何源堃 （山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院 250014）

兒童視域的社會(huì)審視和人性慰藉
——重讀《菊次郎的夏天》

何源堃 （山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院 250014）

《菊次郎的夏天》是北野武導(dǎo)演的第八部影片，是一部溫情主題的公路電影，極大地區(qū)別于北野武以往作品慣常的暴戾和壓抑。《菊次郎的夏天》通過(guò)對(duì)一種兒童化敘事視域的建構(gòu)，消解了暴力和尖銳性的戲劇沖突，建構(gòu)了一個(gè)更為純粹真摯的敘事時(shí)空，并通過(guò)兒童的視角表現(xiàn)了對(duì)于成人世界的審視。在此基礎(chǔ)上又以一種喜劇化的敘事方式消解了故事的悲劇性成分，通過(guò)正男和他身邊人之間的相互影響和相互撫慰，表現(xiàn)了溫情而又飽滿的人性慰藉。

兒童視域；消解；社會(huì)審視；喜劇手法；人性慰藉

《菊次郎的夏天》是北野武導(dǎo)演的第八部影片，于1999年在日本上映，北野武在影片中除了擔(dān)任導(dǎo)演之外，還擔(dān)任了編劇、主演和剪輯，影片主要講述的是正男在菊次郎的陪伴下踏上旅途尋找母親的故事。 在《菊次郎的夏天》中，完全摒棄了北野武《兇暴的男人》、《奏鳴曲》、《花火》等以往的作品中的暴力和壓抑，從內(nèi)容到形式都體現(xiàn)出一種溫馨和歡愉的風(fēng)格 ，以往的研究也大多是通過(guò)情節(jié)內(nèi)容結(jié)合視聽(tīng)元素來(lái)闡釋其溫情的頌揚(yáng)人性善良的主題。但是影片的溫情主題實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)在一種“兒童化視域”之上的，就如尼爾?波茲曼所說(shuō)：“表達(dá)思想的方式將影響所要表達(dá)思想的內(nèi)容”，脫離影片敘事的方式而單純分析敘事的內(nèi)容必然會(huì)影響分析的全面性和準(zhǔn)確性，《菊次郎的夏天》正是通過(guò)這種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法構(gòu)造的“兒童化視域”，展示了一個(gè)兒童眼中的世界，通過(guò)兒童的眼光去審視社會(huì)，使得影片能夠以一種純粹而真摯的方式去肯定人性的善良，彰顯溫情所帶來(lái)的歡愉。

一、兒童視域的社會(huì)審視

《菊次郎的夏天》往往被歸類于公路片亞類型中的“治愈式旅途片”，即“將‘道路’、‘路途’、‘旅途’作為編碼模式，將主人公設(shè)置為具有某種‘病態(tài)’、人格缺陷的現(xiàn)代人，以道路喻人生，反映主人公在主流價(jià)值觀體系內(nèi)的成長(zhǎng)變化的類型片”。影片也確實(shí)以輕快的喜劇化方式表現(xiàn)了正男和菊次郎在旅途中的相互治愈，也表現(xiàn)了他們和途中遇到的光頭佬、肥佬、游歷作家?guī)讉€(gè)孤獨(dú)個(gè)體之間的相互慰藉和相互影響，充分肯定了個(gè)體生命存在的價(jià)值，頌揚(yáng)了人性的善良和真誠(chéng)。

但是整個(gè)影片都是通過(guò)正男的視角來(lái)展現(xiàn)和講述的，有一種強(qiáng)烈的主觀化色彩，極大地區(qū)別于《雨人》、《陽(yáng)光小美女》等“治愈式旅途片”的純客觀敘事。曾經(jīng)有學(xué)者指出過(guò)菊次郎身上體現(xiàn)出了“成人的兒童化”，但是卻沒(méi)能洞察其中的原因。實(shí)質(zhì)上正是影片的“兒童化視域”最大程度地消解了矛盾沖突，進(jìn)而以一種純摯的眼光去對(duì)人物的行為作出評(píng)判，因此影片中的幾個(gè)主要人物都體現(xiàn)出一種兒童化的性格特質(zhì)，也正是如此影片中的人性慰藉才能如此純粹。而除了溫情的主題，影片還通過(guò)正男的視角表現(xiàn)了對(duì)于成人世界的認(rèn)知，甚至通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的手法隱喻了正男對(duì)成人世界的審視。

