王陶峰

“問題意識(shí)”和“理論自覺”：“津派”繪畫研究現(xiàn)狀與展望

王陶峰

“津派”繪畫奠基于明清文人畫，發(fā)軔于近代，興盛于當(dāng)代，形成了工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、精美典雅的藝術(shù)風(fēng)格，涌現(xiàn)出劉子久、劉奎齡、陳少梅等名家。“津派”繪畫保存、傳承、發(fā)揚(yáng)了宋代院體寫實(shí)工筆傳統(tǒng)，具有濃郁的地域都市通俗趣味。當(dāng)前，“津派”繪畫研究成果豐碩。在研讀相關(guān)成果后，筆者不免惴陋，倡導(dǎo)“問題意識(shí)”和“理論自覺”，探尋“津派”繪畫風(fēng)格發(fā)展演變的內(nèi)在客觀邏輯，勾勒探藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生背后的情景關(guān)聯(lián)，從而探尋近代轉(zhuǎn)型中地域社會(huì)、文化觀念演進(jìn)的脈絡(luò)。以求教方家。

一、“津派”繪畫概述

天津市位于華北平原北部，臨渤海，與北京接壤，明清兩代文人墨客云集，風(fēng)雅有序；近代開埠，華洋并存，一時(shí)領(lǐng)風(fēng)潮之先。

明清時(shí)期天津已成為江南文人進(jìn)京的必經(jīng)之地。據(jù)載，文徴明（1470—1559）、陳洪綬（1599—1652）、石濤（1642—1708）都曾駐留，與文人唱和，留下了許多詩(shī)畫佳作，一時(shí)傳為美談。清初本地大收藏家安岐（1683—1745）（著有《墨緣匯觀》）、乾隆年間的沈銓、嘉慶年間的陳靖，以及稍后的華琳（著有《南宗抉秘》，1843年成書）等。

第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，新的物質(zhì)文明和精神文明陸續(xù)被引入，城市規(guī)模逐漸擴(kuò)大。近代天津是北洋軍閥、清遺民的寓居地，是南北交匯、東西文化混雜、海納百川而興起的北方地域大都市。深厚的文化底蘊(yùn)、勃興的現(xiàn)代都市和新興市民群體共同推動(dòng)了津派文藝進(jìn)入發(fā)展盛期。

大致而言，“津派”繪畫可分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是奠基期，約從17世紀(jì)到19世紀(jì)中期，以鹽商查日乾、查為仁父子于1723年創(chuàng)建的“水西莊”，同為鹽商的張霖（1661-1713）“問津園”的文人雅集書畫唱和為中心。第二個(gè)時(shí)期是發(fā)展期，天津開埠之后到20世紀(jì)二三十年代；天津城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文教繁盛吸引周邊眾多文人及職業(yè)畫家聚集鬻畫，促進(jìn)現(xiàn)代市民審美趣味的產(chǎn)生、形成；陳少梅（1909-1954）主持“湖社”天津分會(huì)（1930—1937），引領(lǐng)和推動(dòng)了“津派”繪畫向傳統(tǒng)宋代院體詩(shī)意寫實(shí)畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，將院體與現(xiàn)代市民趣味相結(jié)合，奠定了“津派”工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、精美典雅的審美品格。第三個(gè)時(shí)期是蟄伏期與興盛期，指新中國(guó)成立到改革開放后；畫家調(diào)整畫風(fēng)以適應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境，部分在京傳統(tǒng)派畫家到天津任教?！敖蚺伞崩L畫繼承地域文化傳統(tǒng)、吸收金石大寫意畫風(fēng)，在沉潛中多元融匯。改革開放后，新一代畫家英才輩出，“津派”繪畫逐漸影響全國(guó)，迄今聲譽(yù)猶存?！敖蚺伞贝懋嫾矣袕堈紫椋?852—1908）、劉奎齡（1885—1967）、陸文郁（1887—1974）、劉子久（1891—1975）、陳少梅（1909—1954）、劉芷清（1889—1972）、蕭心泉（1892-1965）、姜毅然（1901—1979）、方藥雨（1869-1954或1955）、李昆璞（1910—1974）、蕭朗、穆仲芹(1906—1990）、梁崎（1909—1996）、李鶴籌（1891—1974）、孫其峰（1920— ）、王學(xué)仲（1925—2013）以及當(dāng)代的何家英、霍春陽(yáng)等。

