世紀以后變得不再時髦,當然“時髦”這詞不一定正確,但是人們確實在變,在更深入更主動地思考,我為什么在這個世界上,因此我到國外學習后發(fā)現(xiàn),這些同學都是這樣的。當然現(xiàn)在的時代繼續(xù)在變化,我是八十年代在國外讀書,現(xiàn)在的西方不太景氣,無論是社會風氣、人心、追求、生活質(zhì)量、精神生活的質(zhì)量都有所改變有所下降。2006年到現(xiàn)在,十一年的時間,中國的變化巨大,中國成為讓世界不能忽視的一個國家,我們生活在這塊土地其實是很幸運的,我當時也覺得,作為中國人我很幸運,我到法國留學后我比法國人要有機會,確實是這樣。一位法國那么好的老師愿意接收我,為什么?我跟他走到哪兒所有的人都過來問:你是他學生嗎?他收學生嗎?現(xiàn)在的時候我回想:作為一個中國人,到底是中國給了我,還是我自己給了我呢?這是我時刻要自問的一個問題,其實當時我沒意識到,現(xiàn)在回過頭來看,既是中國,也是你自己。

現(xiàn)在的情況是非常非常不一樣的,在國外的中國學生很多,大多數(shù)中國學生的家庭條件都可以支持他們上學,但我們那時候沒有一個同學出國是可以有家庭來支持的,都是要靠助學金獎學金或者自己打工。昨天演出的作品《源》就是在我打工的幼兒園創(chuàng)作的,晚上小朋友們走了,我就在園子里寫作品,就是要靠自己的勞動去養(yǎng)活自己然后寫作品。但是,現(xiàn)在的中國學生出國以后,很多人不努力學習,這是很普遍的。

提問階段:

問題一:“真正的創(chuàng)作,是連接過去和將來的橋梁”?；赝^去從中汲取內(nèi)容精髓相對容易,但對于展望未來,作曲家如何推陳出新,做到不去迎合聽眾而是去引領(lǐng)聽眾?

答:我覺得作為作曲家來講,做自己就可以了,我剛才講的是連接過去和將來,是從客觀上來看這個作品,所有優(yōu)秀的人類的文化遺產(chǎn)會有這個特點,而不是我在做的時候就想要去連接過去和將來,因為如果你這么想就非常功利。(希望)我想變成一個偉大的、我想變成一個超前的、我想證明自己是中國的或者有其他的想法,所有這些都會影響你作為一個作曲家自由的、自然的心態(tài)。世界上的人各不相同,創(chuàng)作者也不例外,創(chuàng)作者要連接過去和將來最好的辦法就是將你自己個人實實在在地表現(xiàn)出來,不可能說全世界有一萬個作曲家,這些作曲家有一個規(guī)定,必須要這樣做才是正確的,那樣做就是錯誤的,這是音樂學院教育過去的幾十年,特別是從六十年代以后到現(xiàn)在的一個很大的缺陷。它給你一個標準或者給你做一個音樂歷史的分析,從十九世紀末瓦格納怎么樣了,勛伯格如何了,之后就是這樣一個結(jié)果,然后將來的音樂在那個時候就已經(jīng)定下來是什么了,給你一個標準,大家都按這個標準去做。

但是,藝術(shù)不是這樣的,真正的藝術(shù)家,歷史上任何一個偉大的藝術(shù)家,一定是離經(jīng)叛道的,一定是非常獨立非常自我、有一個偉大靈魂的自由的人。即便這樣還不夠,因為他還需要機遇,需要經(jīng)歷、需要素養(yǎng)、需要知識技能等等。但那都是后面的事,都是可以學習可以去尋找的,但是這個精神、你的靈魂狀態(tài)卻是屬于你自己的,你是你自己的主人。我覺得你不需要去想怎樣做是正確的,怎樣做是錯誤的,只要做你自己,我覺得那就是最正確的。

問題二:《亂彈》作為您作曲技術(shù)上的突破,其采用的風格與常用作曲技術(shù)之間的關(guān)系是怎樣的?作為學生,如何面對為藝術(shù)創(chuàng)作所制定的規(guī)則以及種種限制?