影片的兒童化視域首先體現(xiàn)在日記式的敘事結(jié)構(gòu)之中。在影片中整個(gè)故事是按照正男記錄的暑期照片日記來(lái)結(jié)構(gòu)完成，通過(guò)日記的方式影片分成了前后連貫的章節(jié)，依次是“婆婆的朋友”、“哎烏公”、“先生好古怪”、“行不通”、“天使之鈴”、“先生陪我玩”、“先生跌落樓梯”、“八爪魚人”、“拜拜”九個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)都是從一張記錄影片重要人物或情節(jié)的照片開(kāi)始。同時(shí)在正男的“照片日記”中，還呈現(xiàn)出一種“全知式”的特質(zhì)，每個(gè)章節(jié)的內(nèi)容中既有正男親眼所見(jiàn)和親身經(jīng)歷，也有他所不在場(chǎng)的情節(jié)，如菊次郎教訓(xùn)欺負(fù)正男的變態(tài)男，菊次郎去看望在敬老院的母親等情節(jié)都不曾參與，但是影片卻一一概覽。影片以此將兒童視角的審視從個(gè)體經(jīng)歷上升到了社會(huì)群像，全面而主觀地從正南的角度審視了成人世界。

影片中“兒童化視域”另一方面表現(xiàn)為兒童化的敘事空間呈現(xiàn)。首先影片中有大量細(xì)節(jié)性的景觀鏡頭，如枝丫上的蜻蜓、水塘中的青蛙、草葉上的毛蟲(chóng)，這極大的區(qū)別于一般公路片中的空間呈現(xiàn)，像如《摩托日記》中的瑪雅建筑群、委內(nèi)瑞拉熱帶雪山，《心花路放》中的大理風(fēng)光，《德州巴黎》中的荒漠公路等都是一種宏觀和奇觀圖景。《菊次郎的夏天》中呈現(xiàn)的這些微觀化的圖景，恰恰契合于兒童好奇和善于觀察的本性。正如沈復(fù)在《浮生六記》中書寫的那般：“余憶童稚時(shí)，能張目對(duì)日，明察秋毫。見(jiàn)藐小微物，必細(xì)察其紋理，故時(shí)有物外之趣?！逼浯斡捌€通過(guò)“留白”的手法遮蔽和弱化了許多涉及暴力的情節(jié)，也體現(xiàn)了兒童視角的單純性。例如菊次郎教訓(xùn)欺負(fù)正男的變態(tài)男時(shí)，鏡頭并沒(méi)有展示菊次郎教訓(xùn)他的過(guò)程，只表現(xiàn)了變態(tài)男被打的鼻孔流血倒地不起的結(jié)果；菊次郎在和貨車司機(jī)發(fā)生沖突時(shí)，影片以一個(gè)消聲的遠(yuǎn)景鏡頭來(lái)表現(xiàn)二人爭(zhēng)執(zhí)和打斗，二人的爭(zhēng)執(zhí)在前景，但是打斗卻是在后景，而且二人打斗的動(dòng)作還被后景中的大貨車所遮擋，只能模糊地看到大概的打斗動(dòng)作。