獨(dú)特的地理位置決定了天津文藝發(fā)展形態(tài)必然受到以北京為中心的審美趣味的影響。清代康熙（1654—1722）、雍正（1678—1735）、乾隆（1711—1799）帝王審美趣味的漢化和文人化，宮廷繪畫由“四王”及其傳派主導(dǎo)，風(fēng)靡朝野。1920年，得到大總統(tǒng)徐世昌（1855—1939）的贊助和支持，為應(yīng)對(duì)“新文化運(yùn)動(dòng)”中的反傳統(tǒng)和急劇西化的思潮，以金城（1878—1926）和周肇祥為會(huì)長(zhǎng)在北京成立“中國(guó)畫法研究會(huì)”（后更名為湖社）?！昂纭背珜?dǎo)“精研古法、博采新知”，從傳統(tǒng)精工寫實(shí)一脈（宋代院體——浙派——四王）中汲取新變和再造。1其中，陳師曾（1876—1923）從日本大村西崖（1867—1927）的“南畫”論中轉(zhuǎn)譯，建構(gòu)文人畫的價(jià)值體系。21930年后，津派繪畫民間地域傳統(tǒng)、都市通俗趣味與“湖社”的結(jié)合，奠定了其廣泛的民間基礎(chǔ)和文化保守主義傾向?！敖蚺伞崩L畫在現(xiàn)代美術(shù)教育機(jī)構(gòu)內(nèi)的規(guī)模化、系統(tǒng)化傳承，遂在技術(shù)實(shí)踐體系、審美價(jià)值理念和師承傳統(tǒng)等方面實(shí)體化，并綿延至今。

晚清風(fēng)云激蕩，傳統(tǒng)文化裂變。相較于“京派”畫家皇家富貴冷艷的貴族氣，“海派”中產(chǎn)文人翰墨寄興，“嶺南畫派”的新變混融性，“津派”繪畫具有明顯的地域性、民間性、通俗性和市民性的特征，可以說是近代都市地域繪畫的先驅(qū)。

但長(zhǎng)期以來對(duì)“津派”繪畫風(fēng)格的獨(dú)特標(biāo)識(shí)性及其在20世紀(jì)美術(shù)史上的地位，往往以“京津畫派”籠統(tǒng)概述，忽視了其獨(dú)特地域都市性和繼承再造傳統(tǒng)的價(jià)值。隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，學(xué)界重新審視“津派”，開啟了“津派繪畫”研究的新篇章。

二、“津派”繪畫研究現(xiàn)狀綜述

由于京津地緣相近，“津派”被視作京派的流脈和分支。“津派”似乎并不具備一個(gè)獨(dú)立發(fā)展、自成體系的畫派的條件。3此觀點(diǎn)是以北京為主導(dǎo)的文化立場(chǎng)來審視“津派”，忽視了京津各自地域文化傳統(tǒng)，民國(guó)中后期和新中國(guó)成立后的時(shí)勢(shì)造成兩地畫風(fēng)已鮮明有別的客觀史實(shí)?！敖蚺伞崩L畫的興盛期——從晚清到新中國(guó)成立前，此一時(shí)期恰是北京作為全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心相對(duì)失落的時(shí)期，北京畫壇南風(fēng)北漸。4作為新興城市，“津派”文藝都市市民通俗趣味比較突出，具有濃郁的地域民間色彩。近代士大夫所賴以棲身的制度體系逐漸崩解，上層文人的清冷高雅審美趣味也在逐漸通俗化以適應(yīng)新興的市民階層，這與近代以來中國(guó)文藝發(fā)展的民主化、大眾化的總體趨勢(shì)是一致的。津派畫家多出身于中下層文人階層，基本未曾留洋求學(xué)，大多無(wú)師承名家的經(jīng)歷，其畫多取材花鳥人物，造型寫實(shí)，色彩濃艷，清賞雅玩，具有濃郁的都市市民氣質(zhì)。大致而言，目前“津派”繪畫研究現(xiàn)狀可分為兩類：

（一）將“津派”視為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自足的整體，對(duì)“津派繪畫”風(fēng)格共性的總體觀照。5何延喆的《京津畫派》是較早研究“京津畫派”的專著，圖文并茂，綜述數(shù)十位活躍在京津地區(qū)畫家的生平、交游、師承、流派、風(fēng)格等，具有開創(chuàng)之功。

