姜 競

（湖北省湖北工業(yè)大學(xué)，湖北 武漢 430068）

一、古琴樂曲“空靈”美學(xué)的形成

古琴樂曲“空靈”美學(xué)的思想之源是道家的美學(xué)思想。在道家的美學(xué)思想中，“無”是一個時常被論及的概念。老子《道德經(jīng)》寫到：“三十幅共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”從這句話中可以看出，古琴樂曲的虛靜恬淡，大音希聲，正是音樂中“有”與“無”﹑實體與空虛是辯證存在﹑相生相成的。

老子《道德經(jīng)》寫到：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)……專氣致柔，能如嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？”意即只有排除外物干擾，清除心中雜念，使心靈處于虛空清凈的狀態(tài)，方可體悟“道”的靈機(jī)玄奧，其中所提出的“致虛極，守靜篤”“滌除玄覽”可以視為空靈審美的始端。在魏晉時期，正如竹林七賢一樣，古琴樂曲的審美在當(dāng)時由于過分強(qiáng)調(diào)精神上的自由與超脫，認(rèn)為只有用虛無﹑超功利的審美心理，才可獲得“大美”與“至樂”，如《廣陵散》，樂曲中形成了一種向往隱逸于自然而排斥世俗的音樂審美傾向，魏晉時期古琴樂曲的審美取向正是對洪荒高逸﹑灑脫超邁之美的崇尚。

二、古琴樂曲“空靈”美學(xué)的發(fā)展

由于魏晉時期古琴樂曲審美取向的轉(zhuǎn)變，未能使古琴樂曲“空靈”美學(xué)得以完全獨(dú)立發(fā)展，但它的產(chǎn)生形成了深遠(yuǎn)的影響。正是由于魏晉時期音樂審美的思想土壤，才使得來自印度的佛教音樂美學(xué)的種子，能在中土生根發(fā)芽而開花結(jié)果，最終使古琴樂曲“空靈”美學(xué)體系得以獨(dú)立發(fā)展并趨向成熟。

禪宗的出現(xiàn)，以其特有的“悟”思想特性，全方位地開啟了音樂空靈的美學(xué)世界。盡管“空靈”之類的語詞尚未出現(xiàn)，但禪宗的音樂美學(xué)追求，正是對空靈的追求。禪宗主張從自然景象及日常生活中，去探尋人內(nèi)心中那永恒的本體。在禪宗典籍《五燈會元》記載了一對師徒這樣的對話。徒弟問：“如何是禪人當(dāng)下的境界？”師父回答：“萬古長空，一朝風(fēng)月?！痹谶@一機(jī)鋒中，“萬古長空”是宇宙萬物之本體的空與靜，而“一朝風(fēng)月”則是現(xiàn)實世界之變化的靈與動。禪宗的要義旨在人們從世間萬物的生機(jī)中去參悟本體的靜，以當(dāng)下的“有”來覺悟本體的“空”。所以，禪宗并不主張擺脫塵世的紛擾，也不漠視生命的機(jī)趣，人們唯當(dāng)憑借“一朝風(fēng)月”的舟筏，方可駛達(dá)“萬古長空”的彼岸。這就是禪宗的超克，不離此在，又超克此在。道家所追求的，是一種超離于世俗的隱逸與自由；而禪宗所追求的，是在對現(xiàn)世的包容中，不離當(dāng)下而明覺本體的永恒。

葉朗先生在《美學(xué)原理》寫到：“禪宗的超越，形成了一種詩意，形成了一種特殊的意境，就是‘空靈’?！铡强占诺谋倔w，‘靈’是活躍的生命?！比~朗先生還說到：“禪宗所確立的空靈意境之美啟示了一種新的審美體驗，就是超越有限和無限﹑瞬間和永恒的對立，把永恒引到當(dāng)下﹑瞬間，要人們從當(dāng)下﹑瞬間去體驗永恒……使人們了悟生命的意義，獲得一種形而上的愉悅?！闭缛~朗先生所說的那樣，空靈這一審美體驗，使人的心靈不再陷于無明與迷惘﹑焦躁與惆悵，而獲得了本真的歡愉與恬澈，在當(dāng)下的瞬間察覺到了本體的永恒，最終體悟了生命的真諦。

自唐代以來，禪宗的音樂“空靈”美學(xué)對我國的各種傳統(tǒng)藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。時至宋代，“空靈”已成為藝術(shù)的重要美學(xué)追求之一。在唐宋代的琴曲中，大量泛音與停頓的使用，體現(xiàn)了當(dāng)時古琴樂曲對幽玄疏淡的音樂審美意趣。并且，由于受到了禪宗思想的影響，琴曲的演奏不再拘泥于傳統(tǒng)指法，而注重樂曲的形式感與空靈意趣，古琴樂曲不僅僅是一種文人的閑情逸致，更是演奏者對自身絕對自由靈魂的個性表達(dá)。

而在日本，自禪宗傳入之后，禪宗的“空靈”美學(xué)與其固有美學(xué)經(jīng)過長期融合，已逐步發(fā)展為日本古典音樂美學(xué)追求的主流，并且在日本的能樂﹑扉句﹑水墨畫﹑枯山水庭院等其他藝術(shù)門類中，無不滲透著禪宗的“空靈”美學(xué)。例如日本尺八﹑日本箏的演奏，正體現(xiàn)了諸如“幽玄”“物哀”“空寂”“閑寂”等屬于音樂“空靈”美學(xué)的審美取向。而這些審美取向，深深影響了日本的古典音樂乃至當(dāng)代音樂的發(fā)展。自20世紀(jì)60年代以來，日本的大量作曲家從日本禪宗音樂美學(xué)中抽離出了“灰”“奧”“間”等美學(xué)概念，開始著重進(jìn)行對具有日本本土化的現(xiàn)代音樂的探索。因為這些作曲家對日本禪宗美學(xué)特質(zhì)有著深刻的體悟，因此日本當(dāng)代音樂在接受西方一波波音樂思潮的同時，始終能堅持本民族的音樂審美取向，所以在日本當(dāng)代音樂中較少表現(xiàn)出反常﹑浮躁﹑迷惘﹑荒誕等審美取向，這些也許值得我們借鑒。

三、結(jié)語

筆者認(rèn)為，古琴樂曲是最具中國古典文人氣質(zhì)的音樂，也是一種東方音樂美學(xué)的最佳載體之一，從某種意義上看，我們可以把古琴樂曲“空靈”美學(xué)看作為一種最具中國古典音樂乃至東方音樂特質(zhì)的音樂美學(xué)。

[1]孫繼南,周柱銓,劉再生,等.中國音樂通史簡編[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1993.

[2]張節(jié)末.禪宗美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2006.

[3]葉朗.美學(xué)原理[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[4]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2001.