郭 媛

（常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 常州 213000）

在二胡藝術(shù)迅速發(fā)展的今天，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的作曲家，他們?yōu)槎康膭?chuàng)作以及演奏技巧的探索都作出了極大的貢獻，推動著二胡創(chuàng)作以及整個民族器樂的發(fā)展。王建民是民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域有著重要貢獻的作曲家之一，他的二胡作品突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，在思想觀念﹑音樂認識上進行了更新與探索，在創(chuàng)作技法﹑曲式結(jié)構(gòu)﹑旋律發(fā)展﹑調(diào)式調(diào)性上都給人以耳目一新的感覺，既保持了民族音樂的風(fēng)格韻味，又突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，既有著高超的演奏技巧，又具有鮮明的時代氣息，為我國民族音樂的創(chuàng)作增添了活力。

一、推動了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展，拓展了二胡的表現(xiàn)力

在20世紀二胡藝術(shù)近百年的發(fā)展歷程中，二胡在理論研究﹑專業(yè)教學(xué)﹑作品創(chuàng)作﹑演奏技術(shù)等方面都有著不同程度的發(fā)展，尤其是在演奏技術(shù)方面，在許多優(yōu)秀的作曲家與演奏家的共同努力下，取得了一定的成就。20世紀初，劉天華把二胡這件民間樂器推上了獨奏舞臺，對二胡演奏技術(shù)的發(fā)展起到了奠基性的作用。他在二胡弦式的拓展﹑指序指距的調(diào)整等方面都做了專業(yè)規(guī)范性的調(diào)整與定位。劉天華一反民間的固有按弦法，借鑒小提琴的按弦方法，規(guī)范了一套增加手指上下運動的靈活性和清晰度的按弦法。在創(chuàng)作中，劉天華還借鑒鋼琴特點運用同音輪指來模擬《空山鳥語》的鳥鳴聲，借鑒小提琴的演奏技法顫弓來表現(xiàn)《光明行》中軍隊行進的音樂情境等等，為拓展二胡的表現(xiàn)力，推動二胡演奏技術(shù)的發(fā)展作出了巨大的貢獻。在此期間，周少梅﹑孫文明﹑阿炳等民族音樂家的許多優(yōu)秀二胡作品也促進了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展。

20世紀下半葉，二胡藝術(shù)繁榮發(fā)展，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的二胡作品。富有風(fēng)格性技巧的樂曲豐富多樣，這些借鑒于地方民間音樂及戲曲的音調(diào)，風(fēng)味性濃郁，鮮明地表現(xiàn)了地域特色。許多作品采用的轉(zhuǎn)調(diào)﹑模進﹑變奏等多種旋律發(fā)展手法，以及“新把位”的劃分等，豐富了二胡的表現(xiàn)力，二胡演奏技術(shù)迅速發(fā)展。

至80年代以后，改革開放的步伐加快，二胡曲目的創(chuàng)作與演奏家演奏技術(shù)的發(fā)展更加迅速。二胡創(chuàng)作的發(fā)展呈現(xiàn)多元化的趨勢。在此期間，又掀起了一股西學(xué)潮流，把西方器樂曲直接移植在二胡兩根弦上演奏，許多高難度的小提琴曲成為二胡音樂會的保留曲目。另外，西方各種現(xiàn)代主義流派的音樂語匯沖擊著民族作曲家的思維，他們試圖從多元的角度去挖掘樂器的表現(xiàn)力，大膽地嘗試與探索現(xiàn)代主義的音樂技法。一些新潮派作曲家的作品，打破了獨奏旋律在調(diào)式調(diào)性方面的完整性和鮮明性，運用詭異﹑獨特的音響效果來沖擊人們的聽覺。這些多元的二胡作品為豐富二胡的表現(xiàn)力，發(fā)展二胡演奏技術(shù)開辟了新的天地。

王建民則是這一時期中對二胡演奏技術(shù)的發(fā)展有著突出貢獻的作曲家之一。他的《第四二胡狂想曲》有著“高超的技巧性”的藝術(shù)特征。面對當(dāng)今二胡演奏技巧突飛猛進的發(fā)展，以及高手云集的現(xiàn)狀，王建民意識到要想滿足演奏者的需求，必須要在作品的演奏技巧上進行拓展。因此，王建民在二胡演奏技術(shù)的突破創(chuàng)新上下了很大的功夫?？裣肭w裁的選用給演奏技術(shù)的創(chuàng)新帶來了很大的空間。它所獨有的自由的結(jié)構(gòu)布局，可以使作者根據(jù)樂器的性能與演奏特點進行大膽的拓展與創(chuàng)新。

