錢 程

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

談鋼琴演奏中的觸鍵及其相關(guān)問題

錢 程

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

音樂是聲音的藝術(shù)。對(duì)音樂來說，聲音的重要性不言而喻。聲音是音樂思想、音樂內(nèi)容表現(xiàn)的載體。演奏出動(dòng)聽、美妙、豐富的聲音是音樂家的重要職責(zé)，也是音樂表演專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)目標(biāo)之一。著名的俄國鋼琴家、教育家海因里希· 涅高茲在他的《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中，寫到“每一個(gè)演奏者首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心的是聲音的訓(xùn)練，他們最重要的任務(wù)也在于此?！睂?duì)聲樂來說，發(fā)聲的關(guān)鍵在于咽喉、氣息等；對(duì)管樂來說，發(fā)聲關(guān)鍵在于嘴唇、氣息等；對(duì)弦樂來說，發(fā)聲關(guān)鍵在運(yùn)弓、弓法等；而對(duì)于鋼琴來說，發(fā)聲關(guān)鍵在于觸鍵。

鋼琴演奏；觸鍵

鋼琴演奏中的觸鍵，即手指接觸琴鍵的過程﹑方法與方式，是鋼琴演奏中一門重要的“技術(shù)”，它使在鋼琴上表現(xiàn)不同音質(zhì)﹑色彩﹑層次成為可能；也為一些演奏上的技術(shù)難點(diǎn)提供了解決方案。“技術(shù)”從狹義上，通常被理解為是彈奏中手指跑動(dòng)的能力，甚至有時(shí)還被片面理解為在速度方面：跑得快，就是所謂“技術(shù)好”。其實(shí)，鋼琴演奏中的“技術(shù)”，有更寬泛的定義與概念，除了手指跑動(dòng)技術(shù)之外，還包括發(fā)聲﹑控制﹑踏板等等。涅高茲寫道“學(xué)生們往往首先注意狹義的技術(shù)，即華麗的快速跑動(dòng)，而把最重要的聲音訓(xùn)練擠掉，或者把它放到次要的地位上”。

任何彈奏技術(shù)——包括現(xiàn)在所說的觸鍵，都是表達(dá)音樂的手段，而不是目的，我們演奏中，所需要表達(dá)的，并不是技術(shù)本身，當(dāng)然也不是觸鍵——而是通過觸鍵等各種技術(shù)手段，來表達(dá)音樂內(nèi)容﹑刻畫音樂形象﹑傳遞音樂思想﹑抒發(fā)音樂感受等等。有一件關(guān)于著名的匈牙利作曲家﹑鋼琴家弗朗茨·李斯特的小事值得一提：某日，李斯特聽到了一位名叫漢塞爾特的德國鋼琴家的演奏，事后李斯特說“我也能彈出這種天鵝絨般的音色”。涅高茲就此評(píng)價(jià)道：“李斯特具有廣闊的﹑創(chuàng)造性的表演意境，對(duì)他來說，‘天鵝絨般聲音的觸鍵’只是他的技術(shù)手法庫房中的一個(gè)零件（工具），而對(duì)于漢塞爾特來說，這卻成了主要目的”。

因此，發(fā)聲的訓(xùn)練是鋼琴演奏者首先需要關(guān)心的問題，也是最重要的任務(wù)——但不是唯一需要關(guān)心的問題，也不是唯一的任務(wù)?？梢哉f，觸鍵是演奏者需要掌握的最重要的手段之一，但它僅僅是手段，而非目的。

對(duì)于鋼琴演奏者而言，對(duì)聲音的傾聽，與其他管弦樂器﹑聲樂等有著顯著的不同。其差異在于，鋼琴演奏者不需要調(diào)整音準(zhǔn)與音高，或者說，絕大多數(shù)時(shí)候，鋼琴演奏者在演奏過程中不需要關(guān)注“音準(zhǔn)”與“音高”問題——這是演奏前，這更多的是調(diào)律師需要關(guān)注和做的事情。那么，我們?cè)谘葑嘀芯涂梢约凶⒁饬θヂ犚糍|(zhì)。