另一位天津美術(shù)學(xué)院教授王振德，數(shù)十年來一直致力于對(duì)“津派”繪畫的研究和闡揚(yáng)，發(fā)掘掩藏在歷史塵煙之中的地域先賢。對(duì)“津派”的繪畫藝術(shù)特征進(jìn)行了總結(jié)，如追求傳統(tǒng)功力、平民心性等。“通過近百年六代畫家的不懈努力，津派國(guó)畫形成穩(wěn)定的藝術(shù)特征……具有遠(yuǎn)離廟堂學(xué)院氣息的平民心性和古今文士散淡親民的情懷?！瓨銓?shí)真誠(chéng)而不矯揉造作，自然靜雅而不藻飾浮躁，……形成并自覺維護(hù)著國(guó)畫發(fā)展的地域環(huán)境和深廣雄厚的人文基礎(chǔ)?！?

除上述兩位學(xué)者之外，郎紹君、李松、袁保林諸先生以及天津文史館副館長(zhǎng)崔錦、徐群博士、崔之進(jìn)博士等對(duì)“津派”獨(dú)立性的認(rèn)定、藝術(shù)風(fēng)格標(biāo)識(shí)性的辨析、天津地域文化等都有獨(dú)到的見解。

（二）畫家個(gè)案研究

個(gè)體畫家是組成畫派的重要細(xì)胞。畫家個(gè)案研究對(duì)于深入研究畫派風(fēng)格的形成、演變具有重要意義。尤其是畫派中具有深遠(yuǎn)影響力的名家個(gè)案研究，更是研究細(xì)化、深化的必然。在知網(wǎng)上主題詞搜索“劉子久”共查到14條與美術(shù)有關(guān)的信息；“劉奎齡與劉繼卣父子”的信息達(dá)50余篇；與“陳少梅”直接有關(guān)的有39篇；還有孫其峰、王學(xué)仲、霍春陽(yáng)、何家英等較集中，基本反映了畫家在津派乃至全國(guó)的地位和影響力。

目前，對(duì)“津派”代表性畫家的個(gè)案研究，以天津本地文史學(xué)者和天津美術(shù)學(xué)院師生為主要群體。7個(gè)案研究往往綜述畫家生平和交游、師承淵源，辨析其繪畫風(fēng)格、風(fēng)格成因、定位其在畫史上的地位。但從近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的視角與藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境的背景下，探討歷史環(huán)境、時(shí)代精神、地域文化傳統(tǒng)共振的深入細(xì)節(jié)性研究，則不多見。其中，張楠的《民國(guó)時(shí)期京津地區(qū)兩地的傳統(tǒng)繪畫支持網(wǎng)絡(luò)——以陳少梅為個(gè)案》：“以社團(tuán)的推動(dòng)力量、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的拓展、展覽與媒體的作用三個(gè)角度分析促使陳少梅進(jìn)入天津畫壇，逐漸獲得知名度的幾個(gè)因素?！?倪純?nèi)绮┦康摹督F(xiàn)代圖像資源與劉奎齡劉繼卣繪畫寫實(shí)觀念與技法的影響》從天津近代媒體《北洋畫報(bào)》等為代表的寫實(shí)圖像資源對(duì)本土中國(guó)畫家繪畫風(fēng)格形成的影響做了分析。9論述視野、言說角度等是對(duì)津派繪畫研究的拓展和深化。

三、“問題意識(shí)”和“理論自覺”：“津派”研究的深化與拓展

藝術(shù)是形而上的“道”與形而下的“技”結(jié)合，是時(shí)代精神的審美顯現(xiàn)。藝術(shù)史以視覺藝術(shù)為研究對(duì)象，是特定群體的視覺文化史、民族精神史和個(gè)體心靈史。

