劉 寧

（烏克蘭哈爾科夫國立音樂學院）

米開朗基羅在老年時期寫了十四行詩，告訴世界他尋求的真諦，生命與死亡的哲學主題需要道德反思，在文藝復興時期的基督教文化的精神空間中，反思性詩歌和音樂的解讀要求表演者在精神層面的思想和感覺上有強烈的個人意志，并創(chuàng)作新的聲樂風格——命名為哲學思考。肖斯塔科維奇在莫斯科（1974年）演出之后，對反思有了更深層次的認知——即作曲家應有勇氣反思、談論永恒的生命價值觀，不害怕面對真相。肖斯塔科維奇在聲樂作品中反思表達比在交響樂《第五交響曲》中出現(xiàn)的要晚，在《第十四交響曲》和《布洛克七首詩》之后，肖斯塔科維奇認為反思的方法是作者的話語方法。作曲家給予11首十四行詩意蘊豐富的哲學化詩意性名字，圖像語調(diào)的相互作用形成了一種共同循環(huán)形式，在此基礎上形成一種交響戲劇藝術。

NO.1《真理》是肖斯塔科維奇對十四行詩的主題表達，其表現(xiàn)為以下兩個方面：第一，語義表達不僅反映在語言上，還包括鋼琴和器樂音色，它們均作為音樂對話中的平等參與元素的體現(xiàn)：聲樂和樂器。例如 NO.1《真理》中包含了所有文章的語言的“內(nèi)核”，作曲家在寫作中的主題對比十分突出但表達的卻不留痕跡，在高音色調(diào)中，赫沃斯托夫斯基的旋律就是米開朗基羅自己的形象，具有鮮明的表現(xiàn)力，其聲音柔軟且莊重，而樂器的變音“游移”組合，二者完美的結(jié)合在一起。這兩個主題都構(gòu)成了形象的整體，即它們的語義相互作用類似于復音的對立和比較。作者依靠聽力理解法則：戲劇心理發(fā)展中的主題形象的表現(xiàn)，以及帶有戲劇化的元素和生動的動態(tài)表現(xiàn)，表達了冥想語義和旋律的組合，所以這對于語調(diào)的理解是非常困難的，需要我們細心聆聽、比較才能體會；減少四重奏在作品中的運用是肖斯塔科維奇語調(diào)及風格體系的最喜歡標志——代表肖斯塔科維奇情感體驗的心理學的研究。在鋼琴演奏和調(diào)式運用中，他減少了五重奏的運用（他認為這是懷疑的標志，代表人性的“黑暗面”），結(jié)合令人感到遺憾情感的“語調(diào)”——低音，這種嶄新的調(diào)式預示著人類生活歷史的悲劇性終結(jié)；在后面的作品中我們會看到，在相反的“語義”標志下，例如NO.10《死亡》中重復鋼琴主題“真理”是完全自然的，因為以前的肖斯塔科維奇作品（第14號交響曲，第13號，第15號四重奏曲）已經(jīng)出現(xiàn)過對死亡描述的語義，因此，肖斯塔科維奇對十四首詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了“作者的反思”為文本的方法，文本中以“折疊”形式存儲著作品統(tǒng)一視野的其他文本的底層語義層，相互呼應相輔相成，這一切均產(chǎn)生自作者的意志和直覺，而這又是作曲家的個性的鮮明體現(xiàn)，正是作者的這種“存在效應”在聽眾心中產(chǎn)生了對赫沃斯托夫斯基——阿卡迪耶夫的準確理解和完美闡釋。

NO.2《早晨》——十四行詩的副部展示，描繪了為得到光而面臨的“生存或死亡”的兩難境地?；阡撉僦腥刈啻笳{(diào)的平行走向，和弦踏板創(chuàng)造了一種特殊的音樂表達方式；聲樂以快速的方式表達，反思則不露聲色的表露在旋律中，聲樂的微妙細微對比（p和pp）與雙重低音中的旋律副本交替出現(xiàn)完美展示了語義，此時語義符號中占主導地位的是以下三個主題：a）詩歌；b）“淚水主題”；c）高聲部四度音的運用（節(jié)拍從3/2到4/4到3/4到5/4的變化），使得《早晨》的平靜旋律在戀愛表白演奏的整體性質(zhì)上形成了一絲悲傷，在早晨的明亮色彩中引入了一個細微的“陰影”，這樣為后面主題的理解埋下了巧妙的伏筆。

