鐘 英

（沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

論戲曲表演舞臺支點(diǎn)的特征及作用

鐘 英

（沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

戲曲表演當(dāng)中所使用的舞臺支點(diǎn)是進(jìn)行舞臺調(diào)節(jié)的主要方法之一，其不僅關(guān)系到舞臺的效果，也關(guān)系著演員的狀態(tài)。舞臺支點(diǎn)包含許多要素，比如燈光、道具、演員、背景等，直接關(guān)系著戲曲表演能否成功。為了更好地應(yīng)用舞臺支點(diǎn)，需要了解舞臺支點(diǎn)的重要性，找出其具有的主要特征，并且將特征應(yīng)用于實(shí)際戲曲表演當(dāng)中，使戲曲表演更加完美。

戲曲表演；舞臺支點(diǎn)；特征；作用

戲曲表演的舞臺支點(diǎn)對演出效果具有較大的影響。但實(shí)際操作過程中，人們常常將表演的成功歸功于演員和導(dǎo)演，而忽略了舞臺支點(diǎn)在其中發(fā)揮的作用，使得在許多戲曲表演當(dāng)中，舞臺支點(diǎn)出現(xiàn)粗制濫造的情況，這不僅會使表演無法順利進(jìn)行，也會降低演出的獨(dú)特色彩。因此在日常生活中，要對此種情況加以重視，通過對舞臺支點(diǎn)進(jìn)行合理設(shè)置以及充分發(fā)揮舞臺支點(diǎn)作用等方法，使戲曲表演更加豐滿，滿足觀眾對戲曲表演的需求。

一、戲曲表演舞臺支點(diǎn)的理論

目前已經(jīng)有許多專家對戲曲表演舞臺支點(diǎn)進(jìn)行研究，分析了許多其在戲曲表演當(dāng)中的作用。有專家指出，話劇舞臺上，經(jīng)常需要借助大量的道具和精美的布景作為支點(diǎn)，使話劇得以流暢地表演下去[1]。但是在戲曲舞臺上，所有道具都不是固定的，在不同的位置就會有不同的作用，因此在舞臺上可以使用桌子、凳子、布景等物體當(dāng)做支點(diǎn)。使用這些支點(diǎn)的目的在于幫助演員更好地進(jìn)行表演，使人物塑造更加完美。同時也有人指出，處于舞臺之上的物體均可以被稱為支點(diǎn)，比如演員、道具、擺設(shè)、布景等。演員通過應(yīng)用這些支點(diǎn)，可以在舞臺上完整演繹戲曲，豐富人物形象，創(chuàng)造出更多美感。雖然已經(jīng)有許多專家對于戲曲表演舞臺支點(diǎn)做出解釋，但是由于戲曲舞臺支點(diǎn)具有較強(qiáng)的靈活性，所以在進(jìn)行解析戲曲表演舞臺支點(diǎn)時也存在許多困難。本文認(rèn)為戲曲表演舞臺支點(diǎn)屬于表演當(dāng)中所必須的部分，可以使人物形象更加豐滿，打動觀眾，使觀眾獲得美的享受。在戲曲表演當(dāng)中，可以有效表現(xiàn)人物特點(diǎn)、故事感情、存在問題、推動故事發(fā)展的物體均可以被稱為物體支點(diǎn)，會有效促進(jìn)戲曲表演的順利進(jìn)行。

二、戲曲表演舞臺支點(diǎn)的類型

戲曲舞臺支點(diǎn)所涉及的內(nèi)容比較多，因此按照其作用分成虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)、虛支點(diǎn)、實(shí)支點(diǎn)這三個方面，而且通過這三方面也可以體現(xiàn)出舞臺支點(diǎn)的重要性。

（一）實(shí)支點(diǎn)

在戲曲表演當(dāng)中，實(shí)支點(diǎn)比較常見，比如表演當(dāng)中所使用的道具、桌椅、布景等均屬于實(shí)支點(diǎn)。從整體的舞臺布局進(jìn)行分析，所使用的舞臺支點(diǎn)都具有明顯的實(shí)際性特征，舞臺支點(diǎn)和各種隨處可見的物體有著密切的關(guān)系。大型舞臺支點(diǎn)包含柜子、桌子、椅子、地鋪等，而小的舞臺支點(diǎn)包含手機(jī)、手絹、石頭等。這些物體均直接關(guān)系到戲曲表演的完整性，因此需要提高對其的重視程度。