大致而言，藝術(shù)史研究包括內(nèi)部研究和外部研究?jī)蓚€(gè)思路：內(nèi)部研究圍繞具體的藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受所展開的歷史個(gè)案研究，一般是指歷史事實(shí)、風(fēng)格分析和繪畫材料學(xué)研究；外部研究是以繪畫為對(duì)象研究特定時(shí)期、特定地域群體文化傾向、時(shí)代精神、歷史發(fā)展趨勢(shì)的學(xué)科，即所謂的“外部藝術(shù)史”，指對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的特定背景下相關(guān)的政治和文化史的探索?！袄硐搿钡乃囆g(shù)史研究形態(tài)當(dāng)是內(nèi)部與外部的有機(jī)結(jié)合，需掌握大量可信的史料，扎實(shí)的文史基礎(chǔ)功底，寬廣的視野，融會(huì)貫通，達(dá)到：“究天人之際，窮古今之變，成一家之言?！保ㄋ抉R遷）當(dāng)前的“津派”繪畫研究總體上似乎缺乏“打開現(xiàn)象”的工具和方法、缺乏問題意識(shí)的敏感度，缺乏“理論自覺”即圍繞核心立場(chǎng)、論點(diǎn)展開層層推進(jìn)的辯駁論述能力的重要研究成果。筆者淺陋，以待方家指正。

“問題意識(shí)”和“理論自覺”并非筆者突發(fā)奇想，實(shí)乃新世紀(jì)以來社會(huì)科學(xué)界的共同心聲。10李公明和郎紹君先生也曾分別針對(duì)美術(shù)史教材寫作和當(dāng)代的美術(shù)史研究，倡導(dǎo)研究者要具有問題意識(shí)。11樹立“問題意識(shí)”，以分析和質(zhì)疑的眼光審視史實(shí)，從本土經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)中錘煉提出真問題的能力?！罢鎲栴}”是能夠穿透外在藝術(shù)表象，對(duì)其內(nèi)在成因和演變的本質(zhì)性的深刻揭示。從藝術(shù)史來看，問題意識(shí)研究的重點(diǎn)圍繞繪畫風(fēng)格形成與世變發(fā)展的雙重變奏而展開。在形式主義者看來，藝術(shù)史在某種程度上是客觀“形式演變風(fēng)格的歷史”，是藝術(shù)內(nèi)部形式自律的歷史。藝術(shù)史探討探形式產(chǎn)生、發(fā)展、演變的歷史過程，在對(duì)藝術(shù)形式的審美感受中窺探時(shí)代精神的顯現(xiàn)。在對(duì)形式審美的演變中窺探時(shí)代政治、文化的變遷。這就是說，某一種特定藝術(shù)風(fēng)格的興衰，常常與其政治、文化環(huán)境的某些變化，產(chǎn)生互為因果的互動(dòng)現(xiàn)象。如法國(guó)文化史學(xué)家保羅·拉克魯瓦就說：“在一個(gè)時(shí)代所能留給后人的一切東西中，是藝術(shù)最生動(dòng)地再現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代……藝術(shù)賦予其自身時(shí)代以生命，并向我們揭示這個(gè)‘過去的’時(shí)代。”12我國(guó)唐代的藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出：“畫者，成教化、助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！?3臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所的石守謙教授指出：“在我看來，如果想要理解文化環(huán)境變化和藝術(shù)發(fā)展之間的相關(guān)性，我們必須立足于風(fēng)格研究之上。只有當(dāng)我們清晰地描述風(fēng)格變化的具體內(nèi)容之后，才有可能思索它在文化脈絡(luò)中的實(shí)質(zhì)意義，并以之于歷史上其他類似而實(shí)質(zhì)不同的現(xiàn)象區(qū)別開來，從而得出妥適的歷史解釋?！?4

“津派”繪畫是在近代城市化進(jìn)程中形成、反映都市市民群體審美趣味，引領(lǐng)地域文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，具有視覺啟蒙和現(xiàn)代化的在地化經(jīng)驗(yàn)。顯然，“津派”繪畫的源起和發(fā)展是在特定社會(huì)情境下，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的受眾群體和贊助者而存在的，但其所承載的并非僅是某個(gè)特殊階層的審美意識(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)具體問題和時(shí)代集體困境的藝術(shù)化回應(yīng)和解答。進(jìn)一步而言，津派繪畫內(nèi)部也并非完全統(tǒng)一的整體，其在較為統(tǒng)一性的藝術(shù)風(fēng)格中仍然因畫家不同的人生經(jīng)歷而具有個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)。劉奎齡和陳少梅可以說具有一定的代表性，劉奎齡一生中大部分時(shí)間都是在天津發(fā)展為近代大都市的過程中度過的，畫風(fēng)形成受到現(xiàn)代西方圖像資源的影響，具有濃郁的天津地域文化和現(xiàn)代市民群體的平民日常趣味。陳少梅由南到北，由京到津，將“湖社”宋代院體畫風(fēng)引入天津，但其畫贊助者多為社會(huì)上層群體。二人在新中國(guó)成立之后的人生浮沉與畫風(fēng)消長(zhǎng)，恰與其畫作中的階級(jí)屬性和審美取向密切相關(guān)。改革開放之后，津派新一代畫家在注重現(xiàn)實(shí)生活感官經(jīng)驗(yàn)向傳統(tǒng)經(jīng)典回溯，將典雅與通俗的審美趣味融匯，促使了津派繪畫的復(fù)興。