（一）散板的運用

狂想曲體裁一般都有大量的散板樂段的運用，給演奏者的二度創(chuàng)作和炫技表現(xiàn)創(chuàng)造了條件。散板中許多快速的密集音群給演奏者的演奏帶來了挑戰(zhàn)，左手指序指距的不斷變化﹑半音細小的微分變化的快速反應(yīng)程度以及左右手的協(xié)調(diào)配合，都考驗著演奏者的演奏技術(shù)。另外，二胡超高音區(qū)的音色效果需要右手運弓控制能力的把握，強弱的對比以及音樂的表現(xiàn)都能給演奏者一個較大的二度創(chuàng)作空間，使他們能夠盡情地發(fā)揮自己的音樂才能，為拓展二胡的表現(xiàn)力，提高二胡演奏技術(shù)的發(fā)展提供了條件。

（二）節(jié)奏節(jié)拍的多變

《第四二胡狂想曲》中節(jié)奏不斷變化，大量復(fù)合節(jié)拍和頻繁的節(jié)拍變換，需要演奏者具有良好的節(jié)奏感覺；許多重音的錯位及切分節(jié)奏和休止符的運用使演奏狀態(tài)和動作的重心習(xí)慣發(fā)生了改變，這就要求演奏者反復(fù)練習(xí)和靈活地運弓控制能力。這都對演奏者提出了很高的技術(shù)要求，要求演奏者準確地把握住節(jié)奏變化，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出樂曲的音樂形象。

（三）炫技的急板的運用

狂想曲體裁的一個重要特點，是樂曲的最后樂段為了滿足演奏者的炫技需要而創(chuàng)作，以體現(xiàn)高超技巧的急板樂段，這是幾乎所有狂想曲的共性?！兜谒亩裣肭芬膊焕?。最后一段很長的急板樂段給演奏者帶來了挑戰(zhàn)。在急速的快弓狀態(tài)下，能否把握旋律的強弱變化﹑清晰流暢地演奏都是檢驗演奏者基本功底和舞臺表演能力的“試金石”，要求演奏者不斷提高自己的演奏技術(shù)來更好地把握樂曲。

二、繼承與革新的結(jié)合——發(fā)展的民族性

在民族音樂作品的創(chuàng)作中，在保持中國民族音樂特色﹑體現(xiàn)民族精神的前提下，準確把握住創(chuàng)新的尺度，結(jié)合近現(xiàn)代先進的作曲技術(shù)，將民族音樂的繼承與革新有機結(jié)合，創(chuàng)造出具有時代新意的民族音樂作品，這便是音樂創(chuàng)作中“發(fā)展的民族性”。

民族性是一個民族所特有的共同的根本特性。一個民族有著共同的地域和經(jīng)濟生活，有著大體相同的心理狀態(tài)和統(tǒng)一的語言，這種為自己民族所特有而區(qū)別于他民族的特點，反映在藝術(shù)上就能形成民族風(fēng)格。[1]毛澤東曾說過：“音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器，但是總是要有民族特色，要有自己的特殊風(fēng)格，獨樹一幟?！敝挥芯哂忻褡逍缘囊魳纷髌凡拍転楸久褡宓娜罕娝矏?，才能引起共鳴，因此，繼承與發(fā)揚中國民族民間音樂的傳統(tǒng)，是發(fā)展民族音樂的首要前提。

對于民族傳統(tǒng)的繼承與革新，毛澤東提出要“取其精華，去其糟粕”“古為今用，洋為中用”“推陳出新”，這些都蘊含著傳統(tǒng)的繼承與革新的辯證統(tǒng)一關(guān)系。著名音樂理論家馮光鈺在《在繼承中尋求超越》一文中恰當(dāng)?shù)乇硎隽嗽诿褡逡魳分袃烧叩年P(guān)系：“對于傳統(tǒng)音樂的繼承，并不是簡單的傳遞，也不是單純的承接，更不是采取相反的態(tài)度予以簡單的否定和粗暴的拋棄。傳統(tǒng)音樂是現(xiàn)代音樂的傳統(tǒng)，現(xiàn)代音樂又是未來音樂的傳統(tǒng)。每一代人不僅是傳統(tǒng)音樂文化的承受者，也是傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)造者?！薄爸挥性诶^承中超越，才能更好地繼承。”“如果不能實現(xiàn)繼承，所謂繼承便無甚意義了?！盵2]我們要繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)的音樂文化，更要在繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，“拿來”他國先進的音樂思想與技術(shù)，為我所用，完善與優(yōu)化民族音樂傳統(tǒng)。

藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)，這是欣賞者的審美需求所決定的?！懊恳淮鷤鹘y(tǒng)音樂的傳承者，在繼承的同時，創(chuàng)造出‘未來’所尚沒有的東西，使傳統(tǒng)音樂按照新的維度向‘未來’發(fā)展?！盵3]民族音樂要發(fā)展，必須將不同的音樂文化進行交流，吸收西方先進的音樂文化，將先進的作曲技術(shù)與中國民族民間音樂傳統(tǒng)進行有機地結(jié)合，達到繼承與創(chuàng)新的融合。

