◇ 張維

卞雪松 坐忘青山綠 24cm×33cm 紙本設(shè)色

卞雪松 獨(dú)釣圖 17.5cm×26cm 紙本設(shè)色

卞雪松謹(jǐn)記恩師林散之的教誨：不要和當(dāng)下爭(zhēng)名利，而是跟美術(shù)史要地位！這是何其難的事啊。卞雪松年輕時(shí)就師從林老學(xué)書法，一座高山面前，僅僅仰望是不夠的，如何師承，又不同于老師走出自己的道路，這是卞雪松需要時(shí)刻思考的問題！

林散之書法線條的豐富性是書法史上罕見的，其草書中隨處可見那些天人合一的神奇筆法—“屋漏痕”“折釵股”“蟲蛀紋”“錐劃沙”等，又將黃賓虹的七墨法化進(jìn)了書法，水墨互滲互破，形成了瘦勁圓澀、璀璨華滋、飄逸天成的風(fēng)格。細(xì)觀林老的書法，其難能可貴之處是人生的境界：瘦而要?jiǎng)牛瑘A而又澀，澀中飄逸天成。沒有人生的內(nèi)修功夫是做不到這種矛盾而又和諧的境界的，所以林老不僅是書法家更是藝術(shù)家。

與林老的瘦勁飄逸、以小草寫大草不同，卞雪松的大草從李北海結(jié)體中取寬闊堂正，從鑄鐵線中得沉雄擔(dān)當(dāng)，從粗沙痕中得地老天荒的凜然浩氣，形成了寬博堂正、沉雄蒼潤(rùn)、浩氣凜然的風(fēng)格。

卞雪松書法的另一個(gè)貢獻(xiàn)，得力于他對(duì)唐以前碑帖的廣泛臨寫。在隸書過渡到楷書中間，有一段時(shí)光的書寫，人們稱為真書。在隸書后期的古板與楷書實(shí)用的固化之間，其實(shí)正是一個(gè)書法家個(gè)性得在其中站立的空間。卞雪松從楷書返回，取隸書的拙和靜，取楷書的靈變寫出了唐之后無出其右的真書：古靜、樸拙又靈潤(rùn)的境界。

在繪畫上，更為傳奇，他是偉大的南線這脈上走得更遠(yuǎn)的一位杰出的畫家！他和董欣賓共同提出：一根線條里有春夏秋冬，一根線條里有生老病死，但，他把這個(gè)“一”發(fā)揮到極致，把中國(guó)式極簡(jiǎn)主義繪畫推向高處。他在談藝錄中說：“畫就是一筆，有一才有萬，萬則歸一，道一以貫之，書畫的‘一’是什么？就是一筆，一筆會(huì)了，千筆萬筆就有了?！敝袊?guó)哲學(xué)講“天人合一”，是豐富靈動(dòng)之一，而非單一之一，這一是什么，就是一根豐盈無窮的線條，一即一切，一切即一，一根線條里即呈現(xiàn)萬有，因而極簡(jiǎn)至一根線條書寫體現(xiàn)，是中國(guó)畫發(fā)展的必然，也是中國(guó)式極簡(jiǎn)主義歷史性的結(jié)果。從梁楷的潑墨簡(jiǎn)筆，到倪云林的極簡(jiǎn)圖式，一河兩岸幾棵樹的高逸與象征，八大將事物自覺簡(jiǎn)化為神態(tài)的書寫，董欣賓畫人物和牛時(shí)也是直取神態(tài)而棄形態(tài)，卞雪松連神態(tài)也放棄了，直入精神于一根線條中，他的《老子入關(guān)》《靜觀》《聽月圖》就是一根線條或幾根線條，放棄形態(tài)面目，只在人物山川的書寫的線條變化中見地老天荒與滄桑而定的境界！并且他把千變?nèi)f化的線條簡(jiǎn)化為兩條，他從摩崖石刻、魏碑中化出力扛千鼎的厚重的鑄鐵線，在林老常用的飛白、枯筆、喝筆的臨寫中又悟出了“粗沙痕”這樣的獨(dú)特的筆法，與傳統(tǒng)的“細(xì)沙痕”不同，“粗沙痕”的線條在細(xì)沙虛靜之氣中有竹節(jié)般的停頓節(jié)奏，更顯得蒼茫古穆、恒定有力。