影片在兒童化視域下對(duì)成人世界的審視，主要體現(xiàn)在正男的四段超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境中。第一段夢(mèng)境發(fā)生在正男幫菊次郎預(yù)測(cè)的號(hào)碼賭中贏錢，菊次郎帶著正男去酒吧找陪酒小姐喝酒消遣之后，在夢(mèng)境中正男夢(mèng)到了菊次郎因?yàn)橼A錢而興奮地向正男跑來(lái)，還夢(mèng)到一幫陪酒女在聽(tīng)了正男的故事后忽視正男找母親的目的而極力稱贊正男的贏錢行為，并表現(xiàn)出對(duì)于金錢赤裸裸的渴望，整段夢(mèng)境中都伴隨著賭車賽場(chǎng)上提點(diǎn)時(shí)間的急促敲鐘聲。這段夢(mèng)境表現(xiàn)了正男對(duì)于成年人戀慕金錢的困惑和不解，也表現(xiàn)了正男對(duì)于菊次郎尋歡方式的難以理解。第二段夢(mèng)境發(fā)生在正男被一個(gè)有戀童癖的同性戀欺負(fù)但是卻被菊次郎解救之后，在夢(mèng)境中變態(tài)男和正男曾看到的菊次郎身上猙獰紋身的形象含混在一起，面容極度扭曲，正男被綁在一個(gè)柱子上，面臨被變態(tài)男的欺辱，正男的母親站在一旁，忍不住地流出眼淚卻不能有任何動(dòng)作，而這段夢(mèng)境中的音樂(lè)則充斥著一種邪教活動(dòng)的恐怖儀式感。這段夢(mèng)境表現(xiàn)了正男內(nèi)心安全感的缺失和對(duì)遙遠(yuǎn)的母愛(ài)的渴望，也表現(xiàn)出他對(duì)于菊次郎仍舊心存隔閡。第三段夢(mèng)境發(fā)生在菊次郎因?yàn)轸[事被幾個(gè)混混帶走后，正男獨(dú)自一個(gè)坐在長(zhǎng)凳上等到廟會(huì)已然散場(chǎng)菊次郎也沒(méi)有回來(lái)，反而被兩個(gè)游蕩的混混恐嚇會(huì)有妖怪來(lái)抓走他，之后正男昏昏沉沉的進(jìn)入了夢(mèng)境。在夢(mèng)境中兩個(gè)混混畫著妖艷的妝容，身著怪誕的服裝，不斷地跳著詭異的舞蹈，夢(mèng)境中的音樂(lè)也空洞而怪異。這段夢(mèng)境表現(xiàn)了正男因?yàn)榇饲暗慕?jīng)歷而對(duì)于陌生人仍舊懷有畏懼和戒備，也表現(xiàn)了正男在菊次郎不在場(chǎng)時(shí)產(chǎn)生了一種缺失感，隱喻了正男對(duì)菊次郎已經(jīng)產(chǎn)生了依賴性。第四段夢(mèng)境發(fā)生在菊次郎和旅行作家?guī)兹伺阏性诤舆吽烈馔嫠Ｖ?，?mèng)境中菊次郎和旅行作家等四人變換著各種夸張的造型，做著各種笨拙的動(dòng)作，在星空下陪著正男玩“一、二、三，紅綠燈”的游戲，而背景音樂(lè)也變成了歡快的《summer》的小提琴變奏曲。這段夢(mèng)境喻示著正男因?yàn)榫沾卫傻热说纳埔庑袨槎畔铝藘?nèi)心的戒備，完全接納了成人世界，充分肯定了人性的美好品質(zhì)。四段夢(mèng)境既表現(xiàn)了正男對(duì)于成人世界的審視和評(píng)判，也表現(xiàn)了正男內(nèi)心創(chuàng)傷的逐漸修復(fù)。

二、人性慰藉的喜劇化表達(dá)

影片通過(guò)兒童化的敘事視域，最大程度的摒棄了暴力和劇烈的矛盾沖突，緩釋了“尋親不得”和“個(gè)體孤立”的悲劇性，也彌合了正男成長(zhǎng)中遭遇的陣殤。在此基礎(chǔ)上影片還通過(guò)喜劇化的手法進(jìn)一步消解故事的悲劇性，使得整個(gè)影片體現(xiàn)出一種輕松愉悅的氛圍，進(jìn)而讓“善良”、“友情”、“理解”、“無(wú)私”等美好的事物在影片中得以展現(xiàn)。

影片的喜劇性主要通過(guò)豐富的外部喜劇橋段和跳躍剪輯來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。例如：正男在博彩中心為菊次郎撿到一張中獎(jiǎng)的號(hào)碼卻是過(guò)期的；菊次郎在套著游泳圈游泳時(shí)不小心頭朝下栽入水中溺水；菊次郎在撿掉到地下的紅薯時(shí)不小心掉入坑中；光頭佬扮演的外星人被眾人因?yàn)槁?tīng)游行作家講故事而遺忘在野外。這些情節(jié)都是通過(guò)巧合和誤會(huì)制造的直觀性的外部喜劇橋段，可以讓觀眾不經(jīng)過(guò)思索就發(fā)笑，也契合了兒童的相對(duì)簡(jiǎn)單的笑點(diǎn)。富有戲劇性的跳躍剪輯在影片中更是大量存在，例如上一個(gè)鏡頭中菊次郎堅(jiān)定地告訴正男明天一定要出發(fā)去找他的母親，下一個(gè)鏡頭中菊次郎就帶著正男又一次站到了博彩中心；上一個(gè)鏡頭中正男信誓旦旦地告訴菊次郎4號(hào)和9號(hào)將會(huì)在自信車比賽勝出，下一個(gè)鏡頭中4號(hào)和9號(hào)就雙雙碰撞倒地；上一個(gè)鏡頭中酒店經(jīng)理嚴(yán)肅地告訴菊次郎二人在景觀池塘禁止釣魚，下一個(gè)鏡頭中菊次郎和正男就雙雙拿著魚竿一邊釣魚一邊默默地望著經(jīng)理。這些跳躍剪輯也為影片制造了豐富的喜劇情景。

