李德會(huì)

任何一幅成功的書(shū)法作品的創(chuàng)作都是十分復(fù)雜的，除了技法之外，還難在書(shū)法意境的營(yíng)造。歷史上所有的書(shū)法佳構(gòu)都是格調(diào)高古、意境深遠(yuǎn)的經(jīng)典之作。因此，我們需要尋找書(shū)法佳作意境的來(lái)源，通過(guò)翻閱歷代書(shū)家、書(shū)法理論家的論述，可以看出端倪，并從前人的藝術(shù)實(shí)踐和論述中探尋，期望給世人以啟迪。今天簡(jiǎn)單就唐代孫過(guò)庭、宋代蘇東坡、明代董其昌的境界論述，淺議其對(duì)當(dāng)下書(shū)法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的啟發(fā)。

一、孫過(guò)庭從平正到險(xiǎn)絕再到平正的論述

孫過(guò)庭有語(yǔ)：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書(shū)俱老?！?/p>

第一階段---平正；第二階段---險(xiǎn)絕；第三階段----再回到平正。是一個(gè)回復(fù)往還的過(guò)程，看似簡(jiǎn)單，但是特別有道理。剛開(kāi)始學(xué)習(xí)書(shū)法的由于老師的水平和認(rèn)識(shí)的不同，會(huì)選擇從何種書(shū)體開(kāi)始，有很少一部分從篆隸入手，多數(shù)會(huì)以楷書(shū)入門(mén)。因?yàn)槌鯇W(xué)書(shū)法，首先要解決的是字的間架結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，即“分布”，無(wú)論篆隸的橫平豎直，還是楷書(shū)的諸多結(jié)構(gòu)都是一樣，講究平正，就是把字安排妥帖了，在這當(dāng)中初步理解筆畫(huà)的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)及筆法等諸多問(wèn)題。那么對(duì)于極富于變化的行草書(shū)來(lái)說(shuō)則更進(jìn)一層，需要在臨帖或者創(chuàng)作當(dāng)中更多的注意漢字結(jié)體的正欹開(kāi)合，筆法當(dāng)中的用筆轉(zhuǎn)換、提按、頓挫和速度、節(jié)奏的變化，而在墨法當(dāng)中則講究所謂的“墨分五色”，章法上則要講究穿插聚散、參差變化等，這些就是光靠“平正”解決不了的了，所謂“務(wù)追險(xiǎn)絕”，其實(shí)就是要不計(jì)手段、窮盡變化，書(shū)法說(shuō)到底還是要有其豐富性，好的書(shū)法作品都是面貌眾多又變幻莫測(cè)的。那既然要求變化，為何孫過(guò)庭又說(shuō)“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平淡”呢？這就要談到中國(guó)書(shū)法的格調(diào)和境界了，中國(guó)文化的DNA里一直打著儒家的印記，那里有極其高深又簡(jiǎn)單的“中和”之道，因此最終高境界的佳作往往都是看似無(wú)奇之作往往都是“復(fù)歸平正”之作。當(dāng)然了，這個(gè)“平正”是在經(jīng)歷“險(xiǎn)絕”之后的“平正”，要求更高，即又要是那種看起來(lái)沒(méi)有刻意安排，但是又變化無(wú)窮還不露人為痕跡的平正，所謂落雪無(wú)痕是也。歷史上對(duì)《蘭亭序》的解讀就是這樣的，很多初學(xué)者很難讀懂，但是隨著學(xué)習(xí)一步步深入，才能逐步理解王羲之“矯若游龍，如臥鳳闕”的審美境界。

二、蘇東坡的崢嶸與平淡論述

蘇軾有語(yǔ)：“凡文字，須令筆勢(shì)崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極也?！边@段話本來(lái)是講文字的，但是后來(lái)經(jīng)常引來(lái)論書(shū)法之道，董香光在《容臺(tái)別集》中就說(shuō)：“作書(shū)與詩(shī)文同一關(guān)捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳……蘇子瞻曰：‘筆勢(shì)崢嶸……絢爛之極也?！边@話和孫過(guò)庭的三段論極其一致。你想想，這和人生有時(shí)何其的一致，年輕時(shí)癲狂些，漸至中年老年就會(huì)歸于平和恬淡，為藝一樣也，有一個(gè)從“平正”、“險(xiǎn)絕”、“平正”的過(guò)程。蘇軾也提到“老”字，書(shū)法當(dāng)中的人書(shū)俱老往往會(huì)有老辣的意思，也有“絢爛之極”后的“平淡”之意，進(jìn)入大道至簡(jiǎn)的高境界也。這樣的論斷如莊子說(shuō)的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”一樣。

