邵 霞

基于《我不是潘金蓮》的文學(xué)作品翻譯、電影改編與傳播

邵 霞

文學(xué)作品與由文學(xué)作品改編的電影具有互文關(guān)系，通過描述《我不是潘金蓮》從文本到譯文、從文本到電影改編中的語言和情節(jié)的保留或改動，可以總結(jié)出小說語言與影視語言間的差異，進而提出文學(xué)作品影視改編的傳播原則。

《我不是潘金蓮》；文學(xué)作品；電影改編；影視語言

一

文學(xué)經(jīng)典的電影改編研究是典型的互文性研究，關(guān)注通過膠片技術(shù)和藝術(shù)改編再現(xiàn)的文學(xué)作品。彭新良認為，國際文化傳播有三種主要方式：一是在宗教傳播過程中，順帶進行文化的全方位滲透；二是雙邊或多邊政府之間的官方文化交流，一般具有較強的意識形態(tài)或政治色彩；三是商業(yè)化的文化輸出模式，包括文化產(chǎn)品的輸出和商業(yè)媒體的擴張。[1]電影輸出是文學(xué)作品傳播最直接和有效的方式之一，電影是文化形象的傳播載體和媒介，而電影改編則是實現(xiàn)向國際宣傳中國經(jīng)典文學(xué)作品和文化的重要途徑，承擔(dān)著樹立民族形象的重任。

《我不是潘金蓮》從文學(xué)原著到電影改編經(jīng)歷了如下傳播過程：《我不是潘金蓮》(2012)→I Did Not Kill My Husband (2014)→I Am Not Madame Bovary(2016)。與原著相比，電影中省去了一些次要情節(jié)，如賈聰明抱怨父親老賈靠賣生姜為生，無法資助自己爭取法院副院長的職位，以及賈聰明與大頭討論與李雪蓮結(jié)婚后得到好處等。電影版相對于原著，最大的改編在于結(jié)局。原著中李雪蓮的故事止于“正文”開始前，在她打算上吊時戛然而止。馮小剛原計劃讓電影版也在此結(jié)束，但考慮到西方讀者的審美習(xí)慣，在多倫多放映的版本加上了一個6分鐘的結(jié)局，并且和原著的“正文”部分完全不同。這只占了6分鐘的結(jié)尾顛覆了整部作品。可見，由于目的語讀者所處的語境與原作中文化和意識形態(tài)的差異，由文學(xué)作品改編的電影與原作有出入。

從傳播媒介的角度看，這種差異主要是文學(xué)文本的語言符號與由非語言符號構(gòu)成的視覺化電影傳播的不同途徑所造成的，由文學(xué)文本改編為非語言符號的電影后，電影運用圖像、語言和音樂構(gòu)成的是連續(xù)的、歷時性的多通道敘事手段來再現(xiàn)原作的故事，而文學(xué)作品依靠的是抽象文字進行分離的但蘊含邏輯的線性書寫。徐行言認為，扎根于某種文化的特定的文學(xué)作品、電影或錄像，因為風(fēng)格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式的差異，在異域觀眾中很難獲得認同，所以文化差異會引起傳播內(nèi)容中的文化折扣現(xiàn)象，即便是語內(nèi)翻譯，由于口音和方言也會引起文化折扣。[2]因此，為了減少文化折扣，電影會對原著某一方面作美學(xué)意義的改編，將原著中的情節(jié)和人物進一步簡易化和清晰化，并對原著進行適應(yīng)受眾群體和時代需要的調(diào)試。

