[摘要]英美的喜劇電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，形成別具一格的美學(xué)風(fēng)范。早在無(wú)聲電影時(shí)期，就產(chǎn)生了諸如卓別林、梅里埃等喜劇大師和一大批杰作。之后的英美電影更是將喜劇題材發(fā)揚(yáng)光大，成就非凡，具體而言有三大方面，分別是快感營(yíng)造和復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)等美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表達(dá)；游戲化的編排和反諷的策略等美學(xué)秩序的反抗；反思“現(xiàn)代性”和重建“感傷的體驗(yàn)”等美學(xué)意義重建的嘗試。當(dāng)然，英美喜劇片的美學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)不止如此，其魅力仍須進(jìn)一步深入挖掘。

[關(guān)鍵詞]英美電影；喜??；美學(xué)價(jià)值

19世紀(jì)的歐洲，人們?cè)?jīng)用觀眾的笑聲次數(shù)來(lái)判定一部喜劇的優(yōu)劣。從電影理論來(lái)說(shuō)，雖然情感反應(yīng)不能成為對(duì)喜劇藝術(shù)進(jìn)行判定的全部依據(jù)，但是這種做法卻給人們一個(gè)重要的啟示：不會(huì)讓人發(fā)笑的就絕非喜劇。觀眾對(duì)其喜劇審美本質(zhì)的全部認(rèn)同毫無(wú)疑問(wèn)是先透過(guò)笑聲來(lái)回應(yīng)和體現(xiàn)的。按照文藝?yán)碚摯髱煱秃战鸬恼f(shuō)法，“笑本身就是一種美學(xué)風(fēng)范、美學(xué)范疇和美學(xué)價(jià)值”。但是，“笑”絕非美學(xué)價(jià)值的所有展示。在英美喜劇里，我們看到了更為獨(dú)異的審美特征。

英美的喜劇電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，形成別具一格的美學(xué)風(fēng)范。早在無(wú)聲電影時(shí)期，就產(chǎn)生了諸如卓別林、梅里埃等喜劇大師和一大批杰作。之后的英美電影更是將喜劇題材發(fā)揚(yáng)光大，成就非凡，具體而言有三大方面，分別是快感營(yíng)造和復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)等美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表達(dá)；游戲化的編排和反諷的策略等美學(xué)秩序的反抗；反思“現(xiàn)代性”和重建“感傷的體驗(yàn)”等美學(xué)意義重建的嘗試。

一、美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表達(dá)：快感營(yíng)造和復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)

英美的喜劇電影有著別具一格的特征，展示在美學(xué)價(jià)值上，首先就是對(duì)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性發(fā)展。在其紛紜萬(wàn)千的影片里，盡管題材各異、風(fēng)格迥然，但是它們都有著結(jié)構(gòu)性的共同的美學(xué)展示：強(qiáng)烈的形式快感營(yíng)造，和前人作品豐富而新穎的對(duì)話(huà)關(guān)系。意即在視覺(jué)營(yíng)造、敘述結(jié)構(gòu)等方面都給觀者貢獻(xiàn)無(wú)窮樂(lè)趣的同時(shí)，也和其他的藝術(shù)文本有著豐富的對(duì)話(huà)關(guān)系。

首先，快感營(yíng)造和形式體系的裝飾性。在英美喜劇電影里，特別講究肌理和敘事鏡語(yǔ)質(zhì)感的裝飾性色彩的強(qiáng)化，于看似豐富與隨適、隨機(jī)、漫不經(jīng)心的人物行為行動(dòng)中投射出精巧、細(xì)膩的安排。如《史密斯夫婦》（Mr.Smith & Mrs.Smith，2005），導(dǎo)演為主角設(shè)置了十分有噱頭的主題性情節(jié)：刺殺。刺殺任務(wù)的每一次部署和進(jìn)行，畫(huà)面都轉(zhuǎn)向了絢麗而透亮的色調(diào)，每次千鈞一發(fā)的動(dòng)作，在不斷加劇的喘息聲和街景房屋的倏忽而過(guò)中，所有莫名其妙的命運(yùn)安排和夫婦之間微妙的情感糾葛似乎都在悄然退隱；《我的超人女友》（My Super ExGirlfriend，2006）里，當(dāng)馬特背負(fù)著女友飛躍在城市上空，鏡頭突然打破線(xiàn)性秩序、插入超現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的鏡像圖景，畫(huà)面陡然增強(qiáng)光亮，鏡頭所到之處的景物色彩充滿(mǎn)裝飾性，插科打諢的熱鬧，同時(shí)讓人感受到跳躍的、詩(shī)意的快感和節(jié)奏。這些都是英美喜劇電影典型的色彩設(shè)計(jì)和裝飾性影像風(fēng)格。和一般的題材電影不同，它的高超之處在于，運(yùn)動(dòng)中的色彩竟然是通過(guò)膠片畫(huà)面、動(dòng)畫(huà)、黑白攝影等豐富視覺(jué)元素的拼貼來(lái)展示絕佳的協(xié)調(diào)性。就美感經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造和形式手法而言，英美喜劇制造的拼貼影像風(fēng)范：游戲、動(dòng)畫(huà)、MTV、3D等潮流化的各種視覺(jué)媒介的綜合，其特有的英美式詼諧幽默、暴力、家庭等主題和形式趣味都得到了淋漓盡致的展示。而在此形式感的迷戀中，一些西方人珍視的人情冷暖、通俗套路也得以保留，某些與社會(huì)政治牽涉的觀念表達(dá)也在這種后現(xiàn)代的媒體表達(dá)中得到堅(jiān)持（如《楚門(mén)的世界》）。這是英美喜劇獨(dú)特的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。