戲曲表演當(dāng)中所應(yīng)用的舞臺支點(diǎn)和舞臺道存在許多的類型，比如在表演當(dāng)中所使用的桌子、椅子是最常見的表演裝置，其不僅可以給表演者提供施展動作的幫助，也可以提高動作的完整性。在舞臺上桌椅的放置，不但規(guī)定了表演者所處的位置，也表現(xiàn)了具體的人物關(guān)系。比如在戲曲《鎖麟囊》當(dāng)中，趙守貞對薛湘靈進(jìn)行對話的片段當(dāng)中，其座位在不斷地更換，表現(xiàn)主人公內(nèi)心情感的變化。同時對于一些存在舞蹈或者武打片段的戲曲來說，桌椅可以表現(xiàn)出舞蹈或者武打的力度和意境，使表演更加具有震撼力。

現(xiàn)在許多戲曲的內(nèi)容以寫實(shí)為主，因此需要使用實(shí)際的舞臺支點(diǎn)進(jìn)行支撐。比如《紅燈記》當(dāng)中，在表演的時候就設(shè)置了真實(shí)的門，這扇門的出現(xiàn)，不僅沒有影響表演的繼續(xù)，反而使場景更加真實(shí)，使觀眾真實(shí)地感受人物所處的環(huán)境。并且也為演員進(jìn)行地下工作的演繹增加了更加神秘的氣息，使戲曲表演更加成功。同時在主角李玉和房中那盞“永不熄滅”的紅燈，充分彰顯了李玉和心中不滅的希望。另外李玉與兒子分別的時候所飲下的那碗酒也成為主要的舞臺支點(diǎn)，顯示出母子二人心中的決絕以及渴望改變現(xiàn)狀的決心，使得整個表演更加流暢，更加具有感動人心的力量。

（二）虛支點(diǎn)

虛支點(diǎn)是與實(shí)支點(diǎn)相反的舞臺支點(diǎn)，其不具備現(xiàn)實(shí)意義，而是通過虛擬的表演而使觀眾獲得真實(shí)的感受。常常使用虛擬的物體表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的變化，也使得表演更加具有靈活性。

在傳統(tǒng)的戲曲當(dāng)中，舞臺當(dāng)中常常是空無一物，而演員則需要通過無實(shí)物表演將舞臺進(jìn)行豐滿，使觀眾了解到演員所在的環(huán)境以及在環(huán)境當(dāng)中存在的實(shí)物。演員虛擬的表演就是虛支點(diǎn)的主要表現(xiàn)。有專家指出，在實(shí)際表演過程中常常會出現(xiàn)沒有實(shí)物的情況，但是在演員心目中舞臺的中心就是支點(diǎn)，其動作均圍繞這一中心進(jìn)行開展。另外在實(shí)際表演過程中，不能將馬、船、車等物體搬到舞臺上，演員只能根據(jù)自身的動作和表演將物體表現(xiàn)出來，讓觀眾可以領(lǐng)會到演員所處的環(huán)境。

比如在《貴妃醉酒》當(dāng)中，貴妃的扮演者就是圍繞舞臺中心進(jìn)行表演，使觀眾領(lǐng)悟到貴妃是處于皇家宴席的中心表演區(qū)當(dāng)中，而沒有產(chǎn)生表演與現(xiàn)實(shí)差距過大的感覺。另外在傳統(tǒng)的戲曲當(dāng)中，常常會出現(xiàn)敲門、推門、下樓、開門等動作，均需要演員通過動作進(jìn)行虛構(gòu)。而且門、樓等物體，也可以通過動作進(jìn)行表現(xiàn)，因此虛支點(diǎn)具有一定的抽象性，需要演員嫻熟地動作才能將其表現(xiàn)出來。

（三）虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)

虛實(shí)結(jié)合支點(diǎn)的穩(wěn)定性不強(qiáng)，常常在實(shí)支點(diǎn)和虛支點(diǎn)的間隔之間出現(xiàn)。其可以使用部分形象取代整體現(xiàn)象。比如提高景物的想象空間，降低景物的真實(shí)性；使用特定的裝飾性物體進(jìn)行虛構(gòu)某種環(huán)境，不僅可以給演員留下表演的空間，也可以使觀眾知曉故事發(fā)生在何種環(huán)境當(dāng)中。

虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)沒有局限于某一地點(diǎn)的表現(xiàn)，而是在不同場景當(dāng)中抽查部分可以共用的物體，使整個故事可以串聯(lián)起來。比如在戲曲《梁山伯與祝英臺》當(dāng)中一共有六場戲，但是其布景卻均使用同一個。布景所選用的顏色為黑色，上面掛了人字形的玻璃紙串花吊掛，并且有兩個方形平臺和一個可以旋轉(zhuǎn)的平臺。在表演過程中，吊掛會隨著故事情節(jié)的變化，不斷上下移動。同時玻璃紙可以有效輔助燈光的變動，營造出比較朦朧的感覺，使得整個場面更加具有詩意。在戲曲當(dāng)中，使用虛實(shí)結(jié)合的支點(diǎn)，不但可以有效緩解虛擬表演和實(shí)物之間的矛盾，也可以有效提高演出的效果。在戲曲《智取威虎山》當(dāng)中，使用的座山雕座椅是一個實(shí)支點(diǎn)，而舞臺的中心則是虛支點(diǎn)，整個表演將虛支點(diǎn)與實(shí)支點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合，充分表現(xiàn)出了故事的情感線，使觀眾獲得比較具體的感受。

又如在越劇《梁山伯與祝英臺》當(dāng)中有“十八相送”這一情節(jié)，其由“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺。相依相伴送下山，又向錢塘道上來”開始敘述，并且使用庵堂、長亭、小橋、池塘等舞臺支點(diǎn)表現(xiàn)“相送”這個主題。同時也充分利用舞臺的假定性，使其與演員的表演進(jìn)行融合。另外在不同版本《十八相送》當(dāng)中，一些只是使用少量的舞臺道具，甚至有一些沒有任何的桌椅。這是由于在這段情節(jié)當(dāng)中，所涉及的景物包含庵堂、長亭、小橋、池塘等，無法在舞臺上進(jìn)行照搬，這些景物只能通過演員的語言和動作表現(xiàn)出來，在這個時候，唱詞則仔細(xì)交代了景物的轉(zhuǎn)換。不同版本表演當(dāng)中的舞臺支點(diǎn)雖然不同，但是在進(jìn)行表演的時候，演員的穿著打扮和所使用的道具均比較相似，主角夢均手執(zhí)一扇，如何運(yùn)用兩把扇子其中蘊(yùn)含著許多情境的變化，把主角的心境表露無遺。精致的扇子在兩位演員的手中有時張開，有時閉合，有時指往近景，有時指向遠(yuǎn)方，有時緊握手心，這可以使情感的變化、景物的變化和唱念進(jìn)行融合，也起到了“遮羞”的作用等，充分表現(xiàn)了舞臺支點(diǎn)虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)。

三、戲曲表演舞臺支點(diǎn)的特征

（一）戲曲表演舞臺支點(diǎn)的藝術(shù)性

舞臺支點(diǎn)來源于生活，在表演當(dāng)中所使用的門、桌子、椅子、柱子等物體均可以在生活中見到。比如在戲曲《紅燈記》中所應(yīng)用的永遠(yuǎn)不會熄滅的紅燈、在分離的時候握著的那碗酒、在劇情當(dāng)中時常出現(xiàn)的房門均是戲曲表演的舞臺支點(diǎn)。但是表演對所使用的物體時常會進(jìn)行一些變化，使其更具有藝術(shù)性，滿足戲曲表演的需求。在表演當(dāng)中，舞臺支點(diǎn)具有一系列比較嚴(yán)格的要求。即需要根據(jù)舞臺的情況，建設(shè)具有實(shí)際作用的舞臺支點(diǎn)。這是由于每個戲曲的人物和故事有所不同，因此需要建設(shè)不同的舞臺支點(diǎn)才能使戲曲表演得以順利地進(jìn)行。比如戲曲《梁山伯與祝英臺》當(dāng)中梁山伯與祝英臺分離的時候，有相送的場面，其中所涉及的庵堂、亭子、水塘等均是舞臺支點(diǎn)，在表演過程中需要圍繞送別這一主題，不斷變化舞臺支點(diǎn)，使劇情更加豐滿。同時也可以知道，戲曲表演當(dāng)中的舞臺支點(diǎn)不僅是生活場景的轉(zhuǎn)移，也可以給表演者合理發(fā)揮的空間。