魯迅在《且介亭雜文·〈木刻紀程〉小引》中指出文藝創(chuàng)新的兩條路：一條是“采用外國的良機，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿”;另一條是“擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面。”

劉天華在“國樂改進社”發(fā)刊詞中寫道：“果爾，則吾人一方面為黃帝之子孫，不能繼承發(fā)揚家樂，固無以對數(shù)千年之先哲，一方面為人類一份子，僅能食西人造成之果，而不能貢獻我先哲造成之果于人類，亦何面目與他國之人之握手為鑄哉?！薄靶≈趪鴺菲占坝谖覈?，大之期與西樂攜手聯(lián)歡，以造成全人類的音樂?！盵4]劉天華立足于民族，放眼于世界，主張吸取西方的先進音樂文化，“取其精華，去其糟粕”地為我民族音樂所用，以讓中國的民族音樂走向世界。

王建民“雅俗共賞，中西并存”的創(chuàng)作理念即清晰地表明了其“發(fā)展的民族性”的思維。在保持中國民族特色的基礎(chǔ)上，吸收西方近現(xiàn)代先進的創(chuàng)作技術(shù)，大膽創(chuàng)新，使作品真正做到“雅俗共賞”。 他認為“藝術(shù)的魅力除了它本身所具有的形式與特點之外，很重要的一點就在于突破，在于創(chuàng)新。不破不立，任何藝術(shù)品種能得到長久流傳，都是在于突破自身的局限與束縛中向前發(fā)展的，而創(chuàng)新是使藝術(shù)生命永葆青春的必備條件。”[5]王建民在接受筆者訪談時說：“我寫《第四二胡狂想曲》的宗旨是創(chuàng)作既有時代感的，又有中國氣派的，能夠為大眾雅俗共賞的樂曲?！盵6]

《第四二胡狂想曲》在體裁形式﹑旋律語言﹑調(diào)式調(diào)性等方面做了大膽的創(chuàng)新，狂想曲體裁的選用，以及節(jié)奏節(jié)拍的變化與調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，都反映出王建民勇于創(chuàng)新﹑與時俱進的創(chuàng)作理念；而富有典型地方風(fēng)格的核心音程的巧妙貫穿，清晰的民族元素，表現(xiàn)出了中華民族的民族精神，這便是“發(fā)展的民族性”最好的體現(xiàn)。既有突破創(chuàng)新的時代感，又表現(xiàn)出中華民族的民族精神，這也是王建民創(chuàng)作成功的關(guān)鍵所在。

三、結(jié)語

二胡演奏技術(shù)的發(fā)展過程，是樂器本身在社會歷史的發(fā)展過程中逐步走向完善的過程。而更為重要的，是有待于大批不僅適合樂器演奏，而且能夠大力挖掘二胡表現(xiàn)力的新作品的創(chuàng)作，而這些新作品的創(chuàng)作，就需要優(yōu)秀的作曲家來實現(xiàn)。實際上，二胡演奏技術(shù)的發(fā)展過程，也就是二胡作曲家不斷創(chuàng)新與探索的過程。

王建民《第四二胡狂想曲》的“高超的技巧性”，適應(yīng)了演奏者對二胡演奏技術(shù)發(fā)展的需求，其演奏技術(shù)的創(chuàng)新運用，大大豐富了二胡的表現(xiàn)力，推動了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展；另外，“發(fā)展的民族性”可謂獨具特色，既保持了民族音樂的風(fēng)格韻味，又突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，有著高超的演奏技巧，具有鮮明的時代氣息，為二胡這個傳統(tǒng)樂器提供了更大的發(fā)展空間，用現(xiàn)代的作曲技法與民族風(fēng)格音樂進行了很大的嫁接融合，在開辟二胡發(fā)展的新方向上，作出了極大的貢獻，具有高度的藝術(shù)研究價值。

[1]郭媛.王建民《第四二胡狂想曲》創(chuàng)作訪談錄[J].人民音樂,2011(12).

[2]王建民.王建民二胡作品選集[M].上海:上海教育出版社,2006.

[3]王建民.“狂想”之后的聯(lián)想—寫在“江蘇—二胡之鄉(xiāng)”大型音樂會之際,選自《二胡藝術(shù)的傳統(tǒng)與發(fā)展》[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2001(33).

[4]李煥之.論作曲的藝術(shù)[M].上海:上海文藝出版社,1985(6).

[5]孫星群.繼承,為了超越——馮光鈺同志《傳統(tǒng)與現(xiàn)代》《中國民族音樂初稿》讀后有感[J].人民音樂,1995(08).

[6]陳婧雅.劉天華民族音樂思想研究[J].音樂探索,2010(02).