以具有啟示性的真問題切入“津派”繪畫中具有代表性的畫家和個(gè)案，在對(duì)藝術(shù)細(xì)節(jié)的深入解讀中，探求其在全球化背景中、近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的普遍意義，挖掘時(shí)代政治、文化變遷在藝術(shù)中的顯現(xiàn)，進(jìn)而窺探近代地域城市文化品格的形成和對(duì)民眾集體性格的形塑和再造。對(duì)“津派繪畫”的研究是近代中國(guó)形成中的地域性經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，也是在中西互滲的現(xiàn)實(shí)中，從本土實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，思考具有獨(dú)立性主體的中國(guó)畫藝術(shù)的前提。

高揚(yáng)“理論自覺”，哲學(xué)上的“理論自覺”的根本使命是對(duì)當(dāng)代人類生存困境的理論自覺，從而為人類在新世紀(jì)的生存與發(fā)展提供新的哲學(xué)智慧和新的哲學(xué)理念。15而近年興起的理論自覺意識(shí)，則是在我國(guó)綜合國(guó)力強(qiáng)盛，立足中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)實(shí)踐，打造具有中國(guó)特色和風(fēng)格的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系。16

在20世紀(jì)文藝?yán)碚摗芭u(píng)的世紀(jì)”逐漸退潮之后，固有的美術(shù)史研究范式也在解構(gòu)中重組。17而在藝術(shù)研究中，理論不僅包括哲學(xué)美學(xué)的宏觀理論體系，同時(shí)也包括由形而下的事實(shí)中提煉、歸納的經(jīng)驗(yàn)性理論。18理論自覺意識(shí)首先即以特定理論體系切入歷史，闡釋藝術(shù)現(xiàn)象背后的特定社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)與文化分層觀念，在對(duì)現(xiàn)象抽絲剝繭的條分縷析中，概括、提煉其發(fā)展的內(nèi)在社會(huì)動(dòng)力和觀念形態(tài)。以藝術(shù)社會(huì)學(xué)和藝術(shù)生產(chǎn)理論為代表，藝術(shù)社會(huì)學(xué)主要是研究特定社會(huì)中的藝術(shù)生產(chǎn)、分配和交換的手段——作品怎樣流通，藝術(shù)家和贊助人的社會(huì)成分、文化水平?jīng)Q定趣味的社會(huì)因素。馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論則把藝術(shù)作品中的形式、風(fēng)格和含義作為特定歷史下的產(chǎn)物來理解。

運(yùn)用藝術(shù)社會(huì)學(xué)原理和藝術(shù)生產(chǎn)理論，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的視野下審視“津派”繪畫風(fēng)格形成演變的內(nèi)在社會(huì)文化邏輯與經(jīng)濟(jì)階級(jí)的變動(dòng)與重構(gòu)。在近代危機(jī)中，知識(shí)分子為構(gòu)想新型國(guó)家、民族文化、身份認(rèn)同的審美價(jià)值體系，向西方尋求科學(xué)與民主思想，來挽救民族——國(guó)家危亡，啟蒙國(guó)民意識(shí)。批判文人畫的脫離大眾的寫意性和精英性，創(chuàng)造現(xiàn)代大眾化的藝術(shù)形式，是知識(shí)分子對(duì)建設(shè)現(xiàn)代民族國(guó)家發(fā)展所持的文化理念在藝術(shù)中的反映。在新知識(shí)分子對(duì)明清文人畫脫離現(xiàn)實(shí)、筆墨游戲的批判中，“津派”繪畫能夠在天津地域興起、發(fā)展、演變，對(duì)“精能”宋代院體畫風(fēng)的傳承和改造，適應(yīng)新興市民審美趣味的藝術(shù)風(fēng)格，順應(yīng)了近代藝術(shù)民主化、大眾化的思潮。更重要的是，津派繪畫明顯的地域都市性特征，使得傳統(tǒng)經(jīng)典和西方文明在適應(yīng)地域化民眾的趣味中的調(diào)適融匯?！敖蚺伞敝械氖忻袢后w意識(shí)，地域都市通俗性與西化之間的互動(dòng)與張力，形成了其折中調(diào)和的審美價(jià)值取向。