答:其實在技術(shù)方面我還是一脈相承的,沒有太大變化。從《源》開始我就已經(jīng)深深地感受到在調(diào)式橫向進行的過程中,音與音之間關(guān)系的一種邏輯性,那是在中央音樂學院學習到的,就在出國之前,我的老師羅忠镕教授教給我們用五聲性的十二音來寫作,一直到現(xiàn)在我都沒改變這個習慣。在《亂彈》里也是這樣,雖然它的節(jié)奏方式變得比較鮮明,力度非常大,但是音與音之間的關(guān)系還是聽得出來,是五聲性的跳躍變化的,沒有固定的調(diào)性卻又好像有的這么一種感覺,這種變化不大。

另外,其實寫作到一定的時候,你會突然發(fā)現(xiàn)怎么寫都行,隨便抓來任何一個東西放在那兒,我今天就不用再想別的,就用這個素材創(chuàng)作一部作品,就是可以的。這就是需要訓練、需要歲數(shù)、需要閱歷,你還有個三四十年。不過前天我在北京國家大劇院也說到《源》這個作品,我說《源》是我30多歲時創(chuàng)作的作品,其實挺奇怪的一個現(xiàn)象,因為前面還沒有任何鋪墊和積累,上來就一下子(寫出了這部作曲)。所以,這就應(yīng)了我剛才說的話,當你真正把心放下,全心全意地、沒有任何其他目標地、非功利地去做一次自我的嘗試的時候,它是有可能(成功)的。

我估計在座的大多數(shù)人我們都一樣,作曲的時候會瞻前顧后想東想西,就不想自己,就想這個對不對?這個是引領(lǐng)時代的嗎?剛才這位同學問的就是這個問題,我是走在前頭嗎?其實真正走在前頭的人根本沒有想過他走在了前頭。梅西安(OlivierMessiaen)先生第一次給我上課就說到這個問題,我就想,怎么才能找到(自己的)風格,他說,如果有一天我聽到你的音樂,不需要任何人告訴我,(我)就知道那是你的音樂。就是這個意思,這就是一個追求和積累的過程。

(第二個問題)我個人是這樣認為的,你心中的目標與你的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的方式是可以相輔相成的。在任何嚴苛的局面之下,人們都必須求生,為什么有些人生存下來,有些人沒能留下來,這里面除了你的世界觀之外,一定是有你的人生技巧在里面。如同打仗一樣,我們可以打陣地戰(zhàn),也可以打游擊戰(zhàn),可以迂回作戰(zhàn),繞個圈子把敵人甩在一邊這都是有可能的,無論你在學校還是進入社會。還有就是為生,你靠專業(yè)作曲想要養(yǎng)活自己幾乎是沒有可能,你要兩條腿走路,如果你連吃喝都不能夠滿足自己基本要求的話,何談創(chuàng)作。我們在浙江的工作坊也談到這個話題:如果能用音樂這個武器去養(yǎng)活你自己,為什么不用呢,在中國現(xiàn)在有這個可能嗎,這比在國外好多了,國外完全沒這個可能,國外音樂學院的創(chuàng)造者是根本沒有可能去跨界的。讓你寫個歌曲?或者寫電影音樂?音樂學院的教授根本沒有機會的,(不過)他們自己也是,自己給自己畫地為牢嘛。從六十年代到現(xiàn)在,音樂門類劃分得非常清楚,是創(chuàng)作先鋒音樂的就(做)先鋒音樂吧,是寫電影音樂的就做電影音樂,是寫歌曲的就寫歌曲,要做大型活動的就做大型活動,所有這些人是不互相跨界的。(國外)音樂學院的教師不像中國的音樂學院,現(xiàn)在國內(nèi)音樂學院的大多數(shù)教師都有機會去做其他類型的音樂,其實這是好事不是壞事,這是一個給你去嘗試實驗不同領(lǐng)域、不同風格音樂的非常好的機會,在國外沒有(這樣的機會)。所以,不要把自己框起來說我就做這個了,其他的東西我一概不沾。你還是要有一個自己賴以為生的基本的條件才能夠去作曲。還有就是面對強勢、面對權(quán)勢怎么樣去做。我是沒遇到,可能我生存的環(huán)境不太一樣,在國外的委托創(chuàng)作絕對不會是委托你寫一部管弦樂作品,你應(yīng)該寫成什么樣,這是不會的。你寫一部管弦樂,愛寫什么就寫什么,它只告訴你我們希望是二十分鐘左右還是十五分鐘左右,最大的編制不能超過什么,這是基本的限制,沒有任何其他限制,不會搞慶功慶典或紀念之類的,一般都不會。但我覺得無妨,比如我們現(xiàn)在面對一個政治題材,讓大家寫有關(guān)政治題材的作品,作為一個練筆我覺得是可以嘗試的。就是自己的那些追求,腦子里要清楚,不能因為有了這些而最終忘記了自己的初衷。當然我在談那個“大環(huán)境”與“小環(huán)境”的時候,我談的還不是這些,我談的更多的是學術(shù)環(huán)境。我們現(xiàn)在有了好的經(jīng)濟條件,腦子里面要有清楚的創(chuàng)作意識。我說的所謂的“大環(huán)境”并不就是指流行,“大環(huán)境”是說跨出音樂學院這個墻,因為音樂學院里面有一套特定的規(guī)矩,這套規(guī)矩有可能是好的,也有可能會限制人的思維,是保守的。剛才那位同學講到“超前”,超前這個觀念本身就很保守,說起來好像不保守,其實超前這個觀念本身特別保守,你應(yīng)該怎么做你就怎么做,這才是不保守。

