陳乃綺

一、《鼓聲》之表現(xiàn)

《鼓聲》首演于1998年8月7日，其創(chuàng)作的時(shí)間甚短，大多元素是從安妮· 特雷莎 · 德· 姬爾斯美嘉的上一部作品《就在……之前》（Just Before）中得來(lái)的，而舞作名稱(chēng)則是基于作曲家史蒂夫· 賴(lài)克的樂(lè)團(tuán)來(lái)命名，燈光設(shè)計(jì)師和服裝設(shè)計(jì)師都與作品《就在……之前》的相同。

在音樂(lè)方面，《鼓聲》使用了八個(gè)小定音鼓、三臺(tái)木琴、三臺(tái)鐘琴，還有口哨及短笛，音樂(lè)的節(jié)奏、音色和發(fā)聲方式深受西非和巴厘島的打擊樂(lè)影響，在穩(wěn)定且逐步累積改變的重復(fù)性過(guò)程中不斷促使舞蹈的推進(jìn)，使作品有一種強(qiáng)烈向前推進(jìn)的流動(dòng)感?！豆穆暋返拈L(zhǎng)度在55—75分鐘之間變化，這提供了一個(gè)完整長(zhǎng)度發(fā)展的可能性。除此之外，作品秉持著史蒂夫· 賴(lài)克的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，從最小的材料中導(dǎo)出最大的發(fā)展可能性，而在音樂(lè)的相對(duì)獨(dú)立性中，它可以強(qiáng)勁地支撐舞蹈結(jié)構(gòu)，同時(shí)也可以展現(xiàn)安妮· 特雷莎個(gè)人的編舞風(fēng)格。

安妮· 特雷莎早年在崔莎· 布朗的排練中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“動(dòng)作語(yǔ)句”可以發(fā)展出的豐富性。這讓她突然意識(shí)到，應(yīng)該獨(dú)自回到舞蹈教室里工作，直到找出屬于自己身體特有的組成動(dòng)作語(yǔ)匯的方法。最終她在作品中依照幾何的基礎(chǔ)，來(lái)貫穿所有的語(yǔ)匯及舞蹈編排，我們也在《鼓聲》中看到了崔莎· 布朗的作品《設(shè)置與重置》（“Set and Reset”）的影響。

《鼓聲》是以相對(duì)精準(zhǔn)的科學(xué)，特別是數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)的作品，是編排相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈璧缸髌?。它不僅需要舞者擁有充沛的體力，同時(shí)因其復(fù)雜的對(duì)位結(jié)構(gòu)，更需要舞者高度的精神集中和記憶控制，是一個(gè)“高風(fēng)險(xiǎn)”的作品。此外，各個(gè)角色的動(dòng)作也不是一樣的激烈或嶄露，有一些人的獨(dú)舞會(huì)比其他人更加突出，對(duì)于舞者的挑戰(zhàn)是如何表達(dá)出自我的獨(dú)特性，而不是在舞作中如機(jī)械般無(wú)情地?cái)[動(dòng)著，賣(mài)弄精準(zhǔn)度。

“單一主題性”的邏輯，無(wú)論是在音樂(lè)創(chuàng)作還是在舞蹈編排中，都是從一個(gè)基本的語(yǔ)匯展開(kāi)的概念而成立的，此外它也隱藏在服裝以及舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)里，例如，服裝上不僅有美學(xué)效果，而且還暗示著建筑的結(jié)構(gòu)。鑒于所有戲劇性角色的服裝和燈光以及建筑結(jié)構(gòu)會(huì)在彩排的過(guò)程中出現(xiàn)，服裝設(shè)計(jì)師和舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)師會(huì)先提出基本的設(shè)計(jì)，再結(jié)合舞蹈和音樂(lè)加入新的想法。舉例來(lái)說(shuō)，服裝設(shè)計(jì)師建議加入輝煌的元素，即在一件銀色的戲服上加上亮片以制造出閃閃發(fā)光的效果，這從視覺(jué)上便與鐘琴和短笛在音樂(lè)的金屬部分產(chǎn)生共鳴。

二、 《鼓聲》之架構(gòu)

《鼓聲》的編排架構(gòu)是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)狞S金分割幾何原理的基礎(chǔ)上，設(shè)定“螺旋”作為編舞的基本工具以及整部作品的整體架構(gòu)的。舞作中的基本句子、核心動(dòng)作與結(jié)構(gòu)原則其實(shí)是設(shè)定在整個(gè)舞臺(tái)空間里的“螺旋”軌跡，而“螺旋”即是引導(dǎo)《鼓聲》中時(shí)間、空間組合的最高原則。

