景 徐 （四川音樂學(xué)院 610021）

鋼琴協(xié)奏曲《二黃》創(chuàng)作賞析

景 徐 （四川音樂學(xué)院 610021）

鋼琴協(xié)奏曲《二黃》（ER HUANG）是陳其鋼受紐約卡內(nèi)基音樂廳（Carnegie Hall）委約，創(chuàng)作于2009年，同年10月28日，由美國舊金山交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)邁克爾?蒂爾森?托馬斯指揮茱莉亞交響樂團(tuán)與鋼琴家郎朗攜手世界首演于美國紐約卡內(nèi)基音樂廳。本文擬從作品分析的角度對作品的創(chuàng)作進(jìn)行梳理與解讀。

陳其鋼；《二黃》

《二黃》的主題核心音調(diào)來自京劇二黃過門，通過分析發(fā)現(xiàn)京劇二黃過門的開頭部分和作品主題核心音調(diào)非常接近，作品將京劇二黃過門開頭部分截?cái)?、變型、重組了新的旋律，保留了二黃過門的精髓。甚至在作品的第二部分較為完整地出現(xiàn)了三次京劇二黃過門片段，以及作品第三部分根據(jù)京劇二黃過門開頭部分音調(diào)發(fā)展出來的旋律。

一、引子

作品由主奏鋼琴靜靜地開始，主奏鋼琴聲部由四行譜表構(gòu)成，上面兩行為下面兩行的回聲效果，可以由另外一位演奏家來完成。整個(gè)引子寫作就像場景的描述，干凈而空曠。接著在低音提琴的最低音C音1的持續(xù)音下，主奏鋼琴重復(fù)了第1-13小節(jié)。之后調(diào)性轉(zhuǎn)為#C徵調(diào)，并通過簡化、模糊節(jié)奏，簡單地描述了京劇二黃過門的核心材料，隨后將音樂推到了一個(gè)樂器全奏的片段并漸弱下來，為第一部分做好了準(zhǔn)備。

二、第一部分

作品的第一部分呈現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特征，雖然不是嚴(yán)格意義的起承轉(zhuǎn)合，但也繼承了起承轉(zhuǎn)合的寫作思維，并且以一種較為開放的結(jié)構(gòu)思維將四個(gè)階段糅合在一起作為作品的部分。

（一）第一階段“起”

首先，主奏鋼琴和第Ⅱ小提琴用三聲部對比復(fù)調(diào)寫作技法對音樂進(jìn)行了呈示，京劇二黃過門的核心材料出現(xiàn)在主奏鋼琴的高聲部，鋼琴的低聲部和第Ⅱ小提琴是陪襯其核心材料的兩條對比旋律。第45小節(jié)開始，主奏鋼琴的旋律線條分別再次被安置在了長笛和大提琴聲部，主奏鋼琴間隔1小節(jié)對長笛的京劇二黃過門的核心材料進(jìn)行模仿，與此同時(shí)，主奏鋼琴的低聲部、大提琴和第Ⅰ小提琴聲部各自構(gòu)成了三條相對獨(dú)立的旋律線條與長笛和主奏鋼琴聲部呈現(xiàn)出兼有對比和模仿的綜合性復(fù)調(diào)寫作技法。

（二）第二階段“承”

與其說這個(gè)片段承上啟下，不如說它是第一階段的延伸或擴(kuò)展，這個(gè)片段以“調(diào)性鑲嵌”技術(shù)手段為基礎(chǔ)，在復(fù)合性的調(diào)性中將五聲性三音組進(jìn)行模進(jìn)，構(gòu)成復(fù)合性色彩。該片段以徵三音組為基礎(chǔ)，首先在主奏鋼琴聲部出現(xiàn)C宮系統(tǒng)三音組D—E—G，隨后模進(jìn)到了F宮系統(tǒng)三音組G—A—C，接著模進(jìn)到bD宮系統(tǒng)三音組bE—F—bA，最后到G宮系統(tǒng)三音組D—E—G。

（三）第三階段“轉(zhuǎn)”

第三階段的“轉(zhuǎn)”主要體現(xiàn)在低聲部八個(gè)小節(jié)的c七聲商調(diào)式下行音階設(shè)計(jì)，并圍繞音階中的每個(gè)音構(gòu)建臨時(shí)的調(diào)中心，整個(gè)階段調(diào)性都游移在C宮、bB宮、A宮、G宮等調(diào)性上。

（四）第四階段“合”

第四階段再現(xiàn)了京劇二黃過門的核心材料，雖然再現(xiàn)了音樂材料，但調(diào)性并沒有回到原調(diào)，而且建立在bD調(diào)和#C調(diào)的理論意義的雙調(diào)性上，實(shí)則為等音調(diào)。京劇二黃過門的核心材料首先在第Ⅰ小提琴出現(xiàn)，調(diào)性建立在bD調(diào)上，在間隔1小節(jié)之后，在#C調(diào)上主奏鋼琴將第Ⅰ小提琴的京劇二黃過門的核心材料的時(shí)值縮小一倍，并緊縮模仿。因此，該片段具有一定“合”的意義，同樣也是一個(gè)不嚴(yán)格的再現(xiàn)階段。