所謂“音質(zhì)”，即聲音的質(zhì)感，包括聲音的：硬度﹑亮度﹑清晰度﹑松弛度﹑色彩﹑延續(xù)性﹑穿透力﹑歌唱性……

不同的音質(zhì)，是通過不同的觸鍵得來的。我們?cè)趺从|鍵，取決于我們想要什么樣的聲音，或者說我們需要什么樣的聲音。所以，觸鍵的訓(xùn)練一方面是對(duì)彈奏者彈奏手法﹑方法的訓(xùn)練，另一方面是培養(yǎng)彈奏者聽覺上對(duì)聲音多樣化﹑豐富化的追求并樹立正確的聲音概念。避免過分追求聲音的“標(biāo)準(zhǔn)化”與“絕對(duì)化”——如將某種特定音質(zhì)設(shè)定成所有曲目﹑全部練習(xí)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)——這樣做對(duì)于音樂的表現(xiàn)來說是危險(xiǎn)的。著名的俄國鋼琴家﹑作曲家﹑教育家安東· 魯賓斯坦曾經(jīng)說過“您認(rèn)為鋼琴是一件樂器嗎？它是一百件樂器！”

總而言之，任何的聲音﹑任何的音色都是為音樂內(nèi)容﹑為音樂形象服務(wù)?！白詈玫穆曇裟耸亲钔昝赖乇磉_(dá)該處音樂內(nèi)容的聲音”，涅高茲如是說。

一代宗師涅高茲曾說“鋼琴不僅是樂器，還是一種‘機(jī)械’”，筆者非常贊同，而且認(rèn)為鋼琴是很復(fù)雜而精密的機(jī)械，要演奏﹑運(yùn)用這臺(tái)機(jī)械，我們要學(xué)會(huì)讓自己的身體適應(yīng)這種機(jī)械，在適應(yīng)這臺(tái)機(jī)械之前，我們需要了解這臺(tái)機(jī)械最精密最重要的部分之一：擊弦機(jī)。

擊弦機(jī)的基本工作原理：觸碰琴鍵——擊弦機(jī)聯(lián)動(dòng)﹑榔頭敲擊琴弦﹑止音器離開琴弦——榔頭離開琴弦﹑琴弦震動(dòng)﹑發(fā)出聲音——放開琴鍵﹑擊弦機(jī)聯(lián)動(dòng)﹑榔頭回位﹑止音器貼緊琴弦﹑聲音停止。因此，我們觸鍵的過程就是我們?nèi)绾尾僮麂撉龠@件“機(jī)械”發(fā)出聲音的過程，也是我們操作這件機(jī)械的方法。只可惜這臺(tái)可愛的“機(jī)械”并沒有說明書，需要我們自己摸索。

涅高茲曾說：“演奏包含三個(gè)因素：演奏的內(nèi)容（音樂作品）﹑演奏者﹑樂器”。在本文中，筆者暫且不涉及第一個(gè)因素——演奏的內(nèi)容，而只談后兩個(gè)。觸鍵是鋼琴演奏者與樂器接觸﹑交流﹑溝通的方式與方法，而方式與方法具有豐富性與多樣性。用何種方式與途徑需要思考與感受。重要的幾點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：1.觸鍵方式是多種多樣﹑豐富的；2.任何的觸鍵方式都是為聲音的傳遞﹑色彩的豐富﹑層次的多樣，乃至音樂的表現(xiàn)服務(wù)的；3.觸鍵是表現(xiàn)的手段與手法，它是建立在我們對(duì)聲音的概念﹑敏銳的聽覺與豐富的想法基礎(chǔ)之上的；4.全面觸鍵技術(shù)的掌握需要耐心探索﹑傾聽﹑嘗試﹑調(diào)整與練習(xí)，這是一個(gè)長期的學(xué)習(xí)過程。

