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        古人書法境界解讀

        2017-02-04 15:21:02李德會(huì)
        關(guān)鍵詞:平正孫過(guò)庭董其昌

        李德會(huì)

        任何一幅成功的書法作品的創(chuàng)作都是十分復(fù)雜的,除了技法之外,還難在書法意境的營(yíng)造。歷史上所有的書法佳構(gòu)都是格調(diào)高古、意境深遠(yuǎn)的經(jīng)典之作。因此,我們需要尋找書法佳作意境的來(lái)源,通過(guò)翻閱歷代書家、書法理論家的論述,可以看出端倪,并從前人的藝術(shù)實(shí)踐和論述中探尋,期望給世人以啟迪。今天簡(jiǎn)單就唐代孫過(guò)庭、宋代蘇東坡、明代董其昌的境界論述,淺議其對(duì)當(dāng)下書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的啟發(fā)。

        一、孫過(guò)庭從平正到險(xiǎn)絕再到平正的論述

        孫過(guò)庭有語(yǔ):“至如初學(xué)分布,但求平正;既知平正,務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕,復(fù)歸平正。初謂未及,中則過(guò)之,后乃通會(huì)。通會(huì)之際,人書俱老?!?/p>

        第一階段---平正;第二階段---險(xiǎn)絕;第三階段----再回到平正。是一個(gè)回復(fù)往還的過(guò)程,看似簡(jiǎn)單,但是特別有道理。剛開始學(xué)習(xí)書法的由于老師的水平和認(rèn)識(shí)的不同,會(huì)選擇從何種書體開始,有很少一部分從篆隸入手,多數(shù)會(huì)以楷書入門。因?yàn)槌鯇W(xué)書法,首先要解決的是字的間架結(jié)構(gòu)的問題,即“分布”,無(wú)論篆隸的橫平豎直,還是楷書的諸多結(jié)構(gòu)都是一樣,講究平正,就是把字安排妥帖了,在這當(dāng)中初步理解筆畫的書寫特點(diǎn)及筆法等諸多問題。那么對(duì)于極富于變化的行草書來(lái)說(shuō)則更進(jìn)一層,需要在臨帖或者創(chuàng)作當(dāng)中更多的注意漢字結(jié)體的正欹開合,筆法當(dāng)中的用筆轉(zhuǎn)換、提按、頓挫和速度、節(jié)奏的變化,而在墨法當(dāng)中則講究所謂的“墨分五色”,章法上則要講究穿插聚散、參差變化等,這些就是光靠“平正”解決不了的了,所謂“務(wù)追險(xiǎn)絕”,其實(shí)就是要不計(jì)手段、窮盡變化,書法說(shuō)到底還是要有其豐富性,好的書法作品都是面貌眾多又變幻莫測(cè)的。那既然要求變化,為何孫過(guò)庭又說(shuō)“既能險(xiǎn)絕,復(fù)歸平淡”呢?這就要談到中國(guó)書法的格調(diào)和境界了,中國(guó)文化的DNA里一直打著儒家的印記,那里有極其高深又簡(jiǎn)單的“中和”之道,因此最終高境界的佳作往往都是看似無(wú)奇之作往往都是“復(fù)歸平正”之作。當(dāng)然了,這個(gè)“平正”是在經(jīng)歷“險(xiǎn)絕”之后的“平正”,要求更高,即又要是那種看起來(lái)沒有刻意安排,但是又變化無(wú)窮還不露人為痕跡的平正,所謂落雪無(wú)痕是也。歷史上對(duì)《蘭亭序》的解讀就是這樣的,很多初學(xué)者很難讀懂,但是隨著學(xué)習(xí)一步步深入,才能逐步理解王羲之“矯若游龍,如臥鳳闕”的審美境界。

        二、蘇東坡的崢嶸與平淡論述

        蘇軾有語(yǔ):“凡文字,須令筆勢(shì)崢嶸,辭采絢爛,漸老漸熟,乃造平淡,實(shí)非平淡,絢爛之極也?!边@段話本來(lái)是講文字的,但是后來(lái)經(jīng)常引來(lái)論書法之道,董香光在《容臺(tái)別集》中就說(shuō):“作書與詩(shī)文同一關(guān)捩,大抵傳與不傳,在淡與不淡耳……蘇子瞻曰:‘筆勢(shì)崢嶸……絢爛之極也?!边@話和孫過(guò)庭的三段論極其一致。你想想,這和人生有時(shí)何其的一致,年輕時(shí)癲狂些,漸至中年老年就會(huì)歸于平和恬淡,為藝一樣也,有一個(gè)從“平正”、“險(xiǎn)絕”、“平正”的過(guò)程。蘇軾也提到“老”字,書法當(dāng)中的人書俱老往往會(huì)有老辣的意思,也有“絢爛之極”后的“平淡”之意,進(jìn)入大道至簡(jiǎn)的高境界也。這樣的論斷如莊子說(shuō)的“既雕既琢,復(fù)歸于樸”一樣。

