盧勝平 高遠(yuǎn)志

一路走來(lái)的中國(guó)古典舞“水袖”

盧勝平 高遠(yuǎn)志

“長(zhǎng)袖善舞”一詞，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《韓非子·五蠹》中就有記載，由此可見(jiàn)水袖文化早已鐫刻于中國(guó)古代舞蹈發(fā)展的歷程中。水袖兼顧衣飾文化與道具功能，不但可以使舞蹈演員的肢體延伸，拓展演員情感的張力，更好地傳達(dá)人物情感的一波三折；也能在空間中構(gòu)成異乎尋常的圖形和景象，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)形象，增強(qiáng)舞蹈本身的感染力。另外加之技法，使之具備了揮灑自如、行云流水的美感，同時(shí)也反映出中國(guó)舞蹈別具風(fēng)韻的審美鑒賞力與文化意蘊(yùn)。

水袖 中國(guó)古典舞 發(fā)展

一、“中國(guó)古典舞”與“水袖”

中國(guó)“古典舞”，孫穎先生將它看作歷史上用于服務(wù)皇宮貴族的宮廷舞蹈；或被宗教利用成為一種祭祀形式的宗教舞蹈；或者步入貿(mào)易舞臺(tái)，以專職化為前提發(fā)展而來(lái)的古代舞蹈模式。

在歷史的長(zhǎng)河里，中國(guó)的傳統(tǒng)服飾在不同時(shí)期由于功能和社會(huì)文化等因素的不同而隨之變化。雖然其間盛行過(guò)窄袖緊身的繞襟深衣，但各朝各代大多還是以“寬衣大袖”為主，具有對(duì)襟、束腰、衣袖寬大的特點(diǎn)。袖舞則在這樣的歷史文化中吸收、繼承以及創(chuàng)新，并得以發(fā)展與完善。

傳統(tǒng)戲曲中的水袖是指綴在戲曲衣飾袖子上的一段白綢子，衣袖長(zhǎng)約過(guò)手四寸，水袖本身有一尺三寸；而舞蹈中的水袖則根據(jù)演出的需求將其染成各種顏色，長(zhǎng)度也增長(zhǎng)到三尺、五尺，甚至更長(zhǎng)。在舞蹈中，水袖是一種具有衣飾文化的、用來(lái)進(jìn)行舞蹈表演的抽象道具。它由袖身和袖體兩部分組成。袖身是指穿在舞蹈演員身上的衣飾；而袖體則是縫在衣飾袖口處向外延伸的長(zhǎng)袖。水袖憑借舞蹈演員肢體的舞動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，具有可操控特征。

中國(guó)古典舞的水袖從傳統(tǒng)戲曲中提取升華而成。“水袖”這一名稱源于“水衣”——一種戲曲襯服，可以將其理解為襯衣。水衣大領(lǐng)、大襟，為演員貼身而穿。在穿戲衣前，先將水衣襯在戲衣內(nèi)，以防止汗水浸濕外著的戲衣，或演員上妝時(shí)弄臟戲衣。內(nèi)襯的水衣由于袖略長(zhǎng)，露在外面，這樣不光能夠保障戲衣的整潔，還能達(dá)到演繹舞蹈的效果。藝人們根據(jù)水衣這一特征，將其延伸、夸張，袖子的指尖部分也在后方做開(kāi)口處理，將其接到寬袖的戲衣上，水袖由此而生。

袖舞，是憑借別具特色的“袖”來(lái)充當(dāng)?shù)谰叩囊环N舞蹈，是典型的、能夠以中華民族別具風(fēng)韻的傳統(tǒng)鑒賞力和文化意蘊(yùn)為代表的舞蹈形式之一。袖舞集鑒賞力、表演性、技能性于一身，它悠長(zhǎng)的歷史和溫婉的氣度反射出中國(guó)舞蹈的文化底蘊(yùn)和審美性情，因而具備獨(dú)一無(wú)二的鑒賞風(fēng)致和藝術(shù)價(jià)值。