“津派”的繪畫理念和審美趣味源自文化觀念相對(duì)較為保守的“湖社”和都市市民階層?！敖蚺伞钡膹?fù)古傾向和精麗典雅的畫風(fēng)，是與當(dāng)時(shí)新派知識(shí)分子追求民主、現(xiàn)代的民主國(guó)家的理想是具有內(nèi)在的矛盾和邏輯沖突的。因此，20世紀(jì)二三十年代，津派發(fā)起者、參與者常常是在夾縫和困境中尋求傳統(tǒng)文化的傳承和再造的。當(dāng)然，近代中國(guó)社會(huì)的科學(xué)化、民主化、大眾化思潮、傳媒的發(fā)展、市民公共領(lǐng)域的興起等都促使了“津派”繪畫的發(fā)展，甚至嵌入藝術(shù)形式內(nèi)部，影響了其繪畫風(fēng)格和審美趣味的選擇。

“理論自覺”不僅是運(yùn)用西方最新的理論來研究中國(guó)或其他地區(qū)的文明作為“異己”和“他者”，來反證西方自身的合理性和普適性。更進(jìn)一步，則是立足于津派畫家在20世紀(jì)全球化的進(jìn)程中對(duì)傳統(tǒng)元素的再造和對(duì)西方文明的吸取和轉(zhuǎn)化的地方性經(jīng)驗(yàn)中，建構(gòu)自身在當(dāng)代的文化主體性，從而為當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐提供借鑒。

四、“津派”繪畫未來斷想

20世紀(jì)世界性的現(xiàn)代化進(jìn)程中，極大地改變了人類存在的方式和自我意識(shí)?！敖蚺伞崩L畫是持續(xù)整個(gè)20世紀(jì)并綿延至今，具有全國(guó)影響力的畫派。當(dāng)前，學(xué)術(shù)研究也已經(jīng)取得重要成果，但對(duì)其風(fēng)格產(chǎn)生、演變的內(nèi)在邏輯和整體近代地域社會(huì)轉(zhuǎn)型之間的關(guān)聯(lián)尚待進(jìn)一步深化。

津派繪畫研究成果的深度和廣度，在一定程度上制約了其向更具時(shí)代深度和更高審美價(jià)值理念的開拓的可能性。倡導(dǎo)問題意識(shí)和理論自覺，提示我們對(duì)于產(chǎn)生藝術(shù)現(xiàn)象與歷史處境之間的內(nèi)在相關(guān)性的敏感和分析能力。只有在對(duì)20世紀(jì)“津派”在內(nèi)的中國(guó)繪畫流派的史實(shí)細(xì)節(jié)和審美風(fēng)格進(jìn)行深入研究和深刻理解的前提下，并總結(jié)出在中西互滲的背景下藝術(shù)實(shí)踐的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，才可能對(duì)繪畫的未來發(fā)展提出具有建設(shè)性的理念，并指導(dǎo)當(dāng)下的文化實(shí)踐。

注釋：

1．呂鵬：《湖社研究》[D]．中央美術(shù)學(xué)院2007屆博士論文。

2．于洋：《民初畫壇傳統(tǒng)派的應(yīng)變與延展——以陳師曾的文人畫價(jià)值論與進(jìn)步論為中心》，《美術(shù)觀察》2008年第4期，第100～107頁(yè)。

3．趙權(quán)利：《京津畫派研究》，《美術(shù)研究》2007年第4期，第30～46頁(yè)。

4．萬(wàn)青屴：《南風(fēng)北漸——民國(guó)初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇》（上），《美術(shù)研究》2000年第4期，第44～52頁(yè)。