很多時(shí)候我們除了去彈，還需要去想怎么彈。不要用習(xí)慣手法來代替想法。米開朗琪羅的名言：“手服從理智”。

筆者撰寫本文的初衷不是列舉與論述有多少種觸鍵方式，而是探討觸鍵可能變化，可以調(diào)整使音質(zhì)不同的方面與環(huán)節(jié)。那么，這些方面與環(huán)節(jié)有哪些？筆者以為，有觸鍵前的準(zhǔn)備﹑觸鍵力量﹑觸鍵距離﹑觸鍵速度﹑觸鍵位置﹑觸鍵方向﹑觸鍵時(shí)的狀態(tài)﹑觸鍵后的狀態(tài)與動(dòng)作。

觸鍵準(zhǔn)備，是想法與手法兩方面的問題。想法方面，是指對(duì)聲音的概念﹑意識(shí)與標(biāo)準(zhǔn)。在觸碰琴鍵之前對(duì)將要產(chǎn)生的聲音做預(yù)判與想象，需要使彈奏與發(fā)聲的想法從“只彈，不想”的被動(dòng)狀態(tài)向“先彈，再想”的半被動(dòng)半主動(dòng)狀態(tài)，再向“先想，再彈”的純主動(dòng)狀態(tài)發(fā)展。手法方面，是指發(fā)聲前演奏肌能的準(zhǔn)備動(dòng)作——包括手指抬指﹑手腕﹑手臂的等各種準(zhǔn)備動(dòng)作。最后，動(dòng)作﹑手法要服從想法，需要培養(yǎng)觸鍵準(zhǔn)備的概念﹑提高聽覺的意識(shí)和加強(qiáng)實(shí)踐與練習(xí)。

觸鍵力量，一方面是觸鍵力量來源的問題，另一方面是觸鍵力量大小的問題。觸鍵力量來源，是指發(fā)力觸鍵的力量初始位置，如從肩膀﹑手臂而來，或是只從手腕，甚至只用手指。學(xué)會(huì)運(yùn)用不同的力量來源對(duì)于不同聲音的表現(xiàn)是極其重要的，這對(duì)調(diào)整音質(zhì)的厚薄起到關(guān)鍵性作用。觸鍵力量大小，是指手指接觸琴鍵的瞬間，所用力量的多少。力量越多，音量越大，音質(zhì)越硬，力量越少，音量越小，音質(zhì)越軟。

觸鍵距離與觸鍵速度，觸鍵距離是指手指（或其他位置）接觸琴鍵的高度與距離。高度越高距離越遠(yuǎn)，所奏出聲音的力度越容易大；高度越低距離越近，所奏出的聲音力度越容易小；觸鍵速度，是指手指接觸琴鍵一瞬間的速度。速度越快，音質(zhì)越亮；速度越慢，音質(zhì)越暗。觸鍵速度是調(diào)整音質(zhì)清晰度﹑均勻度顆粒性的重要手段。觸鍵距離與速度同時(shí)還與觸鍵的自然重力與壓力有關(guān)，再次引用涅高茲的話：“在彈出一個(gè)音（觸碰一個(gè)琴鍵）時(shí)，手離琴鍵的高度越大，所需要的壓力就越小——可以小到零，相反，離琴鍵的高度越小，所需的壓力越大”。觸鍵的自然重力，是指運(yùn)用彈奏肌能（如手腕，手臂，肩膀）本身的重量，自然放松的，不帶壓迫感，勻速地下落到琴鍵上，其過程猶如自由落體，不賦予琴鍵額外的壓力與加速度。而觸鍵的壓力則相反，下鍵時(shí)手所賦予琴鍵自然重量以外的壓力或加速度。