二、水袖在不同歷史時(shí)期的發(fā)展

水袖扎根于華夏文明的沃土中，在數(shù)千年的更新?lián)Q代中，水袖自身的樣式以及其舞蹈的特點(diǎn)也由于歷朝歷代的更替而不斷變化和發(fā)展。

在原始社會(huì)時(shí)期，人類不能準(zhǔn)確地理解大自然中的千奇百怪和變幻莫測(cè)，許多客觀現(xiàn)象被主觀想象所曲解，從而將其神化，于是不安和希望便交錯(cuò)在一起，原始宗教信仰就此產(chǎn)生。人們對(duì)自然、圖騰、神靈等敬畏與崇拜也逐步繁衍出巫術(shù)與祭祀活動(dòng)，而舞蹈就是這些祭祀活動(dòng)的表現(xiàn)形式與重要手段。殷商甲骨文中“巫”“舞”同義。正所謂巫者必能舞，舞者必是巫。東漢劉慎《說(shuō)文解字》說(shuō)：“巫，祝也。女能事無(wú)形，以舞降神者也。象人兩褎舞形”。“象人兩褎舞形”是對(duì)于“巫”字象形的描述，即“巫”字像一個(gè)小人在揮動(dòng)兩只袖子起舞的樣子。其中的這個(gè)“褎”字，則是現(xiàn)代漢語(yǔ)中“袖”字在古代的寫(xiě)法?！靶洹弊畛跏俏仔g(shù)儀式舞蹈和宗教祭祀舞蹈當(dāng)中所持有的一種舞蹈道具，而原始時(shí)期的“袖舞”也只是祭祀的一種儀式，完全出于這一時(shí)期人們對(duì)于生存和生活的本能。另外，正如明代何喬遠(yuǎn)《閩書(shū)》中“禾熟拔其穗”的說(shuō)法，由“褎”的字形不難發(fā)現(xiàn)用“手”擷“禾”的動(dòng)態(tài)形象。稻穗在當(dāng)時(shí)宗教活動(dòng)中屬于巫者所持有的被賦予明顯指向寓意的器物，以至于后來(lái)的舞蹈形式開(kāi)始效仿，道具成為當(dāng)時(shí)舞蹈的一大特色，同時(shí)也促成了“兩褎舞形”的舞蹈形態(tài)。

西周時(shí)期，為鞏固王朝統(tǒng)治，統(tǒng)治者在“分邦建國(guó)”的基礎(chǔ)上“制禮作樂(lè)”，形成一套完善的禮樂(lè)制度，從此舞蹈由“娛神”逐步踏入“娛人”的時(shí)代。所以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的舞蹈，除了延續(xù)祭祀活動(dòng)的功能、充當(dāng)人與神靈溝通的媒介外，同時(shí)也正式步入供統(tǒng)治者享樂(lè)的表演領(lǐng)域。

戰(zhàn)國(guó)七雄中，楚國(guó)的藝術(shù)最為輝煌，“楚舞”也當(dāng)之無(wú)愧成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的舞蹈代表?！帮h灑脫俗”是楚舞的第一大藝術(shù)特質(zhì)，而能呈現(xiàn)出其飄灑的重要憑仗便是長(zhǎng)袖。1941年，一件彩繪的人物漆奩于長(zhǎng)沙黃土嶺戰(zhàn)國(guó)楚墓的考古工作中重見(jiàn)天日，在這件彩繪人物漆奩上繪有舞女十一人，其中兩位舞者長(zhǎng)袖細(xì)腰。此外，《戰(zhàn)國(guó)策·楚策一》中記載“昔者先君靈王好小腰”，詩(shī)人 杜牧的《遣懷》中描寫(xiě)“楚腰纖細(xì)掌中輕”，楚國(guó)舞蹈注重腰功，無(wú)論是宮廷舞蹈還是祭祀舞蹈，婀娜嫵媚的細(xì)腰長(zhǎng)袖成為楚國(guó)舞蹈的特點(diǎn)，也成為袖舞在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期發(fā)展的一大特色。

漢代之世，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國(guó)力強(qiáng)盛，袖舞也在這一時(shí)期蓬勃發(fā)展，迎來(lái)頂峰。漢代樂(lè)舞也不再?gòu)膶儆诙Y制的范疇，而是轉(zhuǎn)身成為藝術(shù)需要的產(chǎn)物；也不再只唯宮廷和官宦世家所有，“樂(lè)在市井”成為當(dāng)時(shí)的縮影。加之絲綢之路的開(kāi)通使西域等地的樂(lè)舞文化陸續(xù)傳入中原，這些因素都為漢代袖舞空前絕后的發(fā)展提供了相應(yīng)條件與穩(wěn)固的社會(huì)基礎(chǔ)。