其次，文本與文本之間呈現(xiàn)復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)的關(guān)系。英美風(fēng)格的喜劇，其敘述風(fēng)格和敘事方法明顯是快速、混雜、隨意的，但對(duì)敘述細(xì)加探究和回味可知相當(dāng)程度上是經(jīng)典的、雜糅的：它是多元化的、多聲調(diào)的，漫不經(jīng)心中加以機(jī)巧的精心布置。其實(shí)質(zhì)上是在電影里制造美學(xué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的新范式，即文本與文本之間呈現(xiàn)復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)的關(guān)系。昆汀·塔倫蒂諾的電影俯拾皆是類(lèi)似的表達(dá)?！兜退仔≌f(shuō)》（Pulp Fiction，1994）啟用三個(gè)胡搞的劇情和無(wú)邏輯式的敘事手法盡情嘲弄美國(guó)主流影片的“高冷”“嚴(yán)肅”“做作”；《落水狗》則干脆將過(guò)往經(jīng)典影片文本片段不斷交叉重現(xiàn)，在保留英美喜劇招牌的黑色幽默的同時(shí)，也不忘用慣用的一些程式化的因素展示對(duì)經(jīng)典的敬意和影射?？梢哉f(shuō)，類(lèi)似這樣的敘事表達(dá)，已經(jīng)成為英美喜劇電影的常規(guī)性范式，它有意沖破傳統(tǒng)的喜劇沖突結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)敘事時(shí)空中插入非常規(guī)敘事，與之前的經(jīng)典電影文本不斷呈現(xiàn)復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)的關(guān)系，互文式的有意借鑒，也構(gòu)成了另一種自我相關(guān)?！皩?duì)話(huà)性”表達(dá)方式的建立，從審美價(jià)值立論，實(shí)質(zhì)上是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的擴(kuò)展和創(chuàng)造。

二、美學(xué)秩序的反抗：游戲化的編排和戲謔、反諷、惡作劇的策略英美喜劇電影中，普遍地展現(xiàn)出熱烈狂放的反叛精神，結(jié)合夢(mèng)幻、怪誕、黑色幽默、辛辣的嘲諷藝術(shù)，加上永不停歇的孩子般的惡作劇心理，凸顯自身別具一格的風(fēng)范。它們的影片表現(xiàn)在喜劇類(lèi)型，矛頭直指已經(jīng)定型和普世化的美學(xué)秩序。其影像帶來(lái)了荒誕和離奇，還有對(duì)觀者已經(jīng)模式化、固態(tài)化的形成壓迫力量的美學(xué)秩序造成了顛覆。英美喜劇電影獨(dú)特的審美意味和新鮮感得以全力彰顯。