        被稱為“天下第三行書”的《黃州寒食詩(shī)》應(yīng)該說(shuō)是蘇東坡“崢嶸”、“絢爛”的代表作,肯定是他書法中最杰出的一件作品。它的超凡絕俗之處,在于東坡歷經(jīng)種種磨難看淡人事后一次心手雙暢的自由表達(dá)。這樣的表達(dá)是宋代“尚意”書風(fēng)撞擊下迸發(fā)出來(lái)的,是稍縱即逝的,又是絕對(duì)不可能再現(xiàn)的。宋四家之一的黃庭堅(jiān)說(shuō):“東坡此詩(shī)似李太白,猶恐有太白未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺(tái)筆意,誠(chéng)使東坡復(fù)為之,未必及此。”這個(gè)評(píng)論不是說(shuō)蘇東坡技法沒有大的長(zhǎng)進(jìn),相反蘇東坡很多作品,特別是尺牘、手札等都優(yōu)游從容、雅致精美之極。盡管他晚年謫居生活并不比被貶黃州時(shí)好多少,但是這個(gè)時(shí)候的他已經(jīng)修煉到心如止水之境,可以做到不以物喜,不為己悲的境界。其書也境界更高,實(shí)為人書俱老“乃造平淡”使然。

        三、董其昌的從生到熟再到生的論述

        董香光有語(yǔ):“詩(shī)文書畫,少而工,老而淡,淡勝工,不工亦何能淡?……畫與字各有門庭,字可生,畫不可熟,字須熟后生,畫須熟外熟?!彼倪@個(gè)觀點(diǎn)對(duì)學(xué)書者很有啟發(fā),學(xué)書從開始的生到熟,其書是從不得法到得法的技法逐漸熟練的過(guò)程,熟了之后再由熟返生,應(yīng)該說(shuō)是再?gòu)挠蟹ǖ綗o(wú)法的自由是狀態(tài),直至心手雙達(dá)之境界。當(dāng)然,這里的“生”與“熟”不是簡(jiǎn)單的一個(gè)技法的問題,也是一個(gè)從技法到道法的問題,其最后的“生”和開始的“生”有著本質(zhì)的區(qū)別,正如蘇軾所謂“精能之至,反造疏淡”是也。

        董其昌是一位書畫大師,他對(duì)書畫的論述對(duì)后世影響深遠(yuǎn),有關(guān) “生”與“熟”的論語(yǔ)很多,如“趙(孟頫)書因熟得俗態(tài),吾書因‘生得秀色。趙書無(wú)弗作意,吾書往往率意?!边@里他把“生”與“熟”做了比較,認(rèn)為“生”要比“熟”更好。他所說(shuō)的“熟”即是技法熟練,這個(gè)屬于書法共性的范疇,所以“熟”往往流于一般而失去個(gè)性,這有可能會(huì)落入“俗”,一“俗”便無(wú)可醫(yī),怎樣不流于“俗”,那就要“熟”后“生”,用“生”去破“熟”、實(shí)際是用“生”破“俗”,從而達(dá)到境界的高遠(yuǎn)以及個(gè)性的獨(dú)特。他又說(shuō)“吾書往往率意”,也說(shuō)明他的書法審美觀以及追求,他主張創(chuàng)作要追求意趣,注重率性發(fā)揮的不可復(fù)制的元素。因此他還自信地說(shuō):“吾書似可直接趙文敏,第生少耳,而子昂之熟,又不如吾有秀潤(rùn)之氣,惟不能多書,以此讓吳興一籌?!彼J(rèn)為他的功力稍遜子昂,但他的作品氣息、格調(diào)要高于趙。

        中國(guó)書法浩如煙海,歷代書論精彩紛呈,其中類似以上三人的理論還有很多。如清代宋曹在《書法約言》有語(yǔ):“書必先生而后熟,既熟而后生。先‘生者,學(xué)力未到,心手相違;后‘生者,不落蹊徑,變化無(wú)端。”清代劉熙載在《藝概》也曾經(jīng)論述,“學(xué)書者始由不工求工,繼由工求不工。不工者,工之極也。”總結(jié)如下就是:即先要求技法和共性上做文章,就像孫過(guò)庭的“險(xiǎn)絕”,蘇東坡的“崢嶸”與“絢爛”,董其昌的“熟”然后“生”,就是說(shuō)最終還要去追求個(gè)性和境界。其實(shí)書法之道都是一樣的,都要在技法關(guān)過(guò)掉后,努力去變通融合,形成個(gè)人的面貌,還要去掉不自然的雕琢成分,最終達(dá)到從心所欲,自由抒發(fā),直臻化境。

        作者單位:

        江蘇省淮安市美術(shù)館

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