問題三:您能否比較一下國內(nèi)國外在學術(shù)環(huán)境、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技術(shù)、音樂市場方面的異同?在國外深造能學到一些什么?

答:國外和國內(nèi)差別還是很大,但是因國家而異,不是所有國家都一樣。如果說在西歐,比如德國、法國、荷蘭、比利時,這些國家受先鋒音樂的影響更深一些,到現(xiàn)在為止大概還是在這樣一個學術(shù)氛圍中間,你要是到那些國家去寫有調(diào)性的音樂,老師就比較難以接受。像英國或者北歐國家就會相對多樣化一些,但這個先鋒音樂的影響也是很深的。但是俄羅斯就不在這個范疇里,美國各式各樣的音樂都會有一些,因為它終歸受到比較多的新古典、影視和好萊塢的影響,(這些)對美國的教育環(huán)境都有些影響,但是西歐對美國的影響尤其是西岸如加利福尼亞這一帶,還有哥倫比亞大學這種(學校),也是影響非常非常大的。

我覺得創(chuàng)作觀念這個東西,你只能是去感受去參考,我們往往到一個環(huán)境中間就會按照那個環(huán)境的潮流去選擇自己的路,我覺得這是大錯特錯。無論你到了什么環(huán)境,無論是誰,實際上最尊重的一定是那些非常有自信有個性的人。你只要做出來了而且堅持做,就會有結(jié)果,如果你“同流合污”了,無論這個“污”是好的還是不好的,在一個創(chuàng)作里都毫無意義。比如你去到法國,法國(音樂)比較先鋒,如果你也做得很先鋒,你在干什么呢?你的價值呢?你活著一輩子不是已經(jīng)提前死了嗎?你生命的價值沒有體現(xiàn)出來,我覺得這個在創(chuàng)作上是最典型的。如果你做餐飲這倒沒什么,但是做創(chuàng)作,這是精神生命,精神生命一定是屬于你個人的,是不應(yīng)該被任何人奪去的。剛才我也講到,一萬個人就應(yīng)該有一萬個樣子而不是一個樣子,你要爭取在這“一萬”里邊做出你自己來?，F(xiàn)在這個時代,我剛才說的大環(huán)境是有可能注意到你的,過去不可能,現(xiàn)在可能了,現(xiàn)在的移動網(wǎng)絡(luò)可能了。過去我們要讓一個作曲家的作品被大家關(guān)注,演奏至少上百次,因為一場才幾十個人一百個人一千個人,觀眾就這么多,其他人不知道,但在網(wǎng)絡(luò)時代就演奏一次,只要你的作品有質(zhì)量,就會被人關(guān)注。但必須是,你是你自己而且你是有質(zhì)量的,這是基本前提,其他那些都要比以前簡單得多,這就是為什么我們說可以掙脫小環(huán)境,去做自己想做的事情。過去的小環(huán)境是絕對壟斷的,現(xiàn)在卻是一個魚龍混雜,但到處都是機會的時代,就看我們自己是不是定力很強,能夠堅持把自己的色彩做出來。

問題四:一位大作曲家不一定是一位大教育家,請問我們出國留學的話如何選擇一位好的老師?

