■徐 勇

批評的“逆向生長”

■徐 勇

徐勇，1977年生，浙江師范大學人文學院副教授，碩士生導師。復(fù)旦大學中文系博士后，北京大學中文系博士，入選“第二批之江青年學者”，第四屆“唐弢青年文學研究獎”入圍，入選《環(huán)球時報》第四屆“希望英才”青年學者培養(yǎng)計劃。獲第18屆浙江省哲學社會科學優(yōu)秀成果獎三等獎。在《文學評論》、《文藝研究》、《文藝理論研究》等專業(yè)核心刊物發(fā)表相關(guān)論文一百余篇，出版學術(shù)專著兩部。主要從事文學批評和現(xiàn)當代文學研究。

一

雖然從事文學批評已有經(jīng)年，但真正面對如何做批評這一問題還是第一次，這令我多少有些惶恐和困惑。我近乎強烈地感覺到，這幾年寫的很多批評文字似乎都并不能稱之為批評文章，這是因為，我常常自覺不自覺地采用一種文學史的視角和眼光，也就是說我是在用文學史研究的方法做批評，而且，很多時候我總在刻意回避評價和判斷，立場和態(tài)度上也頗含糊，這對批評文章的寫作來說，多少顯得有些避重就輕；批評顯然要有評判，好就是好，不好就是不好，只要言之成理，即使是嚴厲的批評也未嘗不可。

但我有時候也在想，批評就一定要立判高下嗎？批評不可以回避，或者說隱藏自己的判斷嗎？僅僅表明自己的立場和態(tài)度是很容易的，有好說好，有壞說壞，這些似乎也并非難事。問題在于，作家為什么要或會這么寫而不是那么寫？他的創(chuàng)作是否有若隱若現(xiàn)或者說貫穿始終的某一傾向？這一傾向的背后是否有時代、社會的語境上下文隱匿其間？云云。對于這些問題，僅僅就作家的某一作品來談顯然是無法正面或全面回答的，這時就需要結(jié)合作家此前的作品，把它們置于前后貫穿的脈絡(luò)當中去，只有這樣才能更好地把握和厘清作家創(chuàng)作的線索和承繼遞變關(guān)系。這樣一種承繼遞變，作者可能沒有意識到，或者即使意識到，也沒有明確或清晰地表達出來，或者只是一種傾向甚至意向。就此而言，批評家需要發(fā)現(xiàn)作家自己所沒有發(fā)現(xiàn)或意識到，但實際上又確確實實地存在于作家的脈絡(luò)當中的起承轉(zhuǎn)合。比如說作家方方的《軟埋》。我在這部發(fā)表于2016年的新作中看到了作家寫作于20多年前的小說《落日》（2004）的倒影：兩部小說在對臨死的老年主人公彌留之際的意念的處理上存在有共通之處。兩者之間橫亙有20多年，作家自己可能早已忘記，但若從其整個創(chuàng)作歷程來看，這種關(guān)聯(lián)卻又存乎其中時隱時現(xiàn)。因此，我認為，對于批評家來說，他所需要做的就是把作者所沒有意識的，或雖然意識到，但還沒有表達出來的那一部分用批評家自己的文字表達出來。某種程度上，我認為批評就是一種發(fā)掘工作，是一種文學上的考古學。

《長江叢刊》2013年3月

這就意味著批評也是一種闡釋，而不能僅僅被視之為翻譯。批評家所做的工作不是復(fù)原或還原，如果說復(fù)原或還原可以稱之為翻譯的其中之義的話。事實上也不可能還原，因為假使作家自己都沒有意識到的話，批評就可能是一種再創(chuàng)作。這既是一種提升，也是一種對話：作家與批評家之間的，以及批評家與作品之間的對話。雖然有些時候作家自己并不一定認同，但只要言之成理，只要是立足于作品或從作品的解讀中得出，這樣的批評就有它的存在價值。因為，如果批評只是用作家的文字，或他們喜歡的方式方法的話，這樣的批評就只能是作品的附庸，自然也就可有可無了。而事實上，就表達的形象和文采而論，批評家常常要遜于作家。這就要求用批評家使用自己的文字，批評家必須要有一套屬于自己而非作家的術(shù)語和范疇。批評家必須清晰且明確地表明自己的意思，雖然這意思不一定是評判。批評家必須使用理性思維，而不是形象思維。從這個角度看，批評家和作家永遠都只能是一種錯位的對應(yīng)關(guān)系，他們彼此因應(yīng)，但永遠不可能重合。這也不難想象，批評家和作家之間，即使是關(guān)系最好的時候，他們之間也相隔甚遠。

二

當然，真正回避評判的批評是不可能的。我的意思是說，批評雖然圍繞某一作品展開，但若僅僅就這部作品談這部作品，顯然是無法判斷其優(yōu)劣，也無法發(fā)掘其新變與傳承的。要想建立一種變與不變的辯證關(guān)系，就有必要在一個宏闊的視野內(nèi)展開。本著這樣一種理解，我認為批評可以以一種逆向式的方式展開。對于這種批評我想把它稱之為“逆向批評”。所謂“逆向批評”是指，以所評論的對象作品作為逆向的起點的批評方式。作為逆向的“起點”，所評論的作品既是分析的坐標，也是敘述的起點。把它當成坐標，是想借此反觀作家此前的創(chuàng)作，力求找出其中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)或共同傾向，以此回溯或重構(gòu)出一個作家的發(fā)展脈絡(luò)來。這是以所評論的作品作為敘述的“起點”的脈絡(luò)，同時也是分析的“終點”。說它是終點，是想從作家作品的脈絡(luò)中歸納、梳理和發(fā)掘出作家寫作這部作品的線索。沿著這一線索，作家此前的作品，都是奔向所評論的作品而來。這也意味著，他此前的作品和他后來的作品某種程度上構(gòu)成一種前世今生的關(guān)系。

