李德會

任何一幅成功的書法作品的創(chuàng)作都是十分復雜的，除了技法之外，還難在書法意境的營造。歷史上所有的書法佳構都是格調高古、意境深遠的經(jīng)典之作。因此，我們需要尋找書法佳作意境的來源，通過翻閱歷代書家、書法理論家的論述，可以看出端倪，并從前人的藝術實踐和論述中探尋，期望給世人以啟迪。今天簡單就唐代孫過庭、宋代蘇東坡、明代董其昌的境界論述，淺議其對當下書法學習和創(chuàng)作的啟發(fā)。

一、孫過庭從平正到險絕再到平正的論述

孫過庭有語：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！?/p>

第一階段---平正；第二階段---險絕；第三階段----再回到平正。是一個回復往還的過程，看似簡單，但是特別有道理。剛開始學習書法的由于老師的水平和認識的不同，會選擇從何種書體開始，有很少一部分從篆隸入手，多數(shù)會以楷書入門。因為初學書法，首先要解決的是字的間架結構的問題，即“分布”，無論篆隸的橫平豎直，還是楷書的諸多結構都是一樣，講究平正，就是把字安排妥帖了，在這當中初步理解筆畫的書寫特點及筆法等諸多問題。那么對于極富于變化的行草書來說則更進一層，需要在臨帖或者創(chuàng)作當中更多的注意漢字結體的正欹開合，筆法當中的用筆轉換、提按、頓挫和速度、節(jié)奏的變化，而在墨法當中則講究所謂的“墨分五色”，章法上則要講究穿插聚散、參差變化等，這些就是光靠“平正”解決不了的了，所謂“務追險絕”，其實就是要不計手段、窮盡變化，書法說到底還是要有其豐富性，好的書法作品都是面貌眾多又變幻莫測的。那既然要求變化，為何孫過庭又說“既能險絕，復歸平淡”呢？這就要談到中國書法的格調和境界了，中國文化的DNA里一直打著儒家的印記，那里有極其高深又簡單的“中和”之道，因此最終高境界的佳作往往都是看似無奇之作往往都是“復歸平正”之作。當然了，這個“平正”是在經(jīng)歷“險絕”之后的“平正”，要求更高，即又要是那種看起來沒有刻意安排，但是又變化無窮還不露人為痕跡的平正，所謂落雪無痕是也。歷史上對《蘭亭序》的解讀就是這樣的，很多初學者很難讀懂，但是隨著學習一步步深入，才能逐步理解王羲之“矯若游龍，如臥鳳闕”的審美境界。

二、蘇東坡的崢嶸與平淡論述

蘇軾有語：“凡文字，須令筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。”這段話本來是講文字的，但是后來經(jīng)常引來論書法之道，董香光在《容臺別集》中就說：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳……蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸……絢爛之極也。”這話和孫過庭的三段論極其一致。你想想，這和人生有時何其的一致，年輕時癲狂些，漸至中年老年就會歸于平和恬淡，為藝一樣也，有一個從“平正”、“險絕”、“平正”的過程。蘇軾也提到“老”字，書法當中的人書俱老往往會有老辣的意思，也有“絢爛之極”后的“平淡”之意，進入大道至簡的高境界也。這樣的論斷如莊子說的“既雕既琢，復歸于樸”一樣。

被稱為“天下第三行書”的《黃州寒食詩》應該說是蘇東坡“崢嶸”、“絢爛”的代表作，肯定是他書法中最杰出的一件作品。它的超凡絕俗之處，在于東坡歷經(jīng)種種磨難看淡人事后一次心手雙暢的自由表達。這樣的表達是宋代“尚意”書風撞擊下迸發(fā)出來的，是稍縱即逝的，又是絕對不可能再現(xiàn)的。宋四家之一的黃庭堅說：“東坡此詩似李太白，猶恐有太白未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，誠使東坡復為之，未必及此。”這個評論不是說蘇東坡技法沒有大的長進，相反蘇東坡很多作品，特別是尺牘、手札等都優(yōu)游從容、雅致精美之極。盡管他晚年謫居生活并不比被貶黃州時好多少，但是這個時候的他已經(jīng)修煉到心如止水之境，可以做到不以物喜，不為己悲的境界。其書也境界更高，實為人書俱老“乃造平淡”使然。

三、董其昌的從生到熟再到生的論述

董香光有語：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？……畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟后生，畫須熟外熟?！彼倪@個觀點對學書者很有啟發(fā)，學書從開始的生到熟，其書是從不得法到得法的技法逐漸熟練的過程，熟了之后再由熟返生，應該說是再從有法到無法的自由是狀態(tài)，直至心手雙達之境界。當然，這里的“生”與“熟”不是簡單的一個技法的問題，也是一個從技法到道法的問題，其最后的“生”和開始的“生”有著本質的區(qū)別，正如蘇軾所謂“精能之至，反造疏淡”是也。

董其昌是一位書畫大師，他對書畫的論述對后世影響深遠，有關 “生”與“熟”的論語很多，如“趙（孟頫）書因熟得俗態(tài)，吾書因‘生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意?！边@里他把“生”與“熟”做了比較，認為“生”要比“熟”更好。他所說的“熟”即是技法熟練，這個屬于書法共性的范疇，所以“熟”往往流于一般而失去個性，這有可能會落入“俗”，一“俗”便無可醫(yī)，怎樣不流于“俗”，那就要“熟”后“生”，用“生”去破“熟”、實際是用“生”破“俗”，從而達到境界的高遠以及個性的獨特。他又說“吾書往往率意”，也說明他的書法審美觀以及追求，他主張創(chuàng)作要追求意趣，注重率性發(fā)揮的不可復制的元素。因此他還自信地說：“吾書似可直接趙文敏，第生少耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌?！彼J為他的功力稍遜子昂，但他的作品氣息、格調要高于趙。

中國書法浩如煙海，歷代書論精彩紛呈，其中類似以上三人的理論還有很多。如清代宋曹在《書法約言》有語：“書必先生而后熟，既熟而后生。先‘生者，學力未到，心手相違；后‘生者，不落蹊徑，變化無端。”清代劉熙載在《藝概》也曾經(jīng)論述，“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！笨偨Y如下就是：即先要求技法和共性上做文章，就像孫過庭的“險絕”，蘇東坡的“崢嶸”與“絢爛”，董其昌的“熟”然后“生”，就是說最終還要去追求個性和境界。其實書法之道都是一樣的，都要在技法關過掉后，努力去變通融合，形成個人的面貌，還要去掉不自然的雕琢成分，最終達到從心所欲，自由抒發(fā)，直臻化境。

作者單位：

江蘇省淮安市美術館