據(jù)與卞雪松同游甘肅大漠的書法家講，有一次卞雪松站在沙漠前，忽然失聲痛哭，我們難以想象這樣一個(gè)終生獨(dú)身、訥木寡言的人在這一瞬間發(fā)生了什么！但沙漠的蒼茫浩然之氣一定深深觸動(dòng)了他的靈魂！他用“粗沙痕”與“鑄鐵線”這兩種虛實(shí)相間的線條表現(xiàn)山川人物，直入荒涼而蒼潤(rùn)的生命底色，令人怦然心動(dòng)。這是中國(guó)畫從八大簡(jiǎn)筆邁出的一大步，與此同時(shí)，在美國(guó)出現(xiàn)了以單色與簡(jiǎn)潔圖形為形式特征的極簡(jiǎn)主義繪畫，單純的色彩和簡(jiǎn)潔圖形是其基本構(gòu)成，并將其推向極處。卞雪松自覺地將中國(guó)線的表現(xiàn)力推向極致，這是中國(guó)式的極簡(jiǎn)主義歷史選擇，他的思想來源于《道德經(jīng)》中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。那么萬物如何返回“一”呢？這是必然的追問，如何從萬物返回到二、返回到一？在我的理解中，抽象表現(xiàn)主義，八大的簡(jiǎn)筆都只是返回中的第二步，卞雪松徹底返回到一，一根線條中見生命豐富的境界，一根線條的特質(zhì)和變化見生命的根境。一個(gè)空谷足音的尋道者，一種獨(dú)與天地精神相往來的孤獨(dú)與充盈的境界：地老天荒又滄桑而定！他在構(gòu)圖上也極為自然和現(xiàn)代，他用圍棋打點(diǎn)的方式構(gòu)圖，隨機(jī)而變，自然，具有現(xiàn)代感而又簡(jiǎn)潔無重復(fù)，極為高級(jí)。由于他內(nèi)心的潔凈，他對(duì)自己的繪畫極為嚴(yán)格，一生只留下二百幅以內(nèi)的繪畫，平生只賣書法，從沒有賣一幅畫，所有認(rèn)為不滿意的畫盡毀之，可見他對(duì)自己繪畫的看重，并且也極“簡(jiǎn)潔”，但對(duì)于一個(gè)畫家而言他已完成了繪畫史的重要跨越。

歷史充滿了傳奇，林散之師從黃賓虹學(xué)畫，卻成就了書法，卞雪松師從林散之學(xué)書法，卻成就了繪畫。這里所說的成就不是俗世浮名，而是美術(shù)史意義上的，是繼往又開來的，是通古又創(chuàng)新的，他們豐富了一個(gè)民族精神的表情，理應(yīng)打撈出來，挽救于被歪曲的歷史遺忘之中。20世紀(jì)的所謂美術(shù)史書寫被綁架在政治和金錢的馬車上，必須從民間那些廣闊的資源中，重寫重塑美術(shù)史的事實(shí)。如董欣賓“冷抽象，熱書寫”的理論與實(shí)踐、唐滔用國(guó)畫色彩豐富了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的表情、劉知白晚年的潑水潑墨而達(dá)空明之境等都值得我們?nèi)ブ匦率崂?，還歷史于本來和公正。這些畫家往往居住在歷史悠久的小城，由于不處在現(xiàn)代傳媒和政治的中心而被忽視，但他們卻更專注于繪畫本身，專注于靈魂的動(dòng)靜，他們的繪畫往往持存著中華民族的秘密火種，而被現(xiàn)世的欲望與政治歪曲。所以打撈和重塑20世紀(jì)的美術(shù)史將是一項(xiàng)艱難長(zhǎng)久而必須去做的事情。

（作者為虞山當(dāng)代美術(shù)館館長(zhǎng)）

卞雪松 蒼柏圖 177cm×94cm 紙本墨筆 2000年