兒童視域下趣味性的喜劇情景和溫情的影像風(fēng)格使得影片的人性慰藉更加純粹，也更加飽含善意。在影片中，菊次郎和正男的旅途中雖然遇到各種波折，但是也遇到過(guò)各式各樣善良的人對(duì)他們無(wú)私的施以援手，幫助他們走出困境。菊次郎剛帶正男踏上旅途就因?yàn)橘€博差點(diǎn)將兩人的錢揮霍殆盡，而所剩無(wú)幾的菊次郎還又帶著正男在高檔酒店肆意消費(fèi)，幾乎將剩下的錢又花光，幸虧酒店的經(jīng)理同情正男，不僅開(kāi)車帶了菊次郎和正男一程，還給給了正男一些零花錢。菊次郎和正男雖無(wú)錢坐車，但又得到了一對(duì)青年情侶和一個(gè)旅行作家的幫助，一路搭順風(fēng)車到了正男母親所在的地方。此后正男雖然尋親失敗，但是菊次郎卻竭力地引導(dǎo)正男走出悲傷，之后二人又遇到的旅行作家和光頭佬還有肥佬更是為了讓正男能夠開(kāi)心而不遺余力地陪著正男瘋玩。影片中各式各樣人物的善意行為，在正男的主觀性視角下被格外地凸顯和放大，讓影片充滿了溫情，也讓人性中美好的一面得以頌揚(yáng)。

雖然正男在旅途中受到了許多人無(wú)私的幫助，但是反過(guò)來(lái)正男身上獨(dú)屬于兒童的純摯天性也潛移默化地影響著幫助他的人，使正男和幫助他的人之間形成了作用于心靈的相互撫慰。從與正男一路相伴的菊次郎來(lái)看，雖然菊次郎一路都在引導(dǎo)和幫助正男，但是正男身上體現(xiàn)出的兒童的純真也激發(fā)了菊次郎人性中“童趣”的一面，讓菊次郎能夠肆意真摯地釋放本性，也使得菊次郎最終能夠了卻心結(jié)，正視曾經(jīng)被母親拋棄的歷史。正男的純摯天性首先體現(xiàn)在他和菊次郎雖然是陌生人，但是他對(duì)菊次郎卻能做到無(wú)條件的信任：正男在菊次郎賭博時(shí)毫不猶豫地拿出了自己存的所有零花錢給了菊次郎；菊次郎讓正男偽裝成凄慘的樣子去騙人，正男聽(tīng)話地任由菊次郎擺布；菊次郎告訴正男他的母親沒(méi)有拋棄他，而是給他留下“天使之鈴”搬去了遠(yuǎn)方，正男就相信了“天使之鈴”能帶來(lái)幫助他的天使。正是正男的無(wú)條件信任，讓菊次郎放下戒備和矜持，在正男面前可以肆意地展現(xiàn)自己孩童般的頑劣本性，例如菊次郎會(huì)賭氣式地練習(xí)游泳技巧，會(huì)偷偷用石頭打破與他爭(zhēng)吵之人的車玻璃，會(huì)用自己摔壞的橙子去偷換別人的烤紅薯。同時(shí)一路上菊次郎對(duì)于正男的愛(ài)護(hù)和正男對(duì)菊次郎體現(xiàn)出來(lái)的依賴和關(guān)心也讓菊次郎身上的父性逐漸回歸，讓菊次郎認(rèn)識(shí)到親情的寶貴和來(lái)之不易，因此最終他正視了曾經(jīng)被母親拋棄的歷史，前往敬老院去看望了孤獨(dú)而又垂垂老矣的母親。而正男不光影響了菊次郎，他也使得旅行作家、光頭佬和肥佬三個(gè)人在陪正男玩耍的過(guò)程中肆意揮灑了本性，收獲了愉悅，充分肯定了自身的價(jià)值。開(kāi)著車周游全國(guó)但卻毫無(wú)成就的作家，還有騎著哈雷摩托游蕩的光頭和肥佬兩兄弟，都是不折不扣地社會(huì)邊緣人，他們沒(méi)有穩(wěn)定的職業(yè)和收入，也沒(méi)有什么成就，但是他們卻在陪伴正男玩耍的過(guò)程中完全地釋放了平日里難以揮灑的熱情，也通過(guò)幫助正男走出陰霾而充分肯定了自身的價(jià)值。正是正男和他身邊人之間的相互影響和相互撫慰，影片的人性慰藉才更加顯得溫情而飽滿，也更加具有感染力。

[1]尼爾?波茲曼.《娛樂(lè)至死》[M].北京:中信出版社，2015：35.

[2]李彬.《“治愈式旅途片”的類型分辨與價(jià)值觀解析》[J].《電影新作》，2013（6）.

[3]梁琨.《夏天的滋味——〈菊次郎的夏天〉簡(jiǎn)析》[J].《電影新作》，2004（4）.

[4]沈復(fù).《浮生六記》[M].天津：天津人民出版社，2015：150.

何源堃（1994- ），男，山東師范大學(xué)電影專業(yè)2016級(jí)在讀碩士。