胡海瑛

（無錫機(jī)電高等職業(yè)技術(shù)學(xué)校，江蘇 無錫 214000）

2010年一曲《忐忑》如狂風(fēng)般席卷了大江南北,龔玲娜也如璀璨的星子映入眾人的眼簾。大眾對(duì)她演唱的《法海你不懂愛》、《金箍棒》等是眾說紛紜、褒貶不一，但“龔琳娜現(xiàn)像”的轟動(dòng)效應(yīng)卻無處不在，眾口鑠金中她已然處在流行浪潮的最前沿。

對(duì)于機(jī)會(huì)越來越少的民歌手而言，獨(dú)具傳播力的龔玲娜無疑是一個(gè)特例，她的走紅暗合了西方傳播學(xué)中拉斯韋爾的5W模式，她的事業(yè)軌跡為我國民族音樂文化事業(yè)的發(fā)展拓寬了視角，為推進(jìn)民族音樂文化的傳播提供了我們需要具備的敏銳眼光和問題意識(shí)。

一、“Who”and“To Whom”and “User”（誰傳播、向誰傳播和用戶），理清向誰傳播的問題

民族音樂文化是每個(gè)民族文化的代表性符號(hào)，它承載著民族的思想、情感乃至價(jià)值觀。加強(qiáng)民族音樂文化的發(fā)展、傳播和推廣，首要理清“who” 誰傳播、“To Whom” 向誰傳播和“user”用戶三個(gè)概念。

傳播者是傳播活動(dòng)的中心，它可以是個(gè)人也可以是媒介組織，在傳播過程中負(fù)責(zé)信息的搜集、整理、加工與傳播。

向誰傳播，即傳播對(duì)象，它是傳播活動(dòng)的關(guān)鍵所在。傳播對(duì)象有哪些？無外乎兩大“生源”，一是國內(nèi)民眾，二是外國友人。學(xué)習(xí)和傳承本民族的音樂文化近乎是每個(gè)民族人民的一種本能，而不同民族之間的交流，主要源自思想和情感的交流，音樂是人們表達(dá)思想感情的重要手段，民族音樂文化無疑是最好的載體。

在幾千年的農(nóng)耕文化時(shí)代，中國民族音樂文化傳播靠人們的記憶，口頭傳送，口頭傳承，后期的音樂文化傳播模式也大致如此,無論是歌手或是舞者,他們都是通過各種慶典、晚會(huì)或文藝專場(chǎng)的舞臺(tái)向大眾傳遞音樂文化信息,觀眾基本是被組織進(jìn)來的,無選擇權(quán)地被動(dòng)地接受信息,其身份只能稱得上“受眾”。但當(dāng)今社會(huì),隨著媒體資源的增加、媒體渠道的拓寬,大眾從受者一躍而成擁有自主選擇權(quán)的“用戶”，可以自由選擇各類文化節(jié)目。傳播者與“用戶”之間必須產(chǎn)生“良性”的互動(dòng)才能促進(jìn)傳播活動(dòng)的順利展開。譬如,棲身在體制內(nèi)的民族唱法歌手大紅大紫的屈指可數(shù),他們庇護(hù)于體制之下，只需按照需求參加慶典或各類演出，或者錄好音、唱好歌即可，無須為了票房或者觀眾的多少而發(fā)愁。反觀龔琳娜則截然不同，經(jīng)過長久的蟄伏后再次回歸觀眾視線，少了制度的庇護(hù)，需要的是撼動(dòng)人心的力量、觀眾的支持。而觀眾是具有選擇權(quán)、表達(dá)權(quán)的用戶,他們可以自由選擇是否接受你的表演,可以隨性褒貶,甚至轉(zhuǎn)身離去。實(shí)踐中，龔琳娜重視觀眾的感受，努力創(chuàng)作大眾喜聞樂見的作品，這同樣也是民族音樂文化傳播推廣中亟待認(rèn)知、改進(jìn)的問題。