觸鍵位置，有兩個(gè)方面的問題：第一，是用手的什么位置觸鍵；第二，觸鍵時(shí)手指位于琴鍵的何處。第一點(diǎn)，是指觸鍵點(diǎn)或面，指尖或指墊，指尖與指墊的觸鍵面積不同，而觸鍵面積的大小對(duì)聲音的影響是非常明顯的。觸鍵面積越小，音質(zhì)易有顆粒性；觸鍵面積越大，音質(zhì)易有歌唱性。第二點(diǎn)，是指手指接觸琴鍵時(shí)，位于琴鍵的位置的前與后，里與外。根據(jù)“杠桿原理”，在琴鍵越靠近擊弦機(jī)的位置（越里）彈奏，音質(zhì)越容易柔和，色彩越容易暗淡；而在琴鍵外檐的位置（越外）彈奏，音質(zhì)越容易清晰，色彩越容易明亮。當(dāng)然，在實(shí)際彈奏中，手指接觸琴鍵的位置，需要根據(jù)所彈奏的音型，把位等具體情況來調(diào)整。

觸鍵方向，是指手指接觸琴鍵時(shí)，其力量運(yùn)行的方向，如：向下——自由落鍵；向上——反彈觸鍵；向后——“摸”﹑“拿”﹑“抓”；向前——“送”﹑“揉”﹑“推”，也就是有上下前后四個(gè)大方向，同時(shí)，還可以自由組合，如前下方，或上后方等。不同的方向，其整個(gè)彈奏肌能的狀態(tài)是不同的，這些肌能的不同狀態(tài)，可以產(chǎn)生不同的音色與音質(zhì)。

觸鍵時(shí)的狀態(tài)，是指各彈奏肌能在觸鍵時(shí)所處的狀態(tài)。筆者以為：觸鍵時(shí)各演奏肌能最合理最健康的狀態(tài)：手指——觸鍵點(diǎn)，是所有力量的支點(diǎn)，應(yīng)牢固而穩(wěn)定；手掌應(yīng)像彈簧一樣，有彈性，松弛，可靈活地支配手指；手腕應(yīng)放松，并有一定的協(xié)調(diào)動(dòng)作；手掌手腕在彈奏中動(dòng)作應(yīng)相對(duì)穩(wěn)定，動(dòng)作的范圍小。手肘﹑肩膀應(yīng)協(xié)調(diào)與放松，避免手肘的僵硬與“懸吊”，肩膀避免“夾緊”?？傊屑∧艿倪\(yùn)轉(zhuǎn)應(yīng)配合手指，使演奏輕松自然。筆者稱為“解開四把鎖（手掌﹑手腕﹑手肘﹑肩膀）﹑站好最后的崗哨（指頭）”。

涅高茲在他的《論鋼琴表演藝術(shù)》中提到：有一句口號(hào)“要彈得聚精會(huì)神﹑結(jié)實(shí)有力﹑深刻和準(zhǔn)確”，這是一個(gè)正確的口號(hào)，要做到這一點(diǎn)，必須遵守下述的規(guī)則：要讓整只手，從手腕到肩關(guān)節(jié)完全放松，沒有一處“僵硬麻痹”，要保持其潛在的靈活性，同時(shí)要做到非必要的動(dòng)作不做。充分貫徹節(jié)約的原則，這是各種勞動(dòng)中的最重要原則之一，在鋼琴演奏這種心理和體力兼重的勞動(dòng)與工作中尤為重要。

觸鍵后的動(dòng)作——放松與準(zhǔn)備。觸鍵后放松的道理很簡單，與鋼琴擊弦機(jī)有關(guān)：一旦已觸鍵，榔頭敲擊琴弦并回位后，擊弦機(jī)就不再會(huì)有任何動(dòng)作——也就是說，觸鍵后手指繼續(xù)對(duì)琴鍵施加任何壓力，擊弦機(jī)從物理結(jié)構(gòu)上不再做出任何反應(yīng)；擊弦機(jī)不做反應(yīng)，聲音也就不可能再有變化，由此可見，觸鍵后任何繼續(xù)的發(fā)力與緊張都是沒有意義的。相反，觸鍵后的放松可以使聲音更具有延續(xù)性與松弛度。但是，并不是每個(gè)音我們都有時(shí)間與機(jī)會(huì)彈完后休息，很多時(shí)候，我們要接著去彈下一個(gè)，下幾個(gè)，甚至下一串音符，那么這個(gè)時(shí)候，每個(gè)音之間的動(dòng)作連接就顯得尤為重要了，可以把這個(gè)連接看做是上一個(gè)音的收尾，同時(shí)也可以看做是為下一個(gè)音所做的準(zhǔn)備。

