蔡海濤

（濟寧市藝術創(chuàng)作研究所，山東 濟寧 272025）

現(xiàn)代民族聲樂對戲曲的借鑒研究

蔡海濤

（濟寧市藝術創(chuàng)作研究所，山東 濟寧 272025）

現(xiàn)代民族聲樂是中國傳統(tǒng)民族聲樂和西洋美聲唱法之間相互融合的產(chǎn)物，是對中國傳統(tǒng)戲劇藝術的借鑒。中國傳統(tǒng)戲曲藝術中一些優(yōu)秀元素的應用，對現(xiàn)代聲樂藝術的發(fā)展有著積極的促進作用。本篇文章主要從現(xiàn)代民族聲樂藝術的發(fā)展現(xiàn)狀入手，針對現(xiàn)代民族聲樂對戲曲藝術的借鑒措施進行了探究。

現(xiàn)代民族聲樂；傳統(tǒng)戲曲；借鑒

民族聲樂是我國音樂藝術的一種重要表現(xiàn)形式，受到我國不同地區(qū)地理環(huán)境、民俗文化和語言音調的差異性的影響，我國不同地區(qū)都有著較為獨特的聲樂藝術形式。流傳于山東地區(qū)的山東梆子、四川的川劇、安徽的黃梅戲等，都可以被看作是我國民族聲樂藝術的組成部分。隨著社會的不斷發(fā)展、西洋音樂藝術的引入，使我國的民族聲樂藝術在演唱方法和表現(xiàn)形式等方面表現(xiàn)出了一種新的變化。針對我國現(xiàn)代聲樂藝術在發(fā)展中所面對的問題，對我國傳統(tǒng)戲曲文化藝術的借鑒，成為了推動我國聲樂藝術發(fā)展的重要因素。

一、現(xiàn)代民族聲樂藝術的形成與發(fā)展

從歷史發(fā)展來看，聲樂藝術在我國有著較為悠久的發(fā)展過程。在《左氏春秋》《國語》《論語》等古代著述中，我們可以看到一些與音樂理論和聲樂演唱實踐有關的內容。元代的《唱論》、明代的《曲律》和清代的《閑情偶寄》等著作都可以被看作是與我國古代聲樂藝術有關的文獻材料。從中國近現(xiàn)代史來看，隨著我國半殖民地化程度的不斷加深，西方文化的涌入成為了中國文化藝術發(fā)展過程中所要面對的一個重要問題。從清末洋務運動開始，西洋音樂藝術就已經(jīng)成為了推動我國近代音樂文化發(fā)展的重要因素[1]。民國時期社會的動蕩局勢，也讓以《南泥灣》《擁軍花鼓》和《松花江上》等以救亡圖存為主題的作品成為了促進我國聲樂藝術發(fā)展的重要因素。在新中國成立以后，中外聲樂文化的融合、民族氣息與地方藝術的交融，更是讓本民族語言行腔和風格韻味在民族聲樂藝術的發(fā)展過程中發(fā)揮了較為重要的作用。

二、戲曲藝術對現(xiàn)代民族聲樂的影響

現(xiàn)代民族聲樂藝術的發(fā)展，與我國傳統(tǒng)民歌藝術和戲曲藝術的發(fā)展之間存在著一定的聯(lián)系。民國時期是我國聲樂藝術發(fā)展的一個關鍵時期，對戲曲藝術精華元素的應用，是現(xiàn)代聲樂藝術在戰(zhàn)爭環(huán)境下得以發(fā)展的一個重要因素。在新中國成立以后，藝術家從戲曲藝術入手，對這一藝術形式精華元素的發(fā)掘，也是促進我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的重要因素。在新中國成立初期，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》等作品就是借助著戲曲板式變化體的作用，讓歌曲和戲劇實現(xiàn)了有機結合。戲曲藝術的發(fā)展，也對我國民族歌唱家的培養(yǎng)工作提供了一定的便利，例如，在《白毛女》《小二黑結婚》等現(xiàn)代民族聲樂曲目中扮演主角的表演藝術家郭蘭英女士，就是在早年的戲劇劇團中練就自身的表演基本功的[2]。對于現(xiàn)代民族聲樂表演者而言，良好的戲曲功底可以更好地讓戲曲藝術在現(xiàn)代民族聲樂藝術中得到應用。