信息的生產(chǎn)與消費不僅僅是從發(fā)送者到接受者的直線運動，還涉及傳播采用的話語形式、產(chǎn)生話語的語境、負載信息技術(shù)的手段等多種因素?；魻栒J為，編碼與解碼常常是不一致的，相同的信息在不同受眾中會獲得不同的解碼。[3]他同時指出三種解碼方式：第一種是“支配—霸權(quán)式立場”，在此類編碼中，受眾認同編碼者的“專業(yè)性代碼”，編碼者與受眾都接受代表官方或國家利益的“意識形態(tài)機器”的立場。葛浩文作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“首席翻譯家”，對《我不是潘金蓮》文本的翻譯就屬于此類傳播。第二種方式是“協(xié)商的代碼或立場”，這種解碼包括適應(yīng)性與對抗性兩方面，一方面承認霸權(quán)代碼的合法性，另一方面受制于話語規(guī)則，實現(xiàn)支配性話語與受眾本人或團體的利益協(xié)調(diào)一致。在馮小剛改編《我不是潘金蓮》文本的過程中，對原作中的人名改變、細節(jié)刪減就是受到話語規(guī)則和電影敘事影響的產(chǎn)物。第三種為“對抗的代碼”，它是一種與編碼者意圖完全相反的一種解碼方式。下面將按時間先后順序，探討《我不是潘金蓮》傳播過程中的變化。

二

2012年在北京首發(fā)的《我不是潘金蓮》，是劉震云獲茅盾文學(xué)獎后的第一部長篇，也是他第一部以女性為主角的小說，小說出版后重印了十多次?！段也皇桥私鹕彙肥莿⒄鹪谱罱陜H有的兩部新長篇之一，也是他迄今為止被業(yè)界認為最大氣、最成熟的作品。

在小說《我不是潘金蓮》里，劉震云以黑色幽默的形式再現(xiàn)世情世相，他對《我不是潘金蓮》的評價是：“這部小說直面當(dāng)下，直面政治，但不是一本政治小說，也不是一本女性小說，而是‘底線小說’——探一探當(dāng)下的喜劇生活中幽默和荒誕的底線。我寫的不只是官司，更是官司背后的生活邏輯?！眲⒄鹪平榻B說小說《我不是潘金蓮》是《一句頂一萬句》的姊妹篇，“《一句頂一萬句》講‘想說一句話很難’，《我不是潘金蓮》講‘想糾正一句話也很難’?！彼谩都~約時報》對小說《我不是潘金蓮》的評價：“過去中國的文學(xué)很沉重，人也沉重，而這次《我不是潘金蓮》是用幽默的方式表現(xiàn)中國人的日常生活?！眲⒄鹪仆怦T小剛的觀點：“一部電影的目標(biāo)如果只是娛樂，那胡扯、胡鬧、胸大無腦就夠了，但一個民族的優(yōu)秀電影必須有思想。”

2014年，葛浩文與妻子林麗君合譯并出版了《我不是潘金蓮》的英譯本I Did Not Kill My Husband，他們的譯本盡量尋找與目的語受眾話語的共同點，根據(jù)目的語受眾的表達習(xí)慣來再現(xiàn)原作的表達方式，并努力擴大這個共同點，以海外受眾樂于接受的方式進行傳播，基本達到了讓目的語受眾理解和接受劉震云原作中所要表達的內(nèi)容。對于原作中因文化差異而造成的障礙，葛浩文力求譯文既能適應(yīng)本地要求，又能盡量保持資源原有的特定情境含義，從傳播學(xué)角度講，本土化是指隨著文化的跨國或跨地域傳播而傳入的文化形式出現(xiàn)了本地的特征。

亨廷頓(Samuel Philips Huntington)和伯杰(Peter Berger)在分析全球化背景下的世界格局時提出的“文化放射物”概念，指能夠主導(dǎo)某個區(qū)域甚至全球的文化力量。對于中國文學(xué)的對外傳播而言，中國文化中的精華就是中國的“放射物”。如原作中以人物外形命名和地理地貌特征命名等中國特色詞語，葛浩文都采取直譯來實現(xiàn)譯文與原作間的動態(tài)對等。奈達的“動態(tài)對等”標(biāo)準(zhǔn)是基于信息傳播學(xué)提出的，并將“信宿”即源語和目的語的受眾和反饋(原文和譯文對源語讀者與譯語讀者產(chǎn)生相同的反應(yīng))作為研究重心，突出了翻譯的交際功能。主要包括四個方面：(1)有意義；(2)傳遞原文神韻；(3)表達清晰、自然；(4)產(chǎn)生相似反應(yīng)。故事發(fā)生地為江西婺源，涉及方言翻譯，葛浩文在確保譯文可讀性的前提下，忠實再現(xiàn)文本內(nèi)容，如下所示：

