龔小麗 （南昌大學(xué) 330031）

“心理距離說”對當(dāng)代舞蹈審美的啟示

龔小麗 （南昌大學(xué) 330031）

瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家愛德華?布洛