5．據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)有何延喆：《二十世紀(jì)前半期的天津繪畫》，《北方美術(shù)》2002年第2期；《京津畫派》石家莊：河北教育出版社2005年版；崔之進(jìn)：《“津門畫派”藝術(shù)特征初探》，《天津大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第2期，《論津門畫派的藝術(shù)特征及其主要代表人物的藝術(shù)特質(zhì)》，天津大學(xué)2006屆碩士學(xué)位論文；徐群：《天津近代畫家群體研究》，南開大學(xué)2013屆博士畢業(yè)論文等。

6．王振德：《談津派國(guó)畫》，《天津社會(huì)主義學(xué)報(bào)》2009年第3期，第48頁(yè)。

7．張楠：《民國(guó)時(shí)期京津兩地的傳統(tǒng)繪畫支持網(wǎng)絡(luò)——以陳少梅為個(gè)案》，中央美術(shù)學(xué)院2010屆碩士學(xué)位論文；趙宇：《清末天津畫家張兆祥的繪畫藝術(shù)》，葉春輝：《頌情筆端·墨留余香——王頌余書畫藝術(shù)研究》，莊雪陽(yáng)：《感性·蕭朗》，以上均為天津美術(shù)學(xué)院2007屆碩士學(xué)位論文；路韶康：《劉子久研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2016屆碩士學(xué)位論文等。

8．張楠：《民國(guó)時(shí)期京津兩地的傳統(tǒng)繪畫支持網(wǎng)絡(luò)——以陳少梅為個(gè)案》，中央美術(shù)學(xué)院2010屆碩士學(xué)位論文，第5頁(yè)。

9．倪純?nèi)纾骸督F(xiàn)代圖像資源與劉奎齡劉繼卣繪畫寫實(shí)觀念與技法的影響》，《美術(shù)》2015年第12期，第118～121頁(yè)。

10．問題意識(shí)和理論自覺是新世紀(jì)以來在社會(huì)科學(xué)界具有廣泛影響力的關(guān)鍵詞。從中國(guó)知網(wǎng)上輸入主題詞“問題意識(shí)”，科研成果數(shù)量以2001年為分水嶺，達(dá)到118條，之后逐年遞增，2013年達(dá)到峰值775條。以“理論自覺”為主題的研究成果，2012年達(dá)到峰值共2481條。

11．李公明：《美術(shù)史論教材中的概念、敘述方式與問題意識(shí)》，《美術(shù)研究》2001年第1期，第37～38頁(yè)。郎紹君：《個(gè)案與專題——關(guān)于近三十年中國(guó)美術(shù)史研究的一點(diǎn)思考》，《美術(shù)觀察》，2008年第3期，第9～10頁(yè)。

12．轉(zhuǎn)引自曹意強(qiáng)：《圖像與歷史——哈斯克爾的藝術(shù)觀念與方法（二）》，《新美術(shù)》，2000年第1期，第61頁(yè)。

13．[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第1頁(yè)。

14．石守謙：《風(fēng)格與世變——中國(guó)繪畫十論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第4頁(yè)。

15．孫正聿：《當(dāng)代人類的生存困境與新世紀(jì)哲學(xué)的理論自覺》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2003年第5期，第9頁(yè)。

16．2012年6月2日舉行的馬克思主義理論研究和建設(shè)工程的工作會(huì)議上，李長(zhǎng)春同志代表黨中央做了重要報(bào)告。報(bào)告指出：“如何在學(xué)習(xí)借鑒人類文明成果的基礎(chǔ)上，用中國(guó)的理論研究和話語(yǔ)體系解讀中國(guó)實(shí)踐、中國(guó)道路，不斷概括出理論聯(lián)系實(shí)際的，科學(xué)的，開放融通的新概念、新范疇、新表述，打造具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系，是理論界和學(xué)術(shù)界面臨的重大而緊迫的時(shí)代課題?！鞭D(zhuǎn)引自鄭杭生：《理論自覺與中國(guó)風(fēng)格社會(huì)科學(xué)——以中國(guó)社會(huì)學(xué)為例》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2012年第6期，第1頁(yè)。

17．巫鴻曾列舉出當(dāng)前新美術(shù)史研究中的三十一個(gè)術(shù)語(yǔ)概念詮釋，如視覺文化、性別、再現(xiàn)、表征等。見《重構(gòu)中的美術(shù)史》，《讀書》，2006年第10期，第56～62頁(yè)。

18．白謙慎、薛龍春：《藝術(shù)史有沒有自己的方法》，《國(guó)畫家》，2016年第3期，第12頁(yè)。