三、過渡段

過渡段的音樂材料來自對京劇二黃過門的核心材料的分裂變型，首先在銅管組第Ⅰ圓號(hào)聲部將京劇二黃過門的核心材料進(jìn)行分裂，并在節(jié)奏時(shí)值上進(jìn)行伸縮式變型。主奏鋼琴、巴松管和大提琴在一系列三連音進(jìn)行之后，京劇二黃過門的核心材料進(jìn)一步分裂變形，僅僅保留了主題的核心音程關(guān)系——小三度—大二度—大二度，并在第Ⅰ小號(hào)、第Ⅰ雙簧管和第Ⅰ單簧管聲部上作變型模仿，同時(shí)與第Ⅰ小提琴和低音提琴聲部的旋律構(gòu)成對比性復(fù)調(diào)關(guān)系，從而體現(xiàn)了綜合性復(fù)調(diào)的寫作手法。

四、第二部分

作品的第二部分為整部作品的展開段落，由一個(gè)具有再現(xiàn)意義的三部性結(jié)構(gòu)構(gòu)成。大致可以分為三個(gè)階段——第一階段：調(diào)性展開階段、第二階段：動(dòng)力化展開階段、第三階段：具有“回歸”意義的再現(xiàn)階段。

（一）第一階段

第一階段大致可以分為三個(gè)片段，出現(xiàn)了三次較為完整的京劇二黃過門材料，即和聲化寫作的京劇二黃過門的核心材料和兩次復(fù)調(diào)化織體裝飾寫作的較為完整的京劇二黃過門材料，主要體現(xiàn)在京劇二黃過門的核心材料在多個(gè)調(diào)性上的呈示（即調(diào)性展開）。

首次出現(xiàn)了較完整的僅有4個(gè)小節(jié)的京劇二黃過門材料，主奏鋼琴聲部在E徵調(diào)上將其以和聲化的寫作方式呈現(xiàn)出來。這個(gè)階段將調(diào)性轉(zhuǎn)到了G徵調(diào)上，京劇二黃過門材料在巴松管和大提琴聲部同時(shí)出現(xiàn)，主奏鋼琴則作為伴奏聲部演奏著五聲化的音組或三十二分音符六連音五聲調(diào)式音階等經(jīng)過性的背景材料，與此同時(shí)，主奏鋼琴的低聲部第95小節(jié)、第97小節(jié)對京劇二黃過門的核心材料進(jìn)行了簡單模仿。

京劇二黃過門材料再次回到了主奏鋼琴聲部，調(diào)性建立在bA徵調(diào)上，以純四度疊置為基礎(chǔ)的京劇二黃過門材料出現(xiàn)在主奏鋼琴的高聲部，低聲部以簡單模仿的方式對其核心音調(diào)進(jìn)行了模仿。之前第96小節(jié)，主奏鋼琴高聲部的三十二分音符六連音跳音織體被替換到了木管組聲部，長笛、雙簧管和單簧管對其音組材料進(jìn)行了輪流依次演奏構(gòu)成復(fù)調(diào)化織體。

（二）第二階段

這個(gè)階段主要以動(dòng)力化的織體和片段性的京劇二黃過門核心材料為主，將京劇二黃過門的核心材料進(jìn)行分裂、截?cái)?，伴隨動(dòng)力化的伴奏織體對音樂進(jìn)行展開，調(diào)性更為豐富。整個(gè)階段以動(dòng)態(tài)的織體和細(xì)碎的材料將音樂推向了整部作品的一次小高潮。

這個(gè)片段出現(xiàn)了兩個(gè)新的材料，第一個(gè)是三十二分音符六連音的五聲性循環(huán)音群，另一個(gè)是主奏鋼琴的二度—四度疊置和弦和五聲性三音組的交替織體。在bG宮調(diào)上，兩個(gè)材料伴隨弦樂組的撥奏，分別經(jīng)過2小節(jié)的表述以后，調(diào)性轉(zhuǎn)至bB宮調(diào)，并將上述兩個(gè)材料結(jié)合起來繼續(xù)發(fā)展，調(diào)性在不斷地模進(jìn)中游移，經(jīng)過了bE宮、bG宮等調(diào)性后，主奏鋼琴聲部回到了之前材料并不斷模進(jìn)發(fā)展，強(qiáng)大的音流在#F宮、E宮等調(diào)性中穿梭，隨后回到了E宮調(diào)的之前的材料，隨后伴隨主奏鋼琴的和弦織體將音樂推進(jìn)到一個(gè)小高點(diǎn)。這個(gè)片段的情緒比較高漲，在流動(dòng)的音流中植入了京劇二黃過門的核心材料片段，顯得材料更加細(xì)碎化。隨后調(diào)性轉(zhuǎn)至bA徵調(diào)，重復(fù)了一次核心材料，并在長笛和單簧管聲部出現(xiàn)了兩條對比旋律與其構(gòu)成對比復(fù)調(diào)關(guān)系。隨后音樂在動(dòng)蕩的織體下不斷地模進(jìn)，游移于C、bB宮等調(diào)性，在第153小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)到了G徵調(diào)，再次出現(xiàn)了京劇二黃過門的核心材料片段，該核心材料片段在第159小節(jié)時(shí)，還在主奏鋼琴的低聲部以F徵調(diào)出現(xiàn)了一次，最后，音樂在整個(gè)樂隊(duì)推向了全曲的第一個(gè)高潮，并以主奏鋼琴模進(jìn)的三連音音組結(jié)束。