“你們哥倆兒爭財產(chǎn)，鹽里沒我，醋里沒我，我好意勸你們，咋就該打我了？”[4]

Wang Gongdao shook with anger,“I am not a part of this dispute,”he growled,“I’ve got no stake in it.I’m trying to help,and you’re threatening violence.”[5]

對于劃線部分方言的翻譯，葛浩文采取的是利于讀者理解的意譯法。葛浩文譯本中可讀性的考查可以參照魯?shù)婪颉じダ灼?Rudolf Flesch)的易讀性公式，包括閱讀易讀性公式(Reading Ease Formula)和人情味公式(Human Interest Formula)，被廣泛用來考查文本的易讀性。[6]易讀性公式為：R.E=206.835-0.846wl-1.015sl.R.E.=易讀性的分?jǐn)?shù)；wl=每100個字的音節(jié)數(shù)；sl=每一個句子中的平均數(shù)字。易讀性公式的得分在0到100之間，得分越高說明傳播內(nèi)容月容易閱讀。為了確保數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性，wl與sl值都取的是譯本中單詞和句子的平均值。通過考察最終得出葛浩文譯本中的可讀性：R.E=206.835-0.846*125-1.015*7=93.98。易讀性強則說明譯讀者易于接受和了解作品，可以以理性速度閱讀，并帶來閱讀樂趣進而留下深刻的印象。

人情味公式為：H.I.=3.635pw+0.314ps，H.I.=人情味的分?jǐn)?shù)；pw=每100字的人稱詞數(shù)目；ps=每100個句子的人稱詞數(shù)目。I Did Not Kill My Husband中的人情味H.I.=3.635*13+0.314*130=88.075，人情味公式的得分在0到100之間，得分越高說明傳播內(nèi)容越有趣。人情味強調(diào)以幽默或講故事的風(fēng)格進行表現(xiàn)的題材，通常關(guān)注日常生活中的體驗、情感及事物。劉震云原作中對話和心理描寫較多，所以譯本中心理情感體驗和日常對話較多，用詞比較簡短，故而人情味系數(shù)比較高。葛浩文在譯本中的直譯方法基本實現(xiàn)了人物語言性格化和形象化，譯語貼近人物的性格特征和身份地位，用語言為人物貼標(biāo)簽。葛浩文將題目改譯為《我沒有殺害我的丈夫》，與他對臺灣女作家李昂的《殺夫》的翻譯The Butcher’s wife有異曲同工之妙。葛浩文對題目的處理是為了使譯文能夠立足于歐美本國文化而對原作進行“他國化”的結(jié)果。葛浩文對原作中具有雙關(guān)含義的人名的翻譯，如“史為民”(Shi Weimin-For the People Shi)，音譯加解釋的翻譯忠實地再現(xiàn)了原作中欲表達的諷刺意味，將情感思想和語文風(fēng)格融為一體，通過葛浩文對原作中人名的翻譯可以發(fā)現(xiàn)他不僅是對浮出水面的字義相當(dāng)重視，更對情感、思想、風(fēng)格、聲音節(jié)奏等元素格外忠實。

同時，翻譯信息的生產(chǎn)與消費不僅僅是從發(fā)送者到接受者的直線運動，還受傳播采用的話語形式、產(chǎn)生話語的語境、負載信息技術(shù)的手段等多種因素影響。譯者的編碼與讀者的解碼常常是不一致的，相同的信息在不同受眾中會獲得不同的解碼。因此，譯者在翻譯過程中需要考慮受眾的特點，對海外受眾進行精準(zhǔn)定位，據(jù)此采取相應(yīng)的傳播策略和表達方式。

