董研峰

（武漢歌舞劇院，湖北 武漢 430000）

淺談歌劇對美聲唱法發(fā)展的作用

董研峰

（武漢歌舞劇院，湖北 武漢 430000）

自文藝復(fù)興時代以來,歌劇有著長足的發(fā)展進(jìn)化。從17世紀(jì)起各歌劇樂派對歌劇的不同演繹與內(nèi)涵詮釋、到19世紀(jì)繼承了意大利歌劇傳統(tǒng)的歌劇作曲家威爾第對歌劇演唱提出新要求、再到后來傳入中國并與中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合，歌劇的誕生與發(fā)展無時不在推動美聲唱法的革新。即在時間的推移中，歌劇作為一門以演唱為主體兼具文學(xué)美術(shù)及其他藝術(shù)的獨特藝術(shù)形式使美聲唱法發(fā)展的漸趨成熟的發(fā)展。在本文，筆者將著重從西方不同歌劇樂派對美聲唱法的創(chuàng)新、西方歌劇對美聲演唱技藝與風(fēng)格革新以及中國歌劇拓展美聲唱法的舞臺這三個方面，探討歌劇對美聲唱法發(fā)展進(jìn)程的促進(jìn)、升華和拓展作用。

意大利；歌劇樂派；威爾第

一、西方歌劇的誕生與發(fā)展對美聲唱法發(fā)展的促進(jìn)作用

17世紀(jì)有著諸多歌劇樂派，其中最具影響力的是佛羅倫薩樂派﹑威尼斯樂派﹑羅馬樂派和那波里樂派這四個知名樂派。當(dāng)時這四個歌劇樂派的歌劇演唱方法，對美聲發(fā)展起到了極為重要的促進(jìn)作用。

首先提及的是佛羅倫薩樂派。當(dāng)時的佛羅倫薩樂派有一個特別的小組，這個小組之所以說是特別，是因為他們打破了一貫的傳統(tǒng)歌劇演唱技法，選擇自然的聲音，男演男角，女演女角，于文人貴族的聚會上盡情演唱。當(dāng)時該小組的成員為了能夠完美演繹古希臘人演出時具有的悲壯效果，他們開始著眼于對演唱新法的探究。由于傳統(tǒng)的童聲或假聲已不符合當(dāng)時的現(xiàn)實需要，一種強(qiáng)調(diào)自然呼吸﹑具有真切圓潤共鳴﹑咬文嚼字清晰且宏遠(yuǎn)的唱法要求應(yīng)運而生。除去對歌劇進(jìn)行創(chuàng)作，該小組的成員們還努力探索著歌唱﹑發(fā)音的新技巧。之后，世人可見的是蘊含佛羅倫薩樂派歌劇演唱思想的《達(dá)芙妮》﹑《猶麗狄契》等抒情音樂劇。這些音樂劇演唱樸素﹑清晰自然，而且能讓人們從其柔和典雅的旋律中倍感愜意。

其次要說的是威尼斯樂派。威尼斯歌劇樂派的創(chuàng)始人是蒙特威爾，他奠定了早期意大利歌劇的基礎(chǔ)。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒情的創(chuàng)始人，那么蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創(chuàng)始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發(fā)展在威尼斯。蒙特威爾第創(chuàng)作的宣敘調(diào)加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘托了獨唱的氣氛，他將其創(chuàng)作的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》寫出了悲劇性的效果。在歌劇的創(chuàng)作方面，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，突破傳統(tǒng)的采用轉(zhuǎn)調(diào)和半音音階，不僅如此，他還在樂隊伴奏上首創(chuàng)了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派以戲劇性的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)使Bel canto的演唱獲得了更加震撼的展示力度，使歌劇逐漸走向社會。

接著要提到的是羅馬樂派。被濃郁宗教氣息圍繞著的作曲家卡瓦里埃讓歌劇在羅馬樂派中成了宗教的附屬品，其中最具代表的是蘊含寓言性的歌劇——《靈魂與肉體》。羅馬樂派是在宗教風(fēng)格的局限下從舞臺布景到配置再到服裝準(zhǔn)備都追求著華美，讓演唱風(fēng)格更具宗教文化韻味。

最后要談?wù)摰氖悄遣ɡ飿放伞Ｔ?7世紀(jì)后期，那波里歌劇樂派成為了當(dāng)時的主流，這也開拓了Bel canl0更廣闊的舞臺，其中就涵蓋了A·斯卡拉蒂。作為一位才能頗高的藝術(shù)家，他在演唱與作曲中大膽創(chuàng)新，讓美聲唱法的發(fā)展更上一層樓，促成了后來注重音質(zhì)空靈優(yōu)美的那波里美聲風(fēng)格重視明凈﹑優(yōu)美的音質(zhì)和華麗的聲韻效果。

當(dāng)時最有影響力的這些歌劇樂派，各自透過對歌劇的不同理解與全新詮釋實現(xiàn)對美聲唱法的創(chuàng)新，無疑對美聲唱法的發(fā)展進(jìn)程起到了不可忽視的促進(jìn)作用。