被稱(chēng)為“天下第三行書(shū)”的《黃州寒食詩(shī)》應(yīng)該說(shuō)是蘇東坡“崢嶸”、“絢爛”的代表作，肯定是他書(shū)法中最杰出的一件作品。它的超凡絕俗之處，在于東坡歷經(jīng)種種磨難看淡人事后一次心手雙暢的自由表達(dá)。這樣的表達(dá)是宋代“尚意”書(shū)風(fēng)撞擊下迸發(fā)出來(lái)的，是稍縱即逝的，又是絕對(duì)不可能再現(xiàn)的。宋四家之一的黃庭堅(jiān)說(shuō)：“東坡此詩(shī)似李太白，猶恐有太白未到處。此書(shū)兼顏魯公、楊少師、李西臺(tái)筆意，誠(chéng)使東坡復(fù)為之，未必及此?！边@個(gè)評(píng)論不是說(shuō)蘇東坡技法沒(méi)有大的長(zhǎng)進(jìn)，相反蘇東坡很多作品，特別是尺牘、手札等都優(yōu)游從容、雅致精美之極。盡管他晚年謫居生活并不比被貶黃州時(shí)好多少，但是這個(gè)時(shí)候的他已經(jīng)修煉到心如止水之境，可以做到不以物喜，不為己悲的境界。其書(shū)也境界更高，實(shí)為人書(shū)俱老“乃造平淡”使然。

三、董其昌的從生到熟再到生的論述

董香光有語(yǔ)：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？……畫(huà)與字各有門(mén)庭，字可生，畫(huà)不可熟，字須熟后生，畫(huà)須熟外熟?！彼倪@個(gè)觀點(diǎn)對(duì)學(xué)書(shū)者很有啟發(fā)，學(xué)書(shū)從開(kāi)始的生到熟，其書(shū)是從不得法到得法的技法逐漸熟練的過(guò)程，熟了之后再由熟返生，應(yīng)該說(shuō)是再?gòu)挠蟹ǖ綗o(wú)法的自由是狀態(tài)，直至心手雙達(dá)之境界。當(dāng)然，這里的“生”與“熟”不是簡(jiǎn)單的一個(gè)技法的問(wèn)題，也是一個(gè)從技法到道法的問(wèn)題，其最后的“生”和開(kāi)始的“生”有著本質(zhì)的區(qū)別，正如蘇軾所謂“精能之至，反造疏淡”是也。

董其昌是一位書(shū)畫(huà)大師，他對(duì)書(shū)畫(huà)的論述對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，有關(guān) “生”與“熟”的論語(yǔ)很多，如“趙（孟頫）書(shū)因熟得俗態(tài)，吾書(shū)因‘生得秀色。趙書(shū)無(wú)弗作意，吾書(shū)往往率意?！边@里他把“生”與“熟”做了比較，認(rèn)為“生”要比“熟”更好。他所說(shuō)的“熟”即是技法熟練，這個(gè)屬于書(shū)法共性的范疇，所以“熟”往往流于一般而失去個(gè)性，這有可能會(huì)落入“俗”，一“俗”便無(wú)可醫(yī)，怎樣不流于“俗”，那就要“熟”后“生”，用“生”去破“熟”、實(shí)際是用“生”破“俗”，從而達(dá)到境界的高遠(yuǎn)以及個(gè)性的獨(dú)特。他又說(shuō)“吾書(shū)往往率意”，也說(shuō)明他的書(shū)法審美觀以及追求，他主張創(chuàng)作要追求意趣，注重率性發(fā)揮的不可復(fù)制的元素。因此他還自信地說(shuō)：“吾書(shū)似可直接趙文敏，第生少耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤(rùn)之氣，惟不能多書(shū)，以此讓吳興一籌?！彼J(rèn)為他的功力稍遜子昂，但他的作品氣息、格調(diào)要高于趙。

中國(guó)書(shū)法浩如煙海，歷代書(shū)論精彩紛呈，其中類(lèi)似以上三人的理論還有很多。如清代宋曹在《書(shū)法約言》有語(yǔ)：“書(shū)必先生而后熟，既熟而后生。先‘生者，學(xué)力未到，心手相違；后‘生者，不落蹊徑，變化無(wú)端。”清代劉熙載在《藝概》也曾經(jīng)論述，“學(xué)書(shū)者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！笨偨Y(jié)如下就是：即先要求技法和共性上做文章，就像孫過(guò)庭的“險(xiǎn)絕”，蘇東坡的“崢嶸”與“絢爛”，董其昌的“熟”然后“生”，就是說(shuō)最終還要去追求個(gè)性和境界。其實(shí)書(shū)法之道都是一樣的，都要在技法關(guān)過(guò)掉后，努力去變通融合，形成個(gè)人的面貌，還要去掉不自然的雕琢成分，最終達(dá)到從心所欲，自由抒發(fā)，直臻化境。

作者單位：

江蘇省淮安市美術(shù)館