王雪薇

（四川音樂學院，四川 成都 610000）

一、學派對演奏風格的影響

鋼琴藝術在長期的發(fā)展過程中不斷完善，形成了形式多樣﹑特點鮮明的鋼琴學派，這些學派由于時間﹑地域及教育背景的不同，在演奏形式﹑教學方法等方面也各具特色。其中德奧學派﹑俄羅斯學派﹑法國學派是最重要的樂派，培養(yǎng)出了大批符合時代需求的鋼琴家。

（一）德奧鋼琴學派

受到德意志民族一絲不茍的民族特色影響，德奧鋼琴學派重視認真準確的讀譜及理論的研究，培養(yǎng)出了以阿圖爾·施納貝爾﹑克勞迪奧·阿勞﹑費里德里?！す艩栠_為代表的眾多優(yōu)秀鋼琴家。

德奧學派以理性嚴謹為主要特征，這種把控不僅體現(xiàn)在音樂作品結構的邏輯分析，還體現(xiàn)在準確無誤的讀譜方面。代表人物施納貝爾即是同代鋼琴家核對樂譜手稿及第一版之人，對凈化了貝多芬作品的演奏，清除了多余的浪漫派雜質?？傊?，德奧樂派主張嚴格遵循作曲家意圖規(guī)范的演奏，在技巧訓練方面，德奧學派更傾向于將樂曲中的技術難點抽出練習并解決，而不是額外進行單獨的技巧訓練。

（二）俄羅斯學派：

俄羅斯學派是目前為止最受矚目﹑人才最多的鋼琴學派，培養(yǎng)出了以斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特﹑弗拉基米爾·阿什肯納齊﹑米哈伊爾·普雷特涅夫為代表的優(yōu)秀鋼琴家。

俄羅斯學派強調進行大量單獨的技術型訓練，重視扎實的手指技巧，有大量技術性配套練習曲，通過手腕和手臂的重量運用訓練八度技巧及和弦彈奏技巧，達到手指強勁有力，顆粒性強的目的。在演奏風格方面，俄羅斯學派提倡將細膩的和聲處理﹑高超的技巧與音樂表達內容相結合。總之，俄羅斯學派主張樸實又充滿情感體驗的風格，具有鮮明的民族色彩，能夠保持音樂純正的風格，將作品內涵與演奏者情感通過高超的技巧體現(xiàn)出來。

（三）法國學派

十九世紀的法國學派以巴黎音樂學院為中心，受到德彪西﹑拉威爾等法國作曲家的影響，在二十世紀上半葉開始崇尚柔和抑制的風格，開拓了一個新的學派領域。十九世紀出現(xiàn)了以路易斯·迪耶梅﹑拉烏爾·普尼奧﹑阿爾弗雷特·科爾托為代表法國學派鋼琴家。

法國學派的演奏風格高貴華麗，傾向于“琴面上”的演奏，對于音量和音色都有一定的控制——不主張“太響”的音量，追求靈巧纖細，并能夠用微小的音樂起伏來表達強烈的情感。法國學派傾向于抽象性﹑朦朧縹緲的音色，善于演奏泛音效果，提倡踏板對于改變音色和營造氛圍的重要作用。

二、不同時期對演奏者風格的影響：

從歷史進程的角度來看，不同的藝術目的﹑聽眾族群﹑政治文化背景也是不可替代的變量，對演奏潮流的變化有著深刻的促進作用。

（一）巴洛克時期

由于巴洛克時期的音樂演奏主要為歷史﹑宗教﹑宮廷服務，且體裁為嚴肅﹑復雜的復調音樂，所以鋼琴演奏的潮流總體來說是有節(jié)制的演奏，強調平衡每一個聲部的處理，速度中庸，形象莊嚴，對于每一個音符的刻畫都要細致入微：斷奏時手指動作小，快速輕巧地擊下琴鍵；連奏時既要注重氣息的連貫，又要區(qū)別于浪漫派連奏的纏綿，每一種觸鍵及層次都需要嚴謹思考，體現(xiàn)出了多層面﹑多重性的復雜思維。另外，巴洛克時期的鋼琴演奏主要為了滿足宗教及宮廷的需求，故而演奏者沒有任何多余的肢體動作，不十分強調手腕﹑手掌的作用，即在莊嚴的演奏中充滿對音樂的思考。

（二）古典時期

十八世紀后半葉，藝術被要突破歷史﹑宮廷的界限來表現(xiàn)人的情感和生活，追求輕松愉悅的主被調音樂，反對巴洛克時期嚴肅的演奏風格及復雜的復調音樂。

其次，由于這一時期鋼琴的性能得到了許多方面的改進，純粹的復調音樂已經無法滿足當時的聽眾需求，進而促使音樂從精雕細琢﹑繁冗復雜的復調風格轉變?yōu)樗拭骺斓闹髡{風格。古典主義時期的音樂開始走出教堂和宮廷，并且開始進行演奏技術的配套訓練。演奏者不再追求表現(xiàn)的平衡性，轉而開始期待極致性的情感表現(xiàn)。

（三）浪漫主義時期

浪漫主義是十九世紀歐洲占主導地位的藝術流派，鋼琴演奏以張揚個性為時尚，以炫技為突出表現(xiàn)。這一時期的演奏潮流強調個人情感和才能完全不受限制地表現(xiàn)出來。

浪漫主義時期無論是作曲體裁還是演奏潮流，都是鋼琴音樂發(fā)展史中的鼎盛時期，藝術表現(xiàn)不再受形式的拘泥，各民族音樂家都充滿了鮮明的民族風格。另外，十九世紀鋼琴設備的改造﹑鋼琴零配件的改進使琴弦加長，音域擴大到了七個半八度，這也在一定程度上導致浪漫主義時期鋼琴音樂的表現(xiàn)力加強，留給演奏者更多發(fā)揮的余地。

（四）近現(xiàn)代主義時期

浪漫主義時期之后稱為近現(xiàn)代，音樂開始出現(xiàn)新的語言——不受傳統(tǒng)和聲的約束，常在和諧與不和諧之間做出平衡。音色上嘗試全新的聲音，從純美的音色到刺耳的打擊音樂，甚至在調性和節(jié)奏上做了非常大的改革，音樂作品常常是沒有調性或是雙重調性的﹑左右手常使用不等小節(jié)數(shù)組合等等；整體的演奏潮流也更加具有獨立性，演奏者樂于尋找讓聽眾意想不到的創(chuàng)作理論和演奏方法，傾向于一種由內而外全新的模式。

三、試論未來鋼琴演奏的發(fā)展趨勢

鋼琴演奏潮流的發(fā)展必然與聽眾的音樂審美﹑政治經濟文化發(fā)展程度保持同步，在經濟迅猛發(fā)展﹑聽眾相對浮躁的環(huán)境中，多種新型音樂形式應運而生，為古典音樂行業(yè)注入了新活力。我們有理由相信：鋼琴藝術所固有的文化內涵與審美必要性不可能被動搖，其多樣的發(fā)展形式也會隨著時代的進步而更加豐富。

[1]鄭興三.20世紀世界鋼琴學派的比較研究[J].音樂研究,1996(03).

[2]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海:上海音樂出版社,2003.