答:現(xiàn)在的時代真不是一個大師的時代,六七十年代那一代大師現(xiàn)在相繼都已經(jīng)過去了,而沒有新的人能像他們一樣去引領(lǐng)時代潮流了,這是好事,因為這個時代給了你可能性去掙脫一個枷鎖。我剛才講那個同學講的,那是枷鎖,那個時代規(guī)定的,那些強勢的人他們有權(quán)勢,他們組織的樂團、控制媒體,建立自己的研究機構(gòu),控制了多少人去為他們的理念、美學觀念去做宣傳。所以一度形成非常強大的獨立王國,中國也深受影響,我們的音樂理論、音樂歷史的教育和西方是一脈相承的,但現(xiàn)在的時代開始變化了。說到老師的選擇,這個話題我覺得挺難的,因為“人的一生是遇到人的一生”,你不斷遇到的人是引著你往前走的,可能這個人不需要天天和你在一起或者跟你一年兩年,說不定他只需要跟你聊一次天,他就會讓你(覺得):哇,是這樣啊。這是我自己的體會,一輩子遇到了多少人,他帶著我往前走,讓我不斷的努力,努力過了一段時間,(對于)這個引領(lǐng)你的人,你再想的時候你會覺得,哦,這沒有什么,然后你又碰到了可以繼續(xù)推著你往前走的人,過一段時間之后又是(覺得)這沒什么。一開始見到人你會緊張的發(fā)抖,過了幾年之后你一看(這也沒什么)。比如今天我來跟大家說話,大家見到我只有兩個小時的時間,如果大家有機會跟我天天在一塊兒的話,你們一定會很失望的,因為一個人的思維是有局限的,非常局限的,你不可能從一個人身上學到你一輩子應(yīng)該學的東西,老師也是一樣,跟你四五年的時間待下去是不可能的。你一定需要自己去不斷地打開自己的心扉,時刻懷著好奇心,其實有的時候這個人不一定是大師,(他)可能就在你周邊,(一個)年輕人,你就會學到東西,在網(wǎng)絡(luò)上你也可能學到東西?？傊褪遣粩嗟剡M取,始終懷著好奇心,機會就在你身邊,“老師”也就在你身邊,就是看你能不能去(發(fā)現(xiàn))。比如說我在鄉(xiāng)下去看螞蟻,螞蟻就是老師,螞蟻能把窩都筑在樹上,你們知道螞蟻的窩是在樹上嗎?而且(它在)樹杈上會做這么大的窩,它要用多少力量用多少持久力,要多么勇敢才能把一片一片的大樹葉給弄到樹上去呢?那么小的螞蟻,一片搭上去然后粘起來,怎么粘的我都不知道,最后變成一個很大的窩,里面絕對是一個迷宮啊。我想說的是,任何時候都可以引起你的遐想,然后可以找到你自己的老師和方向,不要用一個傳統(tǒng)的觀念去想,我找這個老師,這個老師就管我一輩子了,我覺得沒有那個可能。

問題五:自己的精神需求是否應(yīng)該和自己的創(chuàng)作過程有機結(jié)合?