漢代舞袖根據(jù)舞服中袖子的形制，大體可以分成三類：窄口長(zhǎng)袖、套袖、接袖。雖然叫法不同，但無(wú)論是原始的“窄口長(zhǎng)袖”，還是在窄口袖的基礎(chǔ)上延伸出一段長(zhǎng)袖的“套袖”，或是在窄口袖邊上接一條長(zhǎng)飄帶的“接袖”，窄口是它們的共同之處，其中接袖是由當(dāng)時(shí)手執(zhí)巾而舞的“巾舞”演變而來(lái)。

水袖在漢代不僅袖式發(fā)生了變化，其舞蹈對(duì)于舞者身體的柔韌也更加嚴(yán)苛。漢代開(kāi)國(guó)皇帝漢太祖高帝劉邦，二十三歲前為楚人，言楚言，歌楚歌，穿楚服，好楚舞，所以在漢代初期，楚文化在日常生活方面占據(jù)主導(dǎo)，而楚樂(lè)舞中頗具代表性質(zhì)的“細(xì)腰長(zhǎng)袖”也順理成章地在漢代得到進(jìn)一步發(fā)展?！段骶╇s記》中記載有戚夫人“善為翹袖折腰之舞”，“翹袖折腰”便是漢舞蹈的縮影，這與楚舞中的“細(xì)腰長(zhǎng)袖”有異曲同工之妙，雖重點(diǎn)均于腰部，但從這個(gè)“折”字，便可見(jiàn)漢代袖舞對(duì)于舞者腰功要求之苛刻。加之“百戲”的影響，袖舞越來(lái)越注重技與藝的融合，炫技也越發(fā)成為袖舞中重要的組成部分，動(dòng)作也相繼發(fā)展出掩袖、揚(yáng)袖、飛袖、拂袖等，《長(zhǎng)袖舞》成為當(dāng)時(shí)主要的樂(lè)舞。

唐代，水袖的袖式大體可以劃分為長(zhǎng)袖與廣袖兩種。長(zhǎng)袖與漢代的窄口長(zhǎng)袖類似，這樣袖子的寬度上下一致，唐代詩(shī)人劉希夷在《春女行》一詩(shī)中對(duì)于當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)袖有“纖腰弄明月，長(zhǎng)袖舞春風(fēng)”的描述，可以看出這一時(shí)期的長(zhǎng)袖舞繼承了前代袖舞中的婀娜嫵媚，軟舞中的《綠腰》便是長(zhǎng)袖舞。廣袖則以寬大的袖口給人以雍容華貴與大氣端莊之感。廣袖又可以分為兩種：一種是上端細(xì)窄，到手腕處如喇叭狀張開(kāi)；另一種則是廣袖和長(zhǎng)袖相交融的產(chǎn)物，舞者肘部以上為廣袖，肘部以下則是長(zhǎng)袖。詩(shī)仙李白在其詩(shī)《高句麗》中則以“翩翩舞廣袖，似鳥(niǎo)海東來(lái)”來(lái)描寫(xiě)廣袖舞的形態(tài)。唐玄宗早期寵妃梅妃江采蘋(píng)，憑借一支“驚鴻舞”舉世聞名，此舞也是借助廣袖的俊逸與柔和來(lái)表現(xiàn)鴻雁飛翔的優(yōu)美姿態(tài)，從而達(dá)到姿態(tài)輕飄的效果。長(zhǎng)袖與廣袖在袖式方面的不同，也決定了它們各自舞蹈表現(xiàn)的不同：長(zhǎng)袖常用于清新明朗的舞蹈中，而廣袖的舞蹈風(fēng)格則更為溫雅含蓄。雖然水袖在唐代發(fā)展出雍容華貴的廣袖，但“細(xì)腰長(zhǎng)袖”的風(fēng)格和韻味早已根深蒂固并流傳開(kāi)來(lái)。

袖舞在隋唐時(shí)期成為中原樂(lè)舞文化的代表，其袖式不僅以傳統(tǒng)為本，傳承前代水袖樣式與風(fēng)格，更大膽突破創(chuàng)新，運(yùn)用不同袖式將水袖的發(fā)展推向新的高潮。