戲曲表演的舞臺支點(diǎn)是經(jīng)過藝術(shù)改革的生活物體，要想使其充分發(fā)揮作用，滿足觀眾對戲曲故事的需求，需要從以下幾點(diǎn)進(jìn)行操作：第一在材料方面，舞臺支點(diǎn)的范圍非常廣，不僅包含大型的布景，大量道具，也包含服裝、桌子、椅子等實(shí)物，甚至許多由演員進(jìn)行虛構(gòu)的物體也可以被視為舞臺支點(diǎn)，均關(guān)系著戲曲表演能否正常進(jìn)行。第二在空間方面，舞臺支點(diǎn)的位置和應(yīng)用方法具有較強(qiáng)的靈活性。有人指出，在舞臺上，每個地方均有可能成為舞臺支點(diǎn)，其中包含靜態(tài)的支點(diǎn)和動態(tài)的支點(diǎn)。在正常情況下，人們常常將舞臺以九宮格的方式進(jìn)行顯示，而在九宮格的中心，是演員最常使用的舞臺支點(diǎn)。另外在舞臺上表演者、柱子、門、樓等均可以成為舞臺的支點(diǎn)。這些因素直接影響著戲曲表演的完整度，因此需要對其加以重視。

通過這些內(nèi)容的敘述，可以看到戲曲舞臺表演具有較強(qiáng)的流動性，仿佛是一條不斷轉(zhuǎn)換畫面的鏈條，而舞臺支點(diǎn)則是鏈條上的重要零件，關(guān)系著鏈條能否正常運(yùn)轉(zhuǎn)，因此在表演過程中，可利用舞臺支點(diǎn)的藝術(shù)性，使戲曲表演更加具有表現(xiàn)力。

（二）戲曲表演舞臺支點(diǎn)的寫意性

在生活當(dāng)中，許多物體都具有較強(qiáng)的寫意性，比如景色、服飾、人文等。在戲曲表演過程中，舞臺支點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換和形象的逐漸改變，均體現(xiàn)出非常明顯的寫意性特征，這與西方戲劇過度注重寫實(shí)的情況有所不同[2]。在戲曲表演的時候，其所處的環(huán)境是不斷變化的，但是舞臺卻是固定的，因此需要演員通過自身的虛擬表演，使觀眾感受到故事發(fā)展的環(huán)境已經(jīng)發(fā)生改變。而為了使演員的虛擬表演更具體，需要借助舞臺支點(diǎn)當(dāng)中的道具輔助。這種借助舞臺支點(diǎn)作用的表演方式與純虛擬表演有較大不同，可以有效體現(xiàn)出表演的真實(shí)性。通過這些我們可以清晰地看出戲曲表演由于舞臺支點(diǎn)的加入顯得更加具有寫意性。同時在戲曲表演的過程中，常常使用虛擬化的支點(diǎn)維持故事情節(jié)的發(fā)展，并且經(jīng)過放大虛擬化支點(diǎn)的作用，可使舞臺更加具有感染力。在戲曲表演的時候，需要根據(jù)表演區(qū)域的不同，把戲曲舞臺支點(diǎn)區(qū)分為低支點(diǎn)與高支點(diǎn)。而低支點(diǎn)與高支點(diǎn)則是通過桌子和椅子進(jìn)行完成。

比如在戲曲《時遷盜雞》當(dāng)中，曾經(jīng)將四張桌子重疊起來放在下場門外，用來當(dāng)做舞臺上的“高支點(diǎn)”。而主角“時遷”則使用許多具有較高難度的動作攀上空中，然后再快速翻下，一系列動作不僅流暢連貫，而且速度極快，在驚險緊張的氣氛當(dāng)中，使得翻墻的表演得以完成。在舞臺上所放置的桌子已經(jīng)不是真實(shí)當(dāng)做吃飯之用的桌子，而是房間里的橫梁，這種將桌子當(dāng)做高支點(diǎn)的做法，不僅可以將桌子這一實(shí)物比作其他物體，滿足了戲曲表演的需求，也可以有效表現(xiàn)出戲曲表演舞臺支點(diǎn)的寫意性，可以為戲曲表演增添光彩。

（三）戲曲表演舞臺支點(diǎn)的靈活性

由于舞臺支點(diǎn)需要根據(jù)戲曲表演的需要進(jìn)行設(shè)置，而戲曲表演則使用各種表演方法、敘述手段使演出更加精彩，因此常常需要利用舞臺支點(diǎn)的作用，將人物內(nèi)心的變化、所處環(huán)境的改變表現(xiàn)出來[3]。在不斷適應(yīng)戲曲表演變化的過程中，也使得舞臺支點(diǎn)出現(xiàn)了許多變化，從而知道舞臺支點(diǎn)具有較強(qiáng)的靈活性。主要表現(xiàn)為：在舞臺上需要表現(xiàn)出空間轉(zhuǎn)移的時候，需要借助舞臺支點(diǎn)的作用，使用燈光將舞臺變成兩個不同場景，使得故事的發(fā)展更加合理。同時布景、桌椅的變化，也可以有效體現(xiàn)人物性格。