NO.3《愛》與NO.2《早晨》和NO.9《夜》形成了一個雙重抒情的對立，即在節(jié)奏琶音Allegretto的節(jié)奏中，二者優(yōu)雅的編織了一個溫柔的談話，并且這兩部分準確地體現(xiàn)了十四行詩的組成形式（即АА1BА2）。

No.4《分離》和NO.7《流亡者》是采取“內(nèi)部獨白”的風格處理，《分離》先由自由宣敘調(diào)開始，首先是認識到“沉悶的心”和死亡的預感，其次在遇到了一個意想不到的半終止和弦（D7），它表現(xiàn)了一個偏執(zhí)的形象（原文歌詞為 Ho чтобы рок моё служенье изгнать из вашей памяти не мог），以突出主題中關于“禮物”的表達。事實證明，這個禮物不僅是給“心愛的寶貝”，而且是給所有后代的（原文為：в тихом нюансе!）。

NO.5《憤怒》（開創(chuàng)了托卡塔曲風格），作品來源于將商人從寺廟驅(qū)逐出境的油畫（原文為：?и кровь Христову продают на вес?的油畫）。鋼琴和調(diào)式的植入，靈敏地將發(fā)展過程“凝結(jié)”成三種形式，在聲樂部分，我們可以聽到一個快速發(fā)音的吟唱表達方式，通過極快的速度音獲得了負面情感表達并且持續(xù)在一個很小的范圍。

NO.6《但丁》——主題擺脫了悲劇性英雄的崩潰和緊張，十四行詩的語義更新了三合奏曲主要為銅管樂音色中的“易逝的榮耀”精神主題，及大量減少的四重奏（即出現(xiàn)的懷疑的主題）。主要表現(xiàn)為與歌頌米開朗基羅的偉大詩人的“對話”，由肖斯塔科維奇以典型的“哈姆雷特”精神維持，其中鋼琴和聲音（A + B）的比喻對立面上的三部分組合在展覽中具有多項主題（a + b + c + d），中間部分對變體復調(diào)作品進行更新，并與形象動態(tài)化相結(jié)合（“我在談論但丁”）。作為前蘇聯(lián)聽眾的精神食糧，對入地獄的詩人的基督徒形象的描寫是肖斯塔科維奇在精神層面的大膽嘗試！

NO.7《流亡》——獨白片段，反映了作者對政治流亡話題的態(tài)度，在男中音歌唱家赫霍拉斯托夫斯基的表演中，獨白完美地體現(xiàn)了詩人和作曲家的“鏡像”，聽眾被帶入二者對話的內(nèi)心世界一樣，整個主題的綜合體是指詩人，即代表了肖斯塔科維奇的反思。廣泛的聲樂主題聽起來無任何伴奏，從低到高的升調(diào)cis2，在上升的同時帶有詠嘆和哀悼的四重奏主題，并通過兩個向下的半音下降到g-moll（d-g），整個樂章體現(xiàn)三個特點：節(jié)奏不穩(wěn)定——從基礎調(diào)式調(diào)性開始——旋律覆蓋全音階，并且在升調(diào)純四度音的后續(xù)三個環(huán)節(jié)（第4部分）上集中加強；鋼琴在重低音的協(xié)調(diào)移動中吸收了canto的主題元素——在最后的環(huán)節(jié)（聲樂演唱的哼哼聲）高聲部演唱的三個上升部分以及同樣的“哼哼”聲音中的五度音的出現(xiàn)，獨奏家的旋律變化風格類似于誦吟和演唱，接近“真理”的風格。在故事發(fā)展章節(jié)的高潮中（C音調(diào)主題），來自鋼琴演奏的主題即“回歸”主題，賦予了整個發(fā)展線索一個戲劇性的整體，文中對“安靜”的表述包含了對家鄉(xiāng)流亡者的一些暗示，這些流亡者即指當時的俄羅斯的音樂家。合奏中最復雜的地方之一是高音域（des2-as1）中ff在四度音調(diào)動態(tài)移動中的高潮部，個別音調(diào)的節(jié)奏增加的聲音就像切開石頭時的敲擊聲音，鋼琴和弦與歌手完全融為一體，體現(xiàn)了作者偉大的內(nèi)心世界的精神主題，在最后高潮部分響起但丁的贊歌，成為創(chuàng)造力不朽的象征，成為人對造物主的回應。