三、現(xiàn)代民族聲樂對戲曲的借鑒

（一）對戲曲唱腔的借鑒

唱腔是我國傳統(tǒng)戲曲藝術的主要表現(xiàn)形式，它是建立在我國某一地區(qū)民間歌曲基礎上的一種具有濃郁地方特色的曲調形式。從我國現(xiàn)代民族聲樂藝術的發(fā)展現(xiàn)狀來看，對唱腔音樂的借鑒，是我國現(xiàn)代民族聲樂在新時期的發(fā)展歷程中所表現(xiàn)出來的主要特色。從我國戲曲曲目的唱腔要素來看，這種與傳統(tǒng)戲劇有關的唱腔要素可以被看作是世代相傳的民間音樂形式的主要表現(xiàn)。從不同唱腔所表現(xiàn)出來的藝術風格來看，山東梆子唱腔在以高亢激越為主要特征的表現(xiàn)形式的同時，又有著清新委婉的一面。越劇唱腔具有著清幽婉麗、優(yōu)美動聽的特點，真切動人的特性也可以被看作是這一唱腔在日常生活中表現(xiàn)出來的主要特性。在現(xiàn)代民族聲樂藝術的發(fā)展過程中，這些藝術形式各異的唱腔形式可以為之提供較為豐富的音樂素材。

除此以外，在對唱腔問題進行探究的過程中，唱腔的潤腔形式也是我們無法忽視的一個問題。所謂的“潤腔”，主要指的是對傳統(tǒng)戲曲藝術的唱腔進行美化處理和潤色處理的表演技法。在傳統(tǒng)戲曲的表演過程中，潤腔形式主要是從戲劇作品所要表達的情感要素入手，通過對唱腔曲調進行潤色的方式，從而實現(xiàn)對戲曲作品中的曲調因素進行潤色處理的過程[3]?！白终粓A”的審美意境已經(jīng)成為了潤腔形式的主要應用原則。從潤腔技巧在傳統(tǒng)戲曲中的應用情況來看，拖腔技巧可以被看作是一種較為常用的潤腔技巧。對唱詞字音的尾音進行延長和借助襯字襯詞的作用對唱腔進行延長的做法，是拖腔技巧在實際應用中的主要表現(xiàn)形式。在傳統(tǒng)戲曲作品的演唱過程中，這一技巧對曲目表現(xiàn)力的強化有著積極的促進作用。為了讓現(xiàn)代聲樂作品的表現(xiàn)力進行強化，作曲者也可以對這種潤腔技巧進行應用，例如在《木蘭從軍》這一曲目中，作者在處理“不知木蘭是女郎”一句的過程中就對潤腔技巧中的拖腔手法進行了應用。從這一藝術技巧的應用效果來看，對歌曲演唱效果的提升，是拖腔手法所表現(xiàn)出的主要作用，對人物心境和人物自身情感的發(fā)揮，也是這一手法所表現(xiàn)出的主要特性[4]。

（二）對戲曲表現(xiàn)手法的借鑒

對戲曲表現(xiàn)手法的借鑒，主要集中在板式、唱法等多個方面。在傳統(tǒng)的戲曲藝術中，我們可以把板式問題看作是作品節(jié)拍的一種表現(xiàn)。與之有關的原板藝術的應用，可以讓現(xiàn)代聲樂作品通過節(jié)拍緊縮、旋律簡化等方式，對作品的敘事旋律進行優(yōu)化。例如在現(xiàn)代聲樂作品《孟姜女》中，原板技巧的應用，可以讓表演者在表演過程中對孟姜女思念丈夫之情進行充分的發(fā)揮。對敘唱技巧的應用，也是可以通過對這藝術形式的節(jié)奏性特征和跌宕性特征等因素進行發(fā)揮的方式，對聲樂藝術的表現(xiàn)形式進行完善。例如在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中，女主角韓英在監(jiān)獄中演唱的《看天下的窮苦人民都解放》就是對敘唱手法進行了應用。除此以外,《楓橋夜泊》這一歌曲對昆曲的藝術表現(xiàn)手法也進行了應用。唱白兼用也是我國傳統(tǒng)戲曲作品的主要表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代民族聲樂作品中，這種讓歌唱詠誦內容與戲劇道白交替運用的語句，對人物思想感情的表述也有著積極的促進作用。以我國現(xiàn)代歌劇作品《白毛女》為例，劇中的“爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還”一句就對事情的發(fā)生背景進行了簡單的描述[5]。在這一句中，我們也可以看到喜兒在舊年年關所表現(xiàn)出來的無助之情。