二、“Says What”（傳播什么），理清音樂傳播的內(nèi)容問題

世界各民族音樂文化存在很大的形式差異和理解困難。常常是“汝之佳肴，彼之毒藥?！弊约赫J(rèn)為天籟之音在別人聽來可能會(huì)不堪入耳。撇開柏遼茲在《管弦樂之夜》一書中對(duì)中國音樂極為不堪的評(píng)價(jià)不談，龔琳娜在初次聆聽外國友人的意見時(shí)，被貫以“做作”、“惡心”的評(píng)價(jià)想來也是驚詫和難以接受的。但令人驚異的是，被柏遼茲評(píng)價(jià)不堪入耳的中國音樂《茉莉花》卻以其清新亮麗的姿態(tài)綻放于各種不同類型的作品中，真所謂“汝之蔽履，彼之珍寶”！由此看來，任何與人感官有關(guān)需要通過人審美體驗(yàn)參與其過程的藝術(shù)作品，往往會(huì)得到褒貶不一結(jié)果，就如我們?cè)缙诼牭街芙軅惖摹峨p節(jié)棍》、龔琳娜的《忐忑》等作品，各方評(píng)價(jià)貶多于褒，這種業(yè)內(nèi)人士極不認(rèn)同的作品卻紅遍了全國。我們的民族音樂作品原是極美的，無論是《高山流水》、《春江花月夜》、《二泉映月》、《梁?！愤€是《十面埋伏》等等，無需仿效流行音樂以標(biāo)新立異致勝，自古至今所有的傳統(tǒng)音樂成品和作品隨便找一個(gè)放上媒體便是獨(dú)特的，無需迎合潮流便能綻放其獨(dú)特的魅力。民族音樂在傳播中所需兼顧的只是傳播內(nèi)容的“適應(yīng)性”原則，我們秉著適時(shí)適宜的原則遴選傳播的作品，只要是傳達(dá)著我國人民真性情、凝聚民族智慧的優(yōu)秀作品都可以自信地推出。

例如，由于居住地理環(huán)境的不同，北方的民歌一般高亢嘹亮粗獷，南方民歌卻是婉約細(xì)膩，受眾的感官享受想來也是遵循地域的特點(diǎn)；鄰近國家同屬亞洲音樂文化區(qū)域，用相同音樂體系的作品為主要傳播、交流，應(yīng)是他們比較容易接受的；世界各國的音樂傳播活動(dòng)，則要選擇與當(dāng)?shù)匾魳穼徝懒?xí)慣比較接近的音樂作品，或者創(chuàng)作改變一些以當(dāng)?shù)匾魳沸蔀樗夭?，適合當(dāng)?shù)孛癖妼徝懒?xí)慣的音樂作品，以利于引起共鳴。例如龔琳娜演唱的“神曲”大多出自老鑼之手，里面的《靜夜思》、《法海你不懂愛》、《金箍棒等》都取自與我們的古詩詞或民間故事，他研究中國民族音樂文化進(jìn)而有創(chuàng)新，但是始終以中國音樂旋律素材為根本，這也是作品受到民眾廣泛歡迎的一個(gè)鮮活的例證。

三、In Which Channel（通過什么渠道），理清音樂傳播的方法或途徑問題

每一個(gè)時(shí)期音樂文化的發(fā)展、傳播都會(huì)受到媒介的影響，新型媒介的興起如同助推器一樣，無一例外都會(huì)促成音樂文化發(fā)展的巨大變革。

農(nóng)耕文化文化時(shí)期，人們靠口耳相傳來傳承文化經(jīng)典，傳播媒介為記憶、唱本、舞臺(tái)，這就是所謂的“口頭傳承”。隨著文字的出現(xiàn)，樂譜成為新型的音樂媒介，從而流動(dòng)的音符得以固定，音樂的記載更為準(zhǔn)確和完整，音樂的學(xué)習(xí)創(chuàng)作更為規(guī)范化，大大促進(jìn)了民族音樂的交流和發(fā)展。19世紀(jì)留聲機(jī)的出現(xiàn)促使音樂傳播步入一個(gè)全新的領(lǐng)域，留聲留影的唱片讓音樂家的表演活動(dòng)得以跨越時(shí)空地延伸。隨著電視的出現(xiàn)，音樂傳播手段變得更為多樣化,“MTV”“TVM”等給人們帶來新的視聽沖擊和感官享受。80年代末，港臺(tái)音樂、印度影片等涌入中國；90年代末，港臺(tái)音樂、歐美音樂充斥整個(gè)國內(nèi)市場(chǎng),這無一不是電視媒介的作用。信息化技術(shù)的日新月異，使得音樂文化的傳播更為直接、快捷而全面，可以說是無孔不入。

民族音樂文化需要傳播發(fā)展,除了借助原有的教育手段其傳播途徑應(yīng)該是全方位,形式多樣而無處不在的?？v觀龔琳娜的事業(yè)發(fā)展軌跡，她的推廣渠道值得我們思考借鑒。她不依賴于官方媒介、拒上綜藝節(jié)目，但是積極參加各類音樂會(huì)、音樂專欄、專場(chǎng)演出，靈活運(yùn)用博客、微信、APP等平臺(tái)向大眾展示自己多變的音樂風(fēng)格，她以自身為核心充分運(yùn)動(dòng)形式多樣的傳播媒介與“用戶”進(jìn)行良好互動(dòng)，可謂是“5w”成功的運(yùn)用典范。