大拇指在彈奏中的狀態(tài)對(duì)于手的放松是至關(guān)重要的。大拇指緊張，整個(gè)手也隨之緊張，大拇指放松，手也會(huì)放松。這與人體構(gòu)造中大拇指的先天條件及與手腕的關(guān)系有關(guān)，我國著名的鋼琴教育家但昭義教授在他的《鋼琴的基本彈奏法》一書中寫道：拇指不具備如其他手指能在琴鍵上垂直上下運(yùn)作的自然動(dòng)勢，這是它在彈奏鋼琴上的先天缺陷，并且大拇指只有兩個(gè)關(guān)節(jié)，它的力量支撐點(diǎn)不可能像其他手指般放在指掌關(guān)節(jié)，而必須伸延到掌腕關(guān)節(jié)。

在筆者的日常教學(xué)中，經(jīng)常會(huì)遇到的問題就包括大拇指的觸鍵。其問題在幾個(gè)方面：第一，大拇指不“觸鍵”。經(jīng)常見到彈奏者大拇指完全“躺”在琴鍵上，懶惰且無力?？梢哉f，大拇指處在無意識(shí)，無控制，無獨(dú)立性的狀態(tài)之中。第二，大拇指觸鍵速度慢，觸鍵距離近，觸鍵方式單一。與其他手指不同，大拇指的彈奏處在一成不變的方式之下。第三，大拇指僵硬，如同“秤砣”般拖累整個(gè)手，整個(gè)演奏肌能的正常運(yùn)轉(zhuǎn)與放松，使大拇指處于僵硬不可控的彈奏境地。

為了避免上述問題，以及上述問題帶來的彈奏不均勻﹑轉(zhuǎn)指不平順﹑手僵硬等延伸問題，在日常的練習(xí)中，應(yīng)更強(qiáng)調(diào)大拇指觸鍵的主動(dòng)性以及不同觸鍵距離﹑觸鍵速度﹑觸鍵位置等的訓(xùn)練，這對(duì)于彈奏的技術(shù)與聲音都是有益的。

筆者以為，很多演奏中容易出現(xiàn)的問題，如力度不足﹑聲音不飽滿﹑連續(xù)跑動(dòng)不清晰﹑不均勻﹑快速跑動(dòng)跑不快﹑手的狀態(tài)僵硬﹑轉(zhuǎn)指困難等等技術(shù)難題，都可以從觸鍵角度思考﹑嘗試與練習(xí)，相信可以得到相應(yīng)的改善與提高。

撰寫這篇短文，希望使鋼琴學(xué)習(xí)者﹑演奏者在學(xué)習(xí)﹑練習(xí)的過程中，能夠努力提高聽覺敏銳度，培養(yǎng)對(duì)不同音色的辨別能力，提高對(duì)聲音質(zhì)量的要求；注意對(duì)發(fā)聲﹑觸鍵技術(shù)的訓(xùn)練與練習(xí)；學(xué)習(xí)﹑嘗試﹑調(diào)整﹑運(yùn)用不同的觸鍵來表達(dá)﹑描繪不同的聲音﹑不同的色彩﹑不同的情感；不斷擴(kuò)展﹑豐富手法與想法，全面發(fā)展。

“鋼琴演奏中的觸鍵”其實(shí)是一個(gè)很大的命題，足以寫幾篇博士論文。在此僅分享一些筆者在演奏與教學(xué)中的一些感悟與思考，希望本文能給讀者提供更多的想法與幫助。

[1]海因里?！つ咂?論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京:人民音樂出版社,1963.

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錢程（1984—），江蘇南京，：演奏家，講師，武漢音樂學(xué)院鋼琴系，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。