（三）對戲曲表演藝術的借鑒

中國傳統(tǒng)戲劇表演藝術也是世界舞臺藝術中的重要組成部分，對視覺形象和聽覺形象的兼顧，是這一藝術表現(xiàn)形式在現(xiàn)實生活中所表現(xiàn)出來的主要特點。受到傳統(tǒng)戲劇表演藝術的影響，在聲樂作品的表演性特點來看，適度的表演分寸，簡練概括的表現(xiàn)形式可以被看作是中國聲樂作品所表現(xiàn)出來的主要特點。在一些傳統(tǒng)的戲曲作品中，二至三個龍?zhí)籽輪T就可以在作品中指代千軍萬馬。在現(xiàn)代民族聲樂作品中，這種帶有虛擬夸張色彩的藝術表現(xiàn)手法也得到了一定程度的應用。從戲劇表演藝術的發(fā)展來看，對音樂和板式的借鑒也是對戲曲表演藝術進行借鑒的表現(xiàn)。以歌劇作品《江姐》為例，這一作品是解放軍空政文工團依據(jù)小說《紅巖》所改編而成的一部歷史作品。在這一作品的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員對川劇、越劇和京劇等地方戲曲的表演藝術進行了充分的借鑒。在這一作品中，江姐與身處囹圄的戰(zhàn)友告別時所唱的《五洲人民齊歡笑》這一曲目對川劇的彈戲唱法和越劇的清板唱法進行了應用。歌劇作品中具有代表性的《紅梅贊》這一作品，則是對傳統(tǒng)戲曲表演藝術中的變奏手法進行了應用。從這一作品的整體藝術效果來看，傳統(tǒng)板式結構與西方三段式曲式結構的結合運用，是讓這一作品的藝術魅力進行充分發(fā)揮的重要因素[6]。

四、現(xiàn)代民族聲樂對戲曲藝術進行借鑒的注意事項

對于現(xiàn)代民族聲樂藝術而言，對傳統(tǒng)戲曲的借鑒過程可以被看作一種具有自覺性特性的學習過程。從我國傳統(tǒng)戲劇藝術的發(fā)展來看，這一藝術形式也通過一種潛移默化的滲透方式在現(xiàn)代民族聲樂藝術中得到了應用，因此在現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術共同發(fā)展的環(huán)境下，對現(xiàn)代民族聲樂作品創(chuàng)作思路的拓寬，可以讓兩者之間的協(xié)調問題得到充分的解決。

從現(xiàn)代民族聲樂藝術的發(fā)展來看，對傳統(tǒng)戲曲藝術的借鑒過程，不是對西方音樂模式進行全盤否定的過程，而是在對聲樂藝術的演唱技巧和表演方法進行豐富的基礎上，對傳統(tǒng)戲曲和西方音樂藝術的藝術精髓進行靈活運用的過程。因此，從西方音樂藝術和我國傳統(tǒng)戲曲藝術中的聯(lián)系性和差異性入手，對民族唱法與傳統(tǒng)戲曲藝術之間的繼承關系優(yōu)化，是讓我國傳統(tǒng)聲樂的藝術風格實現(xiàn)多元化發(fā)展的重要因素。也就是說，在對傳統(tǒng)戲曲藝術進行借鑒的過程中，我們一方面要借助傳統(tǒng)戲曲藝術的藝術風格提升民族聲樂作品的藝術韻味；另一方面還要借助西洋音樂藝術訓練方法對我國現(xiàn)代民族聲樂的演唱技巧進行優(yōu)化，進而對中國歌唱語言的藝術特性進行充分的發(fā)揮。

五、結論

歷史影響和現(xiàn)實影響是傳統(tǒng)戲劇藝術給我國民族聲樂發(fā)展所帶來的主要影響。從我國傳統(tǒng)戲曲藝術中獲取現(xiàn)代聲樂藝術的立足之本，是構建科學化的現(xiàn)代民族聲樂演唱體系的重要方式。

[1]寧玨婧.現(xiàn)代民族聲樂對戲曲的借鑒研究[D].湖南師范大學，2009.

[2]同飛.論現(xiàn)代民族聲樂作品中傳統(tǒng)戲曲元素之沁潤[D].陜西師范大學，2013.

[3]呂媛.從歌曲《木蘭從軍》談現(xiàn)代民族聲樂對戲曲因素的借鑒[D].哈爾濱師范大學，2014.

[4]張蓉.現(xiàn)代民族聲樂中對戲曲元素的吸收借鑒探討[J].藝術品鑒，2015（4）：217.

[5]張娓.現(xiàn)代民族聲樂對傳統(tǒng)戲曲的借鑒與融合[J].北方音樂，2015（9）：69，79.

[6]吳琳.戲曲聲樂藝術之于現(xiàn)代民族聲樂藝術的重要借鑒價值[J].藝術教育，2016（8）：90-91.

J616

A

蔡海濤（1981-），男，山東省濟寧市人，大學本科，三級作曲，研究方向：作曲。