比如在戲曲《三岔口》表演的時候，在舞臺上擺放的桌子隨著情節(jié)不斷移動，為兩個主角進(jìn)行對打提供了許多的樂趣，也使觀眾感受到其中的氛圍，與戲曲產(chǎn)生共鳴。另外舞臺支點(diǎn)的變化也與表演的進(jìn)度有著直接的關(guān)系。比如在傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，常常使用桌子代表船舶，也可以代表樓房，這均是根據(jù)表演發(fā)展的進(jìn)度所進(jìn)行改變。從這些方面可以看出，戲曲表演舞臺支點(diǎn)具有較強(qiáng)的靈活性，可以有效輔助戲曲表演的順利進(jìn)行[4]。

四、戲曲表演舞臺支點(diǎn)的主要作用

（一）戲曲表演舞臺支點(diǎn)可以幫助刻畫人物

舞臺支點(diǎn)的作用在于使戲曲表演完善，因此道具、布景、桌椅等均需要圍繞表演進(jìn)行服務(wù)。戲曲表演舞臺支點(diǎn)的建設(shè)不但需要符合戲曲表演的需要，也需要為表演者提供足夠的行動空間，使其可以充分利用舞臺支點(diǎn)的作用，將故事的環(huán)境、心情的變化、心理的改變等內(nèi)容順利地表現(xiàn)出來[5]。同時戲曲表演舞臺支點(diǎn)的合理使用，不僅是導(dǎo)演的細(xì)心安排，也是演員的精彩表演，優(yōu)秀的舞臺支點(diǎn)可以表現(xiàn)出現(xiàn)表演的意境，也可以表現(xiàn)出表演者的性格特征。

比如在戲曲《江姐》當(dāng)中，反對份子頭子沈陽齋在企圖勸降江姐的時候，江姐坐在左邊的沙發(fā)上，而沈陽齋則在右邊的辦公桌上，當(dāng)沈陽齋的陰謀被拆穿之后，其兩人的位置也隨之進(jìn)行顛倒。通過舞臺支點(diǎn)的變化，可以看出主動者變成了被動者，被動者成為了主動者，情節(jié)發(fā)生了巨大的改變，使觀眾可以清楚地看到戲曲表演的精華所在。

（二）戲曲表演舞臺支點(diǎn)可以有效推動劇情的發(fā)展

戲曲表演當(dāng)中所應(yīng)用的舞臺支點(diǎn)是獨(dú)立存在的，其常常跟著劇情的發(fā)展不斷變化，是推動劇情發(fā)展的重要助力。在進(jìn)行戲曲表演時，需要按照劇情發(fā)展的鏈條進(jìn)行，但是這個鏈條不是真實(shí)存在的，需要表演者用心體會。有人提出，舞臺支點(diǎn)在戲曲表演中應(yīng)當(dāng)起到有效連接劇情的作用，使戲曲表演更加完整。由此可知，舞臺支點(diǎn)是戲曲表演當(dāng)中改變情節(jié)的重要因素，不僅可以為情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆，也可以有效推動劇情的發(fā)展。隨著時代的發(fā)展，許多傳統(tǒng)的舞臺支點(diǎn)被使用，也出現(xiàn)了許多新型的舞臺機(jī)關(guān)，可以有效提高舞臺支點(diǎn)的有效性[6]。比如把布景上的物體放置過多，只會使得布景脫離了劇情，無法起到促進(jìn)劇情發(fā)展的需求，嚴(yán)重影響了戲曲表演的順利進(jìn)行。另外有專家指出在舞臺上所使用的物體，不管其中融入了多么先進(jìn)的技術(shù)，也需要解決好戲曲表演與舞臺支點(diǎn)之間的關(guān)系，只有這樣才能使舞臺支點(diǎn)的作用得到充分發(fā)揮，最終使戲曲表演更加完美。