答:這其實是音樂挺根本的一個問題,音樂有一個超凡的特性:它是在空間中震動的藝術(shù)。它和你說話是不一樣的,比如你現(xiàn)在告訴我的這些問題,你說的準確嗎?大家感受到了嗎?你是表述了你現(xiàn)在的狀態(tài)嗎?(這)就是你提出的問題:怎么樣去表述自己。(表述這些問題)可能都是很有偏薄的,很有偏差,而音樂卻可以像你的思想一樣,比如剛才你在跟我說話的時候,可能你是非?？裢?這是我第一感覺,也可能是非常忐忑的,這是我第二感覺,所有這些狀態(tài)是在同時發(fā)生的,在你身上同時發(fā)生的,這個我們用語言是無法表述的,而用音樂卻有可能。這是我可能能夠回答你的最基本的一個方式,就是這個表述是在你的人生不斷前行的過程中間、永不放棄的過程中間逐漸去感受到的。人想要了解自己其實是非常困難的,這是一個永遠不能斷的課題,就是你到底是誰。我們的工作坊第二期談的話題就是“真我”,大家都在討論什么是真我,如何用音樂表現(xiàn)真我,而真我是一個作曲家不可回避的至關(guān)重要的問題,今天的真我是真我還是明天的真我是真我?我認為,每一腳邁下去都是一個真我,但是是在一腳一腳往前走的過程中間,才逐漸找到你的真我并豐滿起來。其實這和真理的尋找是一樣的,你這一腳下去了其實已經(jīng)有一部分真理了,但是真理的完備是無窮盡的,你一腳一腳走下去,逐漸會發(fā)現(xiàn),越來越多的我,越來越多的真,但是你窮其一生也只不過發(fā)現(xiàn)了那么一部分,但這就是我說的,人生的意義其實就在這兒,我們在精神創(chuàng)作的追求中間承前啟后了,做了過去和將來的橋梁。我們存在于這個世界上的意義,我認為,就是因為你發(fā)現(xiàn)了一部分真我,你自己的真我,你只有發(fā)現(xiàn)了你,好像看起來很自私,你才對人類做出了最起碼的、有可能的貢獻,如果你連自己都不知道是誰,你什么貢獻都不可能有。我不知道是不是能回答你的問題。

問題六:學音樂的同學有沒有必要觀察生活?學好文化課,您在讀書的時候是如何分配時間的?

答:這是兩個問題,一個是實際知識,一個是戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù),這是兩件事。如果從一個人的價值來講,該學的不該學的自己是可以去選擇的,有用的沒用的自己應(yīng)該知道,但是知識的積累絕對是必要的。但是這文化課到底是什么,這是另外一回事了,如果說這個文化課我們學了以后確實是……因為有另外一句話,就是說我們現(xiàn)在大多數(shù)時間在學校學的所有的東西到社會上都毫無用處,這不光是文化課的問題,包括音樂課也是一樣,毫無用處,這是(需要)看怎么去講。如果從學習的角度,學習文化課是絕對必要的,學習歷史、學習社會,學習基本的物理、化學的知識,這是絕對必要的。我在出國研究生考試的時候考了十三門,就包括中共黨史、世界革命史,所有的這些都需要去背書,這就是策略了,如果不了解這些,我考不過去,我就不能出國,這個問題很現(xiàn)實,我既然要走這個門檻,我要真正實現(xiàn)自我的這個目標,能夠邁出去一步,那么這些苦我是要受的,如果這是受苦的話。如果有些同學覺得這不是受苦,那更好,我覺得在這個過程中我有學到的知識,我有興趣,那為啥不可?但如果覺得不行的話,就像我這種狀況,我就是死背。我當時出去的時候滿墻就是這些(各種需要背誦的東西),連廁所里都是貼著一墻一墻的,任何時候我都不會放棄。我用了將近兩年的時間準備研究生的出國考試,那時候我是放棄了作曲的,因為這就是戰(zhàn)略,這戰(zhàn)略很清楚,戰(zhàn)略目標非常清楚,我為了更好地作曲我放棄作曲。

我覺得今天大家的表現(xiàn)真是出乎我意料,不亞于2006年,同學們還是有好奇心,當然提問題的(是這樣),沒有提問題的我就不知道了,精英總是少數(shù)嘛。我希望天津音樂學院的同學能夠以自己的追求做出一些讓人家吃驚的事情來。謝謝!

文字整理:作曲系2014級學生張問,學報編輯部修改整理。

2017-03-20

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1008-2530(2017)03-0005-10