從宋元時(shí)代起，市民文化逐漸趨于潮流。至明清時(shí)期，民間戲曲藝術(shù)更是在眾多藝術(shù)門類中嶄露頭角，戲曲舞蹈也隨之發(fā)展并且流行起來(lái)。由于戲曲起源于原始歌舞，并且頗受宮廷歌舞程式的影響，袖舞也順理成章的被納入到戲曲藝術(shù)的行列當(dāng)中，并在民間廣泛流行起來(lái)。集合了傳統(tǒng)戲曲中“唱、念、做、打”的水袖，逐漸成為一種極度精煉的表達(dá)方式。明清時(shí)期的水袖較漢代袖舞而言更加注重技巧性，水袖的手法也在這一時(shí)期豐富起來(lái)并且更加復(fù)雜：揚(yáng)袖、拂袖、出袖、收袖、繞袖、抖袖、推袖、沖袖、搭袖、抓袖和片花這些不同的技術(shù)技巧表現(xiàn)著不同的人物性格，水袖被單獨(dú)作為一種技巧來(lái)展現(xiàn)，也為刻畫(huà)演員的情緒、渲染故事的情節(jié)起了不可估量的作用。擁有較強(qiáng)的“語(yǔ)言性”成為明清水袖的一大特點(diǎn)。

三、水袖在當(dāng)代表演形式中的發(fā)展

水袖在中國(guó)古代不斷發(fā)展，由最初以生存為目的的祭祀儀式，到后來(lái)以“禮”為“理”的樂(lè)舞；從輔佐君王，到流行于民間，袖舞也隨之漸漸趨于成熟。如今，人們對(duì)袖舞的探索與袖舞自身的發(fā)展已經(jīng)逾越了歷史傳統(tǒng)，成為一種營(yíng)建中國(guó)古典文明藝術(shù)形象、表達(dá)中國(guó)人情感、向現(xiàn)代審美蔓延的語(yǔ)言機(jī)制，這對(duì)于傳統(tǒng)袖舞的再發(fā)展將起到不可言狀的實(shí)際作用。

20世紀(jì)50年代初期，在北京舞蹈學(xué)校中國(guó)古典舞教研室的基礎(chǔ)上，中國(guó)古典舞專業(yè)逐漸興起。這一時(shí)期的中國(guó)古典舞主要是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞蹈的模仿、提煉與整理，屬于初創(chuàng)期。到20世紀(jì)70年代，十年文革迫使中國(guó)古典舞體系停滯發(fā)展。20世紀(jì)80年代，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)政治通達(dá)、文化興盛的新時(shí)代。自北京舞蹈學(xué)校經(jīng)改制成為北京舞蹈學(xué)院后，又在原本中國(guó)舞專業(yè)教育系的基礎(chǔ)上，增設(shè)了中國(guó)民族舞劇系（后更名為中國(guó)古典舞系）。中國(guó)古典舞經(jīng)過(guò)重建與創(chuàng)新，逐漸形成了自己的風(fēng)格，成為了一門獨(dú)立的舞蹈專業(yè)學(xué)科，也成為當(dāng)今時(shí)代對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的新定義。

中國(guó)古典舞在重建與改進(jìn)的同時(shí)，袖舞也在這一階段被納入中國(guó)古典舞的體系中。當(dāng)今中國(guó)古典舞中的水袖由中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的水袖發(fā)展而來(lái)，吸收了戲曲水袖的精髓，發(fā)揚(yáng)了戲曲水袖的特點(diǎn)，并加以創(chuàng)新，從而孕育出了別具特色的中國(guó)古典舞水袖。由邵未秋主編的《中國(guó)古典舞袖舞教程》一書(shū)中提到，中國(guó)古典舞專業(yè)袖舞學(xué)科的教學(xué)與教材形成于1980年。這是在“四人幫”被粉碎后，北京舞蹈學(xué)院決定正式將袖舞收錄到中國(guó)古典舞教學(xué)體系中。自北京舞蹈學(xué)院教授李正一和唐滿城創(chuàng)立“身韻”課后，中國(guó)古典舞從此褪去傳統(tǒng)戲曲舞蹈之形式，從而產(chǎn)生其自身之動(dòng)作、風(fēng)致與鑒賞力特征。隨著中國(guó)古典舞身韻的出現(xiàn)，水袖也化作一門單獨(dú)的器械身韻。曾在北京舞蹈學(xué)院任教多年的盛培琪老師指出“三節(jié)六合”，即袖與舞蹈演員的腰、重心和步伐三者的聯(lián)系，這種聯(lián)系要貫通于身法的條件中，才能使舞蹈演員的肢體和袖完美地合二為一。