三

馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》是根據(jù)劉震云同名小說改編的，在《我不是潘金蓮》之前，馮小剛已經(jīng)和劉震云合作了三次，1995年的《一地雞毛》、2003年的《手機》以及2012年的《一九四二》，三部電影都是由馮小剛執(zhí)導(dǎo)，劉震云親自出任影片編劇。電影版《我不是潘金蓮》的傳播與譯本傳播不同，涉及傳播者→信息→字幕、畫面、音效等多媒介→受眾→傳播效果等多個因素。在西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)中斬獲最佳影片“金貝殼獎”的同時，范冰冰還獲得最佳女主角“銀貝殼獎”，罕見地包攬電影節(jié)兩項重要大獎，這也是中國影片時隔7年再度獲得電影節(jié)主競賽單元大獎。電影節(jié)組委會盛贊馮小剛導(dǎo)演塑造了一個充滿野心的卡夫卡式女性角色。在2016年10月第53屆臺灣電影金馬獎中，《我不是潘金蓮》獲得最佳劇情片、馮小剛獲得最佳導(dǎo)演、劉震云獲得最佳改編劇本的殊榮。這部電影引起熱議的還有圓形遮罩畫面，馮小剛首次嘗試用圓形畫面和方形畫面相結(jié)合的方式，來暗喻中國現(xiàn)實社會的“圓”與“方”?！皥A”有旁觀者觀察的意思。觀眾在習(xí)慣了傳統(tǒng)電影中16∶9的長方形畫幅后，圓形鏡頭使人產(chǎn)生深切的代入感，有一種用第三只眼睛在觀察的旁觀者感覺，圓形畫面使觀眾體會到和現(xiàn)實之間有一些似是而非的東西。

2016年11月18日，《我不是潘金蓮》在中國上映，并同步登陸了北美地區(qū)共計40家影院。與以往華獅電影負責(zé)發(fā)行的華語片僅在華人聚集區(qū)進行較小規(guī)模放映不同，由Well Go USA負責(zé)的《我不是潘金蓮》在整個北美地區(qū)覆蓋了40家影院，其中美國涵蓋了紐約、洛杉磯、芝加哥、休斯頓等21個地區(qū)的33家影院，加拿大則包括多倫多、溫哥華等6個地區(qū)的7家影院，發(fā)行方考慮到北美觀眾并不熟悉中國的經(jīng)典名著《水滸傳》，對“潘金蓮”這個名字的內(nèi)涵并不了解，于是將本片的英文名改成了《我不是包法利夫人》(I’m not Madame Bovary)。從商業(yè)角度講，電影也是文化產(chǎn)品的一種，需要從品牌貨營銷的角度考慮片名的翻譯。文化是符號中介，從文化傳播和符號學(xué)角度看，電影是由具有文化含義的符號編碼而成。符號是文化傳播的文本、信息和話語，作為文化傳播的載體和媒介，是文化傳播的基礎(chǔ)。電影的創(chuàng)作過程是編碼過程，而受眾觀看就是解碼過程。在電影對外傳播的過程中，需要注意碼本的差異性，盡力保證編碼和解碼過程不受文化差異的影響。電影片名作為語言符號，承擔(dān)影片商標(biāo)的功能，包含表達作品的內(nèi)容、主題，使人產(chǎn)生愉悅的審美功能和吸引觀眾的商業(yè)功能。對片名的翻譯是影視作品進入目的語文化的“先頭兵”，它的翻譯受語言制約、法規(guī)制約、商業(yè)制約和流程制約。翻譯需要盡可能與源片名在類型、語義、形象、色彩、格調(diào)和效果等方面保持相近或一致。有很多漢語影視劇采用地名或主要角色的名字作為片名，對于這類片名通常采用的是音譯，例如《跟蹤孔令學(xué)》翻譯為Tracks Kong Ling Xue。

相比《水滸傳》里的潘金蓮，美國觀眾顯然更加熟悉法國作家福樓拜筆下的包法利夫人。而潘金蓮的角色和包法利夫人角色的類似之處，能夠讓美國觀眾更好地理解本片片名背后的含義。如同《紅樓夢》中的甄士隱、賈雨村，《我不是潘金蓮》里的人名也都采用雙關(guān)，比如王公道、董憲法、荀正義、史為民、蔡富邦、賈聰明、刁成信、儲清廉等。但在電影中，有些人名被做了微調(diào)，變成了荀正一、史惟閔、儲敬璉。荀正義與老法院院長的酒局、喝完酒驅(qū)趕李雪蓮，史為民裝秘書逃走，這些都與原著情節(jié)近似。但是，法院院長酒局上的細節(jié)、縣長與信訪局長的對話，這些涉及官場酒局文化的情節(jié)被刪減了。