NO.8《創(chuàng)意》是樂器創(chuàng)作形象圖畫的體現(xiàn)，主要體現(xiàn)在嘶嘶聲（在發(fā)音中加強sf）與交叉琶音（如雕刻石頭產(chǎn)生的火花）交替；表現(xiàn)聲樂主題的差異不僅在于聲音聲調(diào)（確認的四重奏；下降的五重奏——“救贖”的主題），還在于器樂演奏風格上的新元素——三重奏節(jié)奏、垂直的四重奏、和減少八度音的演奏，“創(chuàng)意”的鋼琴風格在此也得到了加強，如：4/4和3/2米的交替，大量停頓的節(jié)奏，不規(guī)則的重音，大量三度音手指單元的“聯(lián)合”等。

NO.9《夜》——具有夜曲的流派風格即在最后的“平靜”高潮的主題對比中，突出了情節(jié)形象發(fā)展的悲劇性高峰——NO.10《死亡》。雕塑作品“夜”，是米開朗基羅為美第奇的墳墓制作的，在十四行詩的第二部分有一個對話，好像是在解釋為什么成為石頭更好，而不是醒來？在這里，我們再次遇到了寓言，暗示著權(quán)力，精神上的貧窮和世界的崇拜專制，詩人只有一條出路——死亡。通過主題重復NO.10《死亡》（這個主題在NO.1《真理》中出現(xiàn)過），就表明了這部作品主題在結(jié)尾處的戲劇化的再現(xiàn)，有趣的是所有的“死亡人物”都是可演奏的，死亡的間隔音色標志揭示為：三全音——代表了“空虛的臉”；帕薩卡里亞舞曲風格（低音色的八倍音階，以basso-ostinato的形式）;葬禮游行的點綴節(jié)奏;四重奏鏈等。在聲樂部分（自由形式ABCD）與器樂插曲的具體類型（葬禮游行、伴奏、哀樂）相交替，聲樂部分的音調(diào)范圍圍繞中心cis旋轉(zhuǎn)，而帕薩卡利亞舞以10步為基礎舞步而產(chǎn)生的一種與地面支撐的相互呼應的踢踏舞節(jié)奏，將“死亡”主題表現(xiàn)得淋漓盡致。

最后的NO.11《不朽》是一個具有奇跡的結(jié)尾。在最高音域響起的水晶鈴聲模擬了一個時間的圓圈圖案，清晰的鈴聲和踩踏風格的聲音（如同高處降下來的雪花的“簌簌”響聲）表明了另一個現(xiàn)實，那里沒有死亡！聲樂主題——贊美詩使主題在鮮明度和增強度上表現(xiàn)出不同的聽覺差異（通過提升語氣的節(jié)奏的手段）。

肖斯塔科維奇對《米開朗基羅的十四行詩》語言戲劇中的語義標記的識別鮮明指出了二十世紀三十年代藝術中人文主義的客觀性和基督教價值觀的悲觀性，反思是人類精神教育的一種方式，作為一個人的心靈力量（包含意識的心理活動的功能）的客觀精神力量，不僅能夠體現(xiàn)出思維的個性，而且通過創(chuàng)造力來概括、容納社會文化存在的意圖。

作曲家肖斯塔科維奇的創(chuàng)作并未受到即將到來的后現(xiàn)代主義美學的影響，恰恰相反，成為了二十世紀七十年代初在自由精神主義斗爭的積極開始，而肖斯塔科維奇的音樂則體現(xiàn)了二十世紀的音樂文化精神之路——對真理—— 愛 ——永恒的迷失和重獲的重要代表作品。

[1]Уилсон Элизабет. Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками [пер. с англ. О. Манулкиной; ред. А. Митрофанова].– СПб. : Композитор, 2006.-536с.

[2]Шаповалова Л. Музыка как аналог личности. К проблеме рефлексивного сознания: докторская диссертация.– Киев:Национальная музыкальная академия Украины имени П.И. Чайковского, 2008.-404с.