（三）第三階段

這是根據(jù)京劇二黃過門的核心材料寫作的一個(gè)全新的段落，就像是對某種問題給出的答案，同時(shí)這個(gè)段落也是整部作品的高潮段落，整個(gè)部分大氣磅礴，絕無矯揉造作。這個(gè)部分還再現(xiàn)了作品的第一部分第四階段中的部分旋律，如果說該段落不具備完全的再現(xiàn)功能，至少該段落也具有一定“回歸”的意義。

D徵調(diào)上的京劇二黃過門的核心材料在弦樂組小提琴、中提琴聲部上拉開帷幕，在單簧管和巴松管的和弦持續(xù)音下，主奏鋼琴溫柔而漂亮地?fù)]灑著五聲音階流動(dòng)織體。核心材料持續(xù)約9個(gè)小節(jié)后開始變化，旋律忽然的轉(zhuǎn)折，使情緒更加真實(shí)，更加貼切。特別是在打擊樂組懸鈸、低音鼓和定音鼓的滾奏推動(dòng)下，音樂進(jìn)入了下一個(gè)更加大氣磅礴的片段。這個(gè)片段的調(diào)性沒有改變，仍然持續(xù)在D徵調(diào)上，上述的第一階段中經(jīng)過發(fā)展的京劇二黃過門的核心材料在這個(gè)片段被重復(fù)了一次，只不過音響的幅度更加寬闊，主題旋律由整個(gè)弦樂組和第Ⅰ雙簧管聲部來完成。主奏鋼琴也同步演奏了該旋律，由密集的和弦構(gòu)成動(dòng)力化的伴奏織體，將音樂推向了整部作品的高潮段落。第199—210小節(jié)的這個(gè)片段是整部作品的高潮段落，再現(xiàn)了作品第61—64小節(jié)，即作品的第一部分第三階段。呈對比性復(fù)調(diào)的二聲部旋律分布在整個(gè)管弦樂隊(duì)相距兩個(gè)八度的各組樂器之間，在主奏鋼琴、鐘琴、顫音琴、鋼片琴ff力度的推動(dòng)下，音樂達(dá)到了fff力度的高潮并回落到p力度。

五、第三部分

作品的第三部分是整部作品的再現(xiàn)段，整個(gè)部分恬靜、懷舊地演奏采用作品的第一部分第一階段、第三階段和作品的第二部分第一階段的材料縮減再現(xiàn)而成。

這個(gè)階段再現(xiàn)了作品第一部分的第一至第三階段（第40—55小節(jié)），無論是調(diào)性還是音樂材料，都保持了高度的一致性。這個(gè)階段再現(xiàn)了作品的第二部分第一階段的核心材料（第90—92小節(jié)），但調(diào)性保持在G徵調(diào)上，并逐漸減弱到pppp的力度結(jié)束。

六、結(jié)語

《二黃》是陳其鋼第二次創(chuàng)作鋼琴作品，2000年，陳其鋼曾創(chuàng)作了一首鋼琴獨(dú)奏《京劇瞬間》。雖然兩部作品的創(chuàng)作都運(yùn)用了中國京劇音樂素材與西方作曲技法相結(jié)合，但是對比兩部京劇題材的鋼琴作品，《京劇瞬間》的音樂情緒激昂，而《二黃》的音樂情緒是寧靜的。陳其鋼說“音樂是有靈性的，真正的音樂創(chuàng)作，就像一棵從地里長出的樹，如同生命，最終的結(jié)果是不能預(yù)知的。在寫作之前，我所知道的只是一種情緒，一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，如煙的感覺。在這個(gè)感覺中包含了自己熟悉的京劇音樂的音調(diào)……《二黃》里京劇音樂素材都是我從小家庭和社會(huì)生活的記憶。在北京長大的我們這一代人，對于這些旋律都可以倒背如流。今天，這些音調(diào)在現(xiàn)實(shí)生活中漸漸消失了，年輕人的生活被英美流行文化充斥著，我覺得很可惜。這就是為什么我寫作這些音調(diào)時(shí)總是帶著一點(diǎn)憂郁之情。作為一個(gè)中國人，中國的傳統(tǒng)音樂正是一種非常有性格的，完全不同于西方文化的東西。合理地利用中國傳統(tǒng)音樂素材，逐漸成了我自我表達(dá)的基本方式和思維源泉”。

注釋：

1.鋼琴協(xié)奏曲《二黃》的低音提琴聲部需要四把五弦低音提琴（5 string bass）.