對于影片在海外目標(biāo)受眾的考查，可以參照美國學(xué)者施拉姆提出的公式：可能性回報/費力程度=選擇的或然率。要提高或然率可以有兩個途徑：一是降低分母值(預(yù)期的困難)，二是提高分子值(預(yù)期的回報)。對于目標(biāo)受眾而言，可能的報償就是影片內(nèi)容是否符合受眾的需求，費力程度就是影片的放映和傳輸?shù)纫蛩??！段也皇桥私鹕彙吩趪H上獲得佳績主要得益于本片在稍早前送交了加拿大多倫多國際電影節(jié)(TIFF)后反響不錯，在著名影評網(wǎng)“爛番茄”上累計獲得20家專業(yè)媒體的好評?？梢?，電影對外傳播需要同時提高影片內(nèi)容的吸引力和傳播渠道的便捷性。由于源語影視劇與譯語觀眾的文化距離，影視片名譯者勢必得在翻譯中做出妥協(xié)。當(dāng)片中提及譯語觀眾所不熟悉的名字(如歷史人物、名人、對電視著名廣告語的引用等)、事件、機構(gòu)，保留這些文化元素則顯得不是那么必要。因此，用目的語觀眾所熟悉的社會文化存在替代源語文化社會存在，可以縮短譯語觀眾于原劇的差異，有利于原劇在目的語觀眾中的接受程度。

縱觀中外電影史，不乏影視改編超越小說原著的例子。從改編的語言和對白、時間和背景、人物塑造以及對細節(jié)的處理中，可以看出從文學(xué)改編為電影的作品是否忠實地再現(xiàn)了原著?！堵狗茽柕虑f園》(MansfieldPark)是簡·奧斯汀表現(xiàn)英國鄉(xiāng)村風(fēng)光和女性愛情生活的經(jīng)典作品，英國導(dǎo)演帕特麗夏·羅澤馬以此名著為藍本拍攝了同名電影，在改編原著的同時還對小說中的細節(jié)安排、劇情設(shè)置和人物表現(xiàn)形式等都做了些許調(diào)整，使得電影比小說更具喜劇色彩和觀賞效果。安妮·普盧克斯(Annie Proulx)以美國西部鄉(xiāng)村為背景，以零星的、片段式的靈感創(chuàng)作敘述了兩個年輕人艾尼斯與杰克之間禁忌式的愛情著作《斷臂山》(Brokeback Mountain)，經(jīng)歷了從小說到劇本，最后到電影的傳播。劇作者戴安·娜奧薩那(Diana Ossana)和拉里·麥克默特雷(Larry McMurtry)深知原著中已有的觀念可能阻礙導(dǎo)演的發(fā)揮，而且原著中的風(fēng)格與內(nèi)容的交織使導(dǎo)演很難在電影中完整再現(xiàn)它們，于是他們在影視中對原有的小說框架進行了擴充，并且增設(shè)了幾個新人物，促使原作中緊湊的故事情節(jié)在電影中具有更大的張力。由此可見，對于文學(xué)作品的改編宗旨并不是復(fù)制文學(xué)作品中的內(nèi)容，而是最大限度地保留原素材。英劇《神探夏洛克》(Sherlock)改編自《福爾摩斯探案集》(SherlockHolmes:TheOriginalIllustratedStrand)，電影中的人名和人物關(guān)系與原著一致，但改變了原著中大多數(shù)的案件和情節(jié)，還重新創(chuàng)作了獨特的案件推理和背景，同時將故事背景調(diào)整到現(xiàn)代社會，促使情節(jié)更加貼近現(xiàn)代人的生活。