這樣的回溯是想建立一種解讀作品的閱讀期待和“前理解”。表面看來，這是一種循環(huán)式的做法，是一種在回溯和既往的雙向進程中把握對象。但這樣的回環(huán)往復(fù)是為了更好地展開對批評對象的辨析：既辨析其傳承，也注意到其可能有的新變和突破。只有這樣，我們才能更好地把握作者在這部新的作品中是否有所創(chuàng)新，創(chuàng)新到什么程度。這是一種從動態(tài)的角度對作品的把握和定位，因而也就要求我們對作家其他作品展開通讀，同時也要盡可能地把這一作品放在整個文學史——中國的或者外國的——的脈絡(luò)中去考察。只有這樣，才能真正做到對這一部作品的全面把握，而不僅僅是評判。從這個角度看，批評也是文學史的考察。這是以所評判的對象為中心所建構(gòu)起來的文學史。

《長江叢刊》2013年5月

三

顯然，如此一番“前理解”的建構(gòu)最終是為了有效分析和把握作品，所以對于文學批評來說，最為頭痛和關(guān)鍵的可能是如何定位作品的問題了。因為如果定位不準，或者說定位不明，這樣的批評就可能是一種搖擺不定或舉棋不定，標準上的模糊、理論上的抵牾，甚至評判上的前后矛盾，都會時有發(fā)生。當然，這也并不是說批評不可以有不同的標準，也并不意味著批評可以舍棄理論不用。誠如余華在一篇創(chuàng)作談中提出的作者和讀者的“簽約說”所言，批評家只有先同作品達成某種約定和共識，然后才有可能對其展開有效而準確的分析、論述和評判。比如說莫言的《蛙》，對于這一作品，顯然是不能用現(xiàn)代主義的“成規(guī)”加以闡釋的，是與作家本人的《生死疲勞》等小說所不同的另一種風格。這一小說與莫言早期的《透明的紅蘿卜》等小說類似但又不盡一致。同樣是寫實的框架，《透明的紅蘿卜》突出的是感覺的真實，至于事件和情境本身，是作者所不關(guān)注的。《蛙》顯然走的是另一種路子，它更注重的是事件本身的真實，以及與此有關(guān)的情境的真實。對于這樣一部作品，準確的定位應(yīng)該是把其置于賈平凹的《廢都》、《白夜》、《老生》，蘇童的《河岸》、《黃雀記》等小說中去，而不是閻連科的所謂的“神實主義”小說，就這部作品而言，寫實是基底和本體論，寫虛是方式方法。概言之，對于這一樣作品，有必要把它放在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和融貫現(xiàn)代主義技法之后的現(xiàn)實主義相交叉的角度加以考察。只有這樣，才能精確地把握其淵源、發(fā)展、傳承和作者的原創(chuàng)。

但這也帶來一個難題，即所謂定位上的多元化導致的批評標準的多樣和評判上的交叉游移。批評家會對作家的同一部作品在不同文章中采取不同的評判標準。其結(jié)果，作家的某一作品，在批評家的某一篇文章中可能會以肯定的態(tài)度出現(xiàn)，在另一篇文章卻被斷然否定。同樣，批評家可能會在某一篇文章中突出作家的其中一部作品，而在另一篇文章中突出作家的另一部作品。這樣一種交叉游移是否可以理解為批評家的前后矛盾甚或滑頭呢？顯然事實并非如此簡單。這似乎并不僅僅是批評家的問題，因為所謂批評的標準的多樣，是由作品的多樣化造成的。一部作品可以從不同的角度、不同的脈絡(luò)把握，自然會有不同的定位，及其結(jié)論上的不同。除非批評家只就其中的某一傾向、潮流或主義展開，或者只選擇自己感興趣的作品評論。如若批評家興趣廣泛，或有闊大的閱讀面，不拘泥于某一流派、潮流或主義，其批評的標準的多樣化就是不可避免的。

其實，批評的標準的多樣甚或評判的交叉游移并非問題的癥結(jié)所在，真正至關(guān)重要的是文學批評背后的問題意識的有無。問題意識的有無，及其能否同時代、社會之間展開一種有效的呼應(yīng)互動，這在某種程度上是困擾文學批評的關(guān)鍵和難點所在?！澳嫦蚺u”在展開其文學史式的多重脈絡(luò)的梳理和分析時極有可能造成問題意識的闕如，因此，如何在一種文學史式的脈絡(luò)展開和時代意識的發(fā)掘之間達成某種平衡就成為制約“逆向批評”的關(guān)鍵所在。這是我這幾年的文學實踐中深感困擾的地方，也是我極想有所突破的方向。我虔誠地期待一種有時代的問題意識的批評的產(chǎn)生！

《長江叢刊》2013年7月