一方面，英美喜劇電影總可以將現(xiàn)實(shí)影像進(jìn)行戲劇化、游戲化的編排，展示超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，來(lái)打破審美固化，營(yíng)造戲劇化樂(lè)趣。從美學(xué)理論上講，這是企圖制造與現(xiàn)實(shí)生成新的關(guān)系。表現(xiàn)在視覺(jué)上，則是將現(xiàn)實(shí)生活中的普通事物放大，并與散碎的影像時(shí)空結(jié)合，通過(guò)攝影機(jī)進(jìn)入到物質(zhì)世界和生活中難以察覺(jué)的領(lǐng)域，借用蒙太奇將人世間人為賦予的各類(lèi)邏輯意義剝落，還原人類(lèi)生活本該有的單純、簡(jiǎn)單、天真。我們?cè)诓淮_定的影像中觀看到了變形、夸張、象征與浮光掠影、體貼入微。金·凱瑞的《大話(huà)王》（Menteur menteur，1997）里，弗萊切撒謊成性，備感疏離的兒子許下重愿，結(jié)果弗萊切迎來(lái)生活徹底的變亂、各種無(wú)緣無(wú)故的洋相。當(dāng)弗萊切像往常一樣站在法院時(shí)，那種突然的語(yǔ)無(wú)倫次擾亂了幻想與現(xiàn)實(shí)的界限，用變形的方式將埋沒(méi)在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)狀況傳達(dá)了出來(lái)?！冻T(mén)的世界》（The Truman Show，1998）里，導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)“無(wú)比現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)空間和世界”，當(dāng)楚門(mén)每一次笑嘻嘻地出門(mén)、買(mǎi)報(bào)紙、過(guò)馬路、打招呼、上班時(shí)，同時(shí)也走向了與真實(shí)生活徹底背離的時(shí)空，觀眾習(xí)以為常的生活軌跡化的思維也得到了沉重的撞擊。英美喜劇電影總是不忘制造意外和新鮮感，但是，當(dāng)觀者意圖和這些影像本身建筑某種聯(lián)系時(shí)，疏離的、錯(cuò)位的美學(xué)感覺(jué)卻伴隨著產(chǎn)生了。

另一方面，英美喜劇電影慣常用戲謔、嘲弄、惡作劇的形式反抗既定的壓抑的美學(xué)秩序。在這些類(lèi)型片中，它們集中地運(yùn)用欲望表現(xiàn)和視覺(jué)反抗的非理性追求，與此相配套的另一個(gè)美學(xué)趨向就是戲謔、嘲諷的態(tài)度。它使得審美反抗產(chǎn)生了喜劇性和荒誕感，從而獲取恣意而為的笑料和幽默意味，其中隱晦的批判和玩世不恭也讓影片的調(diào)子和方式更加自由隨意，使觀者在惡作劇的調(diào)戲感受中，解放束縛在身上的虛偽道德和美學(xué)包袱。無(wú)論是早期的卓別林的電影《摩登城市》《大獨(dú)裁者》《淘金記》、斯坦力·多男的《迷魂陣》，還是后來(lái)的伍迪·艾倫的《愛(ài)與死》、羅伯·賴(lài)那的《當(dāng)哈利遇上莎莉》、鮑比·法拉李的《王牌保齡球》、埃德加·賴(lài)特的《熱血警探》，都是用一種英美式的視覺(jué)話(huà)語(yǔ)編排，強(qiáng)調(diào)故事中存在的矛盾和曖昧乃至交雜不清的情緒，制造生動(dòng)的動(dòng)作和僵化的教條產(chǎn)生喜劇性的沖突與摩擦，致使觀者有如一次次地闖入禁地嘗試到破禁的快感。在這里，嚴(yán)肅和不正經(jīng)的嘲弄明目張膽?！秾④娞?hào)》（The General，1926）里，強(qiáng)尼駕駛貨車(chē)只為救出女友，卻莫名其妙地改變了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的局面；《瘋狂店員》（Clerks X，1994）的丹堤循規(guī)蹈矩地上班，接二連三遭遇突如其來(lái)的反吸煙狂魔、棒球混戰(zhàn)等。影片的邏輯追求可謂一塌糊涂，越嚴(yán)肅越掉落滑稽和搞笑，在觀者的哈哈大笑聲中，固有的壓制性的美學(xué)秩序其實(shí)也隨即被消解得七零八落。

三、美學(xué)意義重建的嘗試：反思“現(xiàn)代性”和重建“感傷的體驗(yàn)”英美喜劇電影，其所有表達(dá)都可稱(chēng)為“笑聲淚影”的存在和傾訴，不啻為對(duì)現(xiàn)代性、現(xiàn)代文明無(wú)奈的揶揄、嘲諷，而又滿(mǎn)懷期望。在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境里，現(xiàn)代性成為主導(dǎo)的美學(xué)體驗(yàn)和美學(xué)范疇。哲學(xué)現(xiàn)代性，主要指稱(chēng)的是啟蒙現(xiàn)代性所宣揚(yáng)疾呼的所有自由、理性，是工具理性造就的人的異化存在。對(duì)于現(xiàn)代性本身，英美喜劇電影則是極盡其嘲諷之能事，對(duì)往昔純真歲月的美好情感感傷、哀婉的同時(shí)，也試圖重建一種有別于現(xiàn)代性的美學(xué)價(jià)值。如《新科學(xué)怪人》《偷心大少》《當(dāng)哈利遇上莎莉》，及伍迪·艾倫、卓別林的所有影片，我們都明顯地看到這樣的趨勢(shì)和努力。