文學(xué)作品的電影改編在中國也有很多成功的例子，19世紀(jì)劇作家王爾德的TheImportanceofBeingEarnest(1895)曾被錢之德、余光中、張南峰等多位譯者翻譯，并搬上了舞臺?！癊arnest”不僅為整部劇的核心詞，同時也是人名。當(dāng)時的英國主流社會將“being earnest and serious”(做到認真和嚴(yán)肅)作為至上美德。余光中將題目和人名分別翻譯為“不可兒戲”和“任真”，而張南峰翻譯為“認真為上”和“任真”。張譯本保留了原作中題目與人名同音的特點，貼切地傳達了earnest在劇中反常理的雙關(guān)含義。

法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾以電影的視覺形象再現(xiàn)了《狼圖騰》一書中所蘊含的敢于競爭、不屈不撓和不自由毋寧死的精神，以及人與自然以斗爭求和諧的精神。阿諾的震撼拍攝，加拿大馴獸師安德魯·辛普森的高超技巧，以及中國演員的用心表演，都為此片的成功奠定了基礎(chǔ)?！独菆D騰》2015年2月26日在法國公映，法國最有影響力的報紙《世界報》在頭一天的頭版頭條報道了該影片將要上映的影訊。影片上映當(dāng)天就在16部電影中排在首位，《狼圖騰》的票房還戰(zhàn)勝了新近獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》。電影版的《狼圖騰》，修改了幾個人物和兩條狼的結(jié)局，除此之外，無論風(fēng)格還是故事本身，基本忠于原著。但如果導(dǎo)演完全照搬原著，會束縛影片進行二度創(chuàng)作的空間。阿諾很贊成作者把狼作為主角，而把人作為配角的基本立場，姜戎原著中還有“傷痕文學(xué)”那種對文革輾轉(zhuǎn)不休的控訴的話語，但是電影中則弱化了文革情節(jié)，將人與人斗作為次要矛盾，把人與狼斗、人與大自然相處作為了主要探討的內(nèi)容。阿諾的這種處理方式是對原著的一次凝練與升華，將作品探討的命題推向了全人類的高度。

四

閱讀原著是個體審美經(jīng)驗參與到原著構(gòu)建的審美空間，觀影是集體意識或無意識的凝聚和再生，是對原著審美空間的延伸和擴展。影視在塑造民族形象和建構(gòu)民族文化認同方面具有強大的功能。文學(xué)作品的電影改編是改編者、拍攝者和觀影受眾在視聽心理上的互動。影視以圖形組合為基礎(chǔ)，以技術(shù)干預(yù)的手段加強受眾接受和解碼的效果，圖像的攝取和描繪與文學(xué)在藝術(shù)生產(chǎn)和欣賞的過程類似。因此，側(cè)重技術(shù)性的影視媒介不會扼殺以人文性為本質(zhì)的文字媒介，紙質(zhì)文學(xué)作品與影視媒介傳播并行不悖。在上百年的電影發(fā)展史中，影視媒介構(gòu)建了新的文學(xué)場域，文學(xué)作品經(jīng)久不衰的原因不僅源于文字閱讀的傳承，還依賴于影視改編才得以廣泛傳播，共同創(chuàng)造著文學(xué)經(jīng)典形成的社會文化機制。2008年，國家新聞出版廣電總局提出，要進一步推進廣播影視“走出去”，要深入研究國內(nèi)外受眾心理特點和接受習(xí)慣，善于利用現(xiàn)代傳播技巧，增強影視作品的親和力和感染力。就文學(xué)作品的傳播來說，需要創(chuàng)意設(shè)計和傳播營銷，無論是文學(xué)作品的翻譯還是文學(xué)作品的電影改編，都要遵守“中國市場，國際表達”和“中國故事，國際敘述”的對外傳播理念。

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[6]Klare,George R.TheMeasurementofReadability[M].Iowa:Iowa State University Press,1963:34.

[責(zé)任編輯：高辛凡]

本文系2017年陜西省教育科學(xué)規(guī)劃課題“‘互聯(lián)網(wǎng)+’背景下‘職業(yè)化’譯者信息素養(yǎng)研究”(SGH17H352)和陜西省教育廳專項項目“賈平凹作品序跋翻譯與研究”(16JK1226)的研究成果。

邵霞，女，講師，碩士。(陜西商洛學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 商洛，726000)

J904

A

1008-6552(2017)05-0072-05