四、With What Effect（有什么效果），理清音樂傳播的反饋問題

音樂傳播活動(dòng)與用戶之間存在著“接收——反饋”的模式，簡單的理解是音樂受眾有選擇地通過各種渠道賞析音樂作品，這是一個(gè)集體驗(yàn)、思考、創(chuàng)造、評(píng)價(jià)于一體的過程，音樂受眾以音樂批評(píng)形式進(jìn)行音樂反饋。如果說音樂傳播是前提，音樂批評(píng)則是傳播的必然結(jié)果，是受眾最直接、最原始的情緒情感反應(yīng)，傳播者則通過音樂批評(píng)收獲來自音樂受眾的高度集中、綜合的信息回饋。音樂傳播的反饋引導(dǎo)音樂產(chǎn)生和傳播的良性運(yùn)轉(zhuǎn)，是傳播活動(dòng)中極為重要的環(huán)節(jié)。

音樂批評(píng)反映了受眾對(duì)作品的接受和容納的程度，有關(guān)人士就中國音樂文化向古代琉球王國傳播進(jìn)行研究總結(jié)，并把受容分為三種類型：原樣受容，變體受容，部分因素受容。原樣受容是在接受國外傳統(tǒng)音樂文化的過程中，盡量維持其原有的面貌，力圖不作變化；變體受容是按照自己的審美習(xí)慣對(duì)音樂表現(xiàn)手段乃至內(nèi)容進(jìn)行改造；部分因素受容是指在接受國外傳統(tǒng)音樂傳播的過程中，吸收其中部分的因素與本民族固有音樂相融合，形成一種新的音樂風(fēng)格。例如朝鮮人民國立樂團(tuán)“銀河水管弦樂隊(duì)”演奏的改編版《卡門》，編曲中融入了大量典型的朝鮮民族音樂元素，強(qiáng)烈的混搭風(fēng)讓聽者耳目一新；我們耳熟能詳?shù)摹败岳蚧ā保粋€(gè)曲調(diào)在歐洲有10多種不同的運(yùn)用方式；龔琳娜的《忐忑》初接觸覺得夸張、搞笑，人們更多地是帶著樂一樂的心態(tài)嘗試，細(xì)究你卻會(huì)覺得被震撼，值得品評(píng)，因?yàn)樗鼜闹袊母先フ覍ひ魳匪夭?，從樂器到旋律都極具中國風(fēng)，技法上又將中國民族音樂與西洋音樂相融合，這種變化讓觀眾為之一震，大家競(jìng)相仿效、模仿又極富效益地推進(jìn)了作品的傳播。

縱觀三種方式，無論哪種受者必然會(huì)按自己的經(jīng)驗(yàn)感受對(duì)作品進(jìn)行改造，這種變化會(huì)受到歷史、社會(huì)文化、民族特性等多種因素的影響，初接觸似乎有些違和感，久而久之也就自然了。因此，在民族音樂文化的傳播過程中我們要有開放的心態(tài)和海納百川的胸襟來看待“變”與“不變”，認(rèn)識(shí)到變是發(fā)展的一種必然。

通過這些作品，我們不難發(fā)現(xiàn)民族音樂文化的傳播滲透在人們生活的點(diǎn)滴中，它的發(fā)展離不開媒介的傳遞，活用5 W模式將對(duì)民族音樂文化的傳播和發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

注釋：

①美國學(xué)者H·拉斯維爾于1948年在《傳播在社會(huì)中的結(jié)構(gòu)與功能》論文中首次提出了構(gòu)成傳播過程的五種基本要素，即：Who（誰）Says What（說了什么）In Which Channe（通過什么渠道）To Whom （向誰說）With What Effect （有什么效果），并按照一定結(jié)構(gòu)順序?qū)⑺鼈兣帕校纬闪撕髞砣藗兎Q之“五W模式”或“拉斯維爾程式”的過程模式。

②王耀華《琉球傳統(tǒng)音樂對(duì)中國傳統(tǒng)音樂受容的三種類型》，日本政法大學(xué)沖繩文化研究所《沖繩文化研究》第34號(hào)第1-32頁。

[1]美國學(xué)者H·拉斯維爾.傳播在社會(huì)中的結(jié)構(gòu)與功能[J].1948.

[2]馮光鈺.傳播學(xué)與中國少數(shù)民族音樂研究[J].音樂傳播,2009.

[3]曾遂今.中國大眾音樂——大眾音樂文化的社會(huì)歷史連接與傳播[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2003(23).