（一） 單一核心主題

單一核心主題在《鼓聲》中是“一個(gè)句子”，并賦予整部舞蹈作品結(jié)構(gòu)建筑與“螺旋”的幾何原理。在《鼓聲》中，基本短句保證了每一個(gè)動(dòng)作逐漸擴(kuò)大的時(shí)間單位相同，這使得舞蹈動(dòng)作的速度能夠加速并且跟上“螺旋”的運(yùn)轉(zhuǎn)。

基本短句中可以找到“螺旋”和展開(kāi)的八角形軌跡，這源自矩形和黃金比例。根據(jù)斐波那契螺旋，每個(gè)平面上都有不同的空間，而安妮· 特雷莎把“螺旋”的正中心稱(chēng)為“舞者的家”，每一位舞者都有自己的家，出口就在“螺旋”軌跡的最尾端，通往整個(gè)舞臺(tái)空間。除了八個(gè)“螺旋”以外，從特定的角度旋轉(zhuǎn)它的中心點(diǎn)，又制造出了四個(gè)“螺旋”，這樣總共十二個(gè)“螺旋”，使得每一位舞者都有自己獨(dú)特的軌跡，根據(jù)直線和對(duì)角線軸的鏡像，使其在舞臺(tái)的上下左右側(cè)都創(chuàng)造出對(duì)稱(chēng)的“螺旋”。

（二） 舞作分段架構(gòu)

《鼓聲》整個(gè)舞蹈分為四個(gè)部分，大致上追隨著音樂(lè)的細(xì)部結(jié)構(gòu)：皮制樂(lè)器、木頭樂(lè)器、金屬敲擊樂(lè)器以及最后的大合奏。木頭樂(lè)器的部分在編排上比較長(zhǎng)，是因?yàn)樗慕Y(jié)尾部分包含了黃金分割，并不是在中段部分，而是更接近第二和第三部分。

第一部分相當(dāng)于對(duì)所有群舞、動(dòng)作語(yǔ)匯及元素的解釋?zhuān)彝瑫r(shí)帶有“前行”與“逆行”兩種意義。而接著延續(xù)發(fā)展的是一種根據(jù)同樣的材料排列出簡(jiǎn)單的對(duì)位法，也就是面對(duì)面發(fā)展同樣的對(duì)位。它體現(xiàn)在舞者們各自進(jìn)行相同的動(dòng)作，但速度不一致，例如卡農(nóng)、短句甚至是極短的動(dòng)作。而它們同時(shí)也蘊(yùn)含了加速循環(huán)、前行與逆行，這就類(lèi)似于階段性移動(dòng)。

第二部分建立在廣泛和豐富的對(duì)位上，也就是不同的動(dòng)作堆棧。對(duì)位法同時(shí)涵蓋了人數(shù)較少的群舞，例如雙人、三人、四人都是經(jīng)常會(huì)使用到的，安妮 · 特雷莎將這個(gè)部分稱(chēng)為“名古屋木琴”（Nagoya Marimbas）。

第三部分標(biāo)記了整部作品的黃金分割，安妮· 特雷莎稱(chēng)之為“慢語(yǔ)”（slow phrase），這部分與先前部分的音樂(lè)和舞蹈相反，始于一個(gè)很慢的節(jié)奏，是減速和延伸的一個(gè)基本短句。舉例來(lái)說(shuō)，一個(gè)原本只有兩拍的動(dòng)作，在這個(gè)部分必須延長(zhǎng)至21拍，節(jié)奏的改變影響了動(dòng)作的質(zhì)感，在第二部分，身體在空間中的結(jié)構(gòu)及整體的能量，在對(duì)比的復(fù)雜性和動(dòng)作能量上達(dá)到了高潮；第三部分則故意慢下來(lái)，它始于和音樂(lè)的一致性，但并不跟隨其脈絡(luò)，而是圍繞著音樂(lè)進(jìn)行的。

第四部分為結(jié)局，它涵蓋了所有復(fù)雜轉(zhuǎn)變的空間、直線、曲線以及舞蹈材料的堆棧，一直到結(jié)束。

總之，科學(xué)理性在感性的舞蹈創(chuàng)作中運(yùn)用，從而成就了這部很純粹的舞蹈作品。筆者認(rèn)為，未來(lái)若能將這種較為科學(xué)的方式萃取提煉并運(yùn)用到中國(guó)舞群舞的編排上，或許會(huì)擦出不一樣的火花，讓中國(guó)舞群舞的編排更上一層樓。