二、西方歌劇對美聲唱法技藝與風(fēng)格的革新作用

西方歌劇不同時期對美聲唱法技藝與風(fēng)格都提出了新的要求，在歌劇作曲家﹑表演者等人的不懈努力下，美聲唱法得以不斷革新與完善。

17至18世紀(jì)歌劇對美聲唱法技藝與風(fēng)格的具體要求有：要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質(zhì)樸，追求高度的藝術(shù)表現(xiàn)；培養(yǎng)聲音的美學(xué)觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求；歌唱中特別強(qiáng)調(diào)氣息的控制，要求歌唱中語氣富于變化，情感表達(dá)真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段，要求嚴(yán)格的音準(zhǔn)和節(jié)奏，流利靈活的樂旬，松弛﹑明亮﹑豐滿的聲音形象。而美聲唱法的技術(shù)要點則包括正確的呼吸﹑準(zhǔn)確的起音﹑聲音的連貫靈活與聲區(qū)合理劃分以及形成適宜的共鳴這五點。

19世紀(jì)下半葉,歌劇作曲家威爾第繼承了意大利歌劇的豐富傳統(tǒng),把歌劇藝術(shù)推向了頂峰。早期威爾第的作品要求演唱者采用爆發(fā)力相當(dāng)強(qiáng)的硬起音，以硬起音來演繹高潮音從而表現(xiàn)戲劇性的激情，以圓潤高昂熱情奔放的聲音以及絢爛且具備韌性的音色來集中引起共鳴，英武雄壯的﹑極富男性氣概的高音演唱是早期“威爾第式”演唱法的特點。而晚期威爾第側(cè)重于刻畫人物心理,表現(xiàn)人物的情感以及對現(xiàn)實生活及人性的深刻思考。這一階段的威爾第棄用了豐富多變的詠嘆調(diào)而主張樸實深沉的美聲演唱技藝與風(fēng)格，其歌劇創(chuàng)作不僅開辟了美聲唱法的全新發(fā)展空間，而且還將豐富多樣蘊含深刻的情感內(nèi)涵灌注進(jìn)了美聲唱法的血液中，為美聲唱法增添了新的活力。

三、中國歌劇拓展了美聲唱法發(fā)展的舞臺

（一）中國民族歌劇的發(fā)展及特點

與擁有著悠久發(fā)展歷史的西方歌劇相比起來，中國民族歌劇無疑是一株幼苗。近一個多世紀(jì)，從幼苗形態(tài)到枝繁葉茂，中國民族歌劇歷經(jīng)風(fēng)雨終于形成了自身獨有的風(fēng)韻。中國歌劇的發(fā)展基本分為兩個方向：一是以《白毛女》等歌劇為代表，從民歌﹑戲曲等民間音樂素材取材，參照借鑒中國戲曲的形式風(fēng)格與結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作的歌劇；二是以《秋子》﹑《原野》等歌劇為代表，在參照借鑒西方傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作技法下，使用民族題材的中國原創(chuàng)歌劇，這也是中國民族藝術(shù)家將中國歌劇推向世界舞臺的一個重要舉措。

（二）中國歌劇拓展了美聲唱法的發(fā)展空間

美聲唱法在最開始流傳進(jìn)中國的時候，曲目幾乎是西方的，在中國作曲家的不懈鉆研下，屬于中國的民族歌劇隨之誕生。當(dāng)時誕生了一批膾炙人口的優(yōu)秀作品，如冼星海的《黃水謠》﹑聶耳的《媚娘曲》等等。這些融合了西洋唱法風(fēng)格與技巧又獨具民族特色的歌劇曲目的傳唱大大拓展了美聲唱法的發(fā)展空間，讓美聲唱法在中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)的領(lǐng)域開辟了新的風(fēng)貌。

富有民族烙印的中國經(jīng)典作品傳唱不息﹑經(jīng)久不衰。在流傳的過程中，美聲唱法正對民族文化藝術(shù)的角度不斷豐富完善，珍貴的演唱風(fēng)格與技法能夠代代相傳，可以說，中國歌劇在拓展美聲唱法發(fā)展上起到了十分重要的作用。

[1]李艷芳.歌劇和美聲唱法的誕生[J].神州,2012(11):199-200.

[2]佟敏.論歌劇發(fā)展脈絡(luò)下的美聲唱法[J].文化學(xué)刊,2008(04):125-128.

[2]劉楊.威爾第歌劇對美聲唱法的藝術(shù)表現(xiàn)要求[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(學(xué)科版),2008(03):92-93.

J617

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董研峰（198—），性別：男，籍貫：湖北，學(xué)歷：大學(xué)本科、研究生在讀，職稱：中級，研究方向：歌唱藝術(shù),本人為武漢歌舞劇院青年男高音歌唱家，曾在2016年國家大劇院歌劇節(jié)大型原創(chuàng)歌劇《高山流水》中擔(dān)任男主角—伯牙，其演唱與表演受到業(yè)內(nèi)外專家與觀眾一致的高度肯定與贊揚，近期參加排演國家藝術(shù)基金項目歌劇《神女》，飾演男主角“夏風(fēng)”。