例如《馬陵道》當(dāng)中，在孫臏被施以月刑之后，有四張桌子合并擺在舞臺靠后的部分，使其可以成為孫臏身體所倚靠的支點(diǎn)。當(dāng)情節(jié)轉(zhuǎn)換到孫臏被打入大牢，站在椅背正對臺下的椅子上，手放在椅背上的時候，會因為椅背的豎條像牢籠而給觀眾以鮮明的暗示。當(dāng)孫臏假扮瘋子，在不斷晃動中倒在椅背上的時候，士兵將椅子抬下去，使得椅背的作用轉(zhuǎn)換成擔(dān)架。隨著椅子這一支點(diǎn)作用的改變，充分顯示了孫臏悲慘的命運(yùn)。另外在劇情發(fā)展到高潮，真相即將大白的時候，魏王突然情緒爆發(fā)，在人們的注視當(dāng)中把桌子掀倒在地，并且自己也由于愧疚而倒在桌腿當(dāng)中。這個情節(jié)通過桌子發(fā)生的變化而將魏王內(nèi)心的不安和羞愧充分地顯示了出來，使得表演更加具有深度。

（三）舞臺支點(diǎn)可以有效豐富戲曲表演的內(nèi)容

在各種元素聚集的時代，戲曲表演需要融合許多優(yōu)秀的因素，才能得到更多觀眾的喜愛。同時由于各種戲曲表演方式的變化，使得舞臺支點(diǎn)的重要性越加突顯。許多觀眾已經(jīng)感受到虛實(shí)舞臺支點(diǎn)對戲曲表演的作用，其可以有效豐富戲曲表演的內(nèi)容，而且舞臺支點(diǎn)所制造的視覺效果也充分提高了戲曲表演的精彩程度。

比如在戲曲《最后的瞬間》當(dāng)中，主角諾埃米通過自身的肢體動作和獨(dú)白，使其坎坷的一生充分地表現(xiàn)出來[7]。在戲曲當(dāng)中使用回憶、倒敘等手法，將過去與現(xiàn)在情況連接，把諾埃米困難的生活展現(xiàn)給觀眾。但是過去與現(xiàn)行的連接這種空間的移動，不能光靠演員的動作和語言進(jìn)行強(qiáng)硬轉(zhuǎn)換，需要借助舞臺支點(diǎn)的作用，使觀眾理解表演當(dāng)中的空間移動。最常用的方法為通過不同燈光的明暗程度為場景的轉(zhuǎn)換提供有效根據(jù)。在燈光的轉(zhuǎn)換下，有效體現(xiàn)主角所處的生活環(huán)境，使得整個戲曲表演得以順利進(jìn)行下去。另外戲曲的表演只能將主角的行為表現(xiàn)出來，而無法將環(huán)境進(jìn)行準(zhǔn)確表達(dá)，因此需要充分利用舞臺支點(diǎn)的作用，豐富戲曲表演的內(nèi)容，使其更具有完整性。

五、結(jié)語

戲曲表演是我國的國粹，值得我們進(jìn)行深入研究。在實(shí)際生活中戲曲表演的舞臺支點(diǎn)不僅具有較強(qiáng)的寫實(shí)性，也具有較強(qiáng)的虛擬性。舞臺支點(diǎn)的性質(zhì)具有可變性，可以根據(jù)劇情的發(fā)展不斷進(jìn)行變化，從而有效促進(jìn)戲曲表演的發(fā)展。在進(jìn)行設(shè)立舞臺支點(diǎn)的時候，可以進(jìn)行大量的變化，但是需要遵守一定的應(yīng)用要求，使其可以成為舞臺表演的重要助力。舞臺支點(diǎn)對戲曲表演具有重要作用，因此在實(shí)際工作中，要提高對舞臺支點(diǎn)的重視程度，使其可以將自身的作用發(fā)揮在戲曲表演當(dāng)中，使戲曲表演更加精彩。

[1]吳彥秋.淺論戲曲舞臺調(diào)度[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報),2010.

[2]孫兵.淺談道具在舞臺藝術(shù)中的重要性[J].文化時空,2003.

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[7]張新杰,趙春木,白七橋.淺談戲曲表演的亮相[J].戲劇之家(上半月),2014.

鐘英，女，遼寧沈陽人，沈陽師范大學(xué)講師，中國藝術(shù)研究院碩士研究生，主要從事京劇表演戲劇戲曲學(xué)方向。

2016年度遼寧省教育廳科學(xué)研究項目《戲曲表演舞臺支點(diǎn)研究》w201601。