首先是對(duì)現(xiàn)代性的反思?！冻鞘兄狻罚–ity Lights，1931）中，卓別林通過(guò)兩性關(guān)系來(lái)透視人性，反思現(xiàn)代文明的異化，闡發(fā)哲理，講述對(duì)美好世界的期待；《史密斯夫婦》里，導(dǎo)演雖在片中展示了史密斯夫婦的家庭幸福，但也展示出這種幸福是在互相欺瞞遮掩的狀態(tài)下維持的，而片中表征為槍彈的工具理性才是人們無(wú)法擺脫異化和孤獨(dú)實(shí)現(xiàn)完美生活的社會(huì)頑疾；《圣誕頌歌》（A Christmas Carol，2009）更是直接描繪對(duì)現(xiàn)代文明與工具理性規(guī)訓(xùn)下的現(xiàn)代人類(lèi)的如影隨形的孤獨(dú)感、異化感和缺失感的深沉憂(yōu)思。不得不說(shuō)是“帶淚的微笑”，英美喜劇尤其擅長(zhǎng)并樂(lè)意去表現(xiàn)、刻畫(huà)，并祛魅，在笑聲不斷中建構(gòu)新的美學(xué)價(jià)值引導(dǎo)、個(gè)體生命倫理，張揚(yáng)人的生命之維和情感之維，透視更深切的、更富含人性與具有內(nèi)在的人類(lèi)社會(huì)真實(shí)性的美學(xué)感性和美學(xué)價(jià)值。

其次是重建“帶笑的感傷”和美感體驗(yàn)。感傷是被忙碌嘈雜的現(xiàn)代生活遺忘的情感體驗(yàn)和美學(xué)意義。感傷是一個(gè)交織著心理學(xué)、美學(xué)和人類(lèi)文化學(xué)等多重意義的詩(shī)學(xué)范疇。它為人們營(yíng)造了情感聚合和裂變、感發(fā)和升騰的情景和氛圍，是對(duì)往昔感慨、懷舊、惋惜、嘆逝的美學(xué)心理，它往往指向過(guò)去，或者是一個(gè)改變?nèi)祟?lèi)進(jìn)程的大事件，或是一份難以忘卻的舊日意念，無(wú)論事情大小，情感的焦點(diǎn)總是定格在這種體驗(yàn)之中。按本雅明的說(shuō)法，“機(jī)械復(fù)制時(shí)代已經(jīng)容忍不了感傷的美感存在”，這樣的美學(xué)表達(dá)已經(jīng)被商業(yè)時(shí)代的人們拋之腦后。英美喜劇用另外相反相成的方式，帶著笑容的面具表達(dá)感傷，也試圖挽回感傷之美。這幾乎是所有英美喜劇電影在笑聲之中隱藏的淚影。在《圣誕精靈》（Elf，2003）里，現(xiàn)代的紐約已然完全沒(méi)有了家園之感，嘈雜、冷漠、匆忙，巴迪在圣誕老人的幫助下回到那里尋根，感傷的情懷一再在笑點(diǎn)爆出中騰挪閃爍，那是一種感受純真之愛(ài)、蘊(yùn)藉之美失落的憂(yōu)傷，但是，當(dāng)巴迪不斷地嘗試去接納和被接納后，外在的情感質(zhì)素的圓美和大美又重現(xiàn)了……這些英美喜劇電影這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不再作為喜劇的美學(xué)形態(tài)出現(xiàn)，而是超越“笑”本身所能涵蓋的美學(xué)范疇，表征著人的精神層次從有限向著無(wú)限的跨越和提升，生命的境界也陡然在笑聲淚影之中從現(xiàn)實(shí)遮蔽走向本真圓融的解蔽和敞亮。明白于此，就基本能觸摸到英美喜劇電影深層美學(xué)價(jià)值的邊緣。

所謂美學(xué)價(jià)值，歸根結(jié)底，是對(duì)人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行抽象的概括，是我們?cè)趯?duì)藝術(shù)品進(jìn)行欣賞的同時(shí)，生發(fā)出的對(duì)其內(nèi)在蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值的領(lǐng)會(huì)，它有其各種形態(tài)的展示。文章即從三方面分析了英美喜劇電影的美學(xué)價(jià)值。當(dāng)然，英美喜劇片的美學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)不止于此，其魅力仍須進(jìn)一步深入挖掘。

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[作者簡(jiǎn)介] 郝蕊（1983—），女，陜西延安人，碩士，西安醫(yī)學(xué)院英語(yǔ)系講師。主要研究方向：課程與教學(xué)論。