于平在《中國(guó)古典舞創(chuàng)作的十年走向》中說(shuō)：“當(dāng)代人心目中的‘古典’，應(yīng)被發(fā)展成是民族文化精神的當(dāng)代延伸，甚至是傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)貌的當(dāng)代建構(gòu)?！彼潆m然歷史悠久，但是并不能僅憑這一點(diǎn)而被古董化。當(dāng)中國(guó)古典舞水袖在弘揚(yáng)發(fā)展與標(biāo)新立異的過(guò)程中，也與其他種類的舞蹈交相輝映著。

2015年10月4日，在國(guó)家大劇院的戲劇場(chǎng)內(nèi)，由知名舞者王亞彬編創(chuàng)并主演的舞劇《青衣》用現(xiàn)代舞與中國(guó)古典舞交融的方式，將一個(gè)梨園子弟由舞臺(tái)上的光鮮亮麗至生活中的悲痛欲絕，這樣人生如戲、戲如人生般的大起大落刻畫(huà)得淋漓盡致、扣人心弦。盡管“青衣”早已成為一種最中國(guó)的古典印象，但整部舞劇所呈現(xiàn)的方式則是憑借多種相互牽涉的藝術(shù)成分參與，使之變作一部現(xiàn)代舞劇?，F(xiàn)代舞倡導(dǎo)掙脫古典芭蕾過(guò)度死板的動(dòng)作程式的限制，用符合自然運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)則的舞蹈動(dòng)作，無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)人真誠(chéng)的感情。整部劇完全可以理解為中國(guó)古典元素和現(xiàn)代意識(shí)的碰撞：各類現(xiàn)代裝備用來(lái)呈現(xiàn)女主角的生活狀況和心理沖突與彷徨，使用得恰到好處，電子影像、電子樂(lè)與民族樂(lè)的碰撞、各類奇異別致的裝配，令觀眾感受到了傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的融合之美，呈現(xiàn)出女主角的思想境界，也打動(dòng)著在場(chǎng)的觀眾。這部現(xiàn)代舞劇最后的高潮部分，將水袖這一中國(guó)古典元素融入到現(xiàn)代舞技術(shù)中：碎步圓場(chǎng)，頗占時(shí)間的拖袖，激烈的抖袖，執(zhí)直的甩袖，動(dòng)作細(xì)膩而利落，松弛又精準(zhǔn)，兩種藝術(shù)的精華交融在一起，使整部舞劇最后得以提升。當(dāng)“筱燕秋”又一次著裝舞動(dòng)水袖時(shí)，觀眾在水袖的拂動(dòng)中體味著一生的酸甜苦辣，領(lǐng)悟著一位梨園子弟與眾不同的一生。大段水袖的運(yùn)用充分挖掘了人物的內(nèi)心情感，使所刻畫(huà)人物的命運(yùn)和情緒得以更好地表達(dá)，也使觀眾更容易感同身受地體會(huì)到主人公的激憤、倔強(qiáng)與剛烈，以及她半生蹉跎的情感表達(dá)。通過(guò)水袖這一中國(guó)古典寫(xiě)意手法的運(yùn)用，使結(jié)尾達(dá)到了令人感到悲涼零落的效果，使觀眾對(duì)所刻畫(huà)的人物產(chǎn)生憐憫之情，把整部舞劇的情感色彩推向高潮，可謂是袖牽袂引，讓人久久不能平靜。

四、結(jié)語(yǔ)

從巫術(shù)祭祀到宮廷舞樂(lè)、從被詩(shī)人吟詠到流行于民間、從建立起完整的教學(xué)體系到與當(dāng)代表演形式相結(jié)合，一路走來(lái)，水袖經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間洗禮、藝術(shù)長(zhǎng)河的沉淀，展示出奇崛雄肆又清婉柔麗之魅力，凝聚了中國(guó)特有之藝術(shù)追求，完成了由“舞袖”到“袖舞”的蛻變。中國(guó)古典舞水袖就像一眼清泉，清雅、素凈、柔美，涓涓細(xì)流，不僅映射出奇異而曼妙的審美景象，而且凝集著中華民族獨(dú)特的創(chuàng)意智慧。

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盧勝平、高遠(yuǎn)志：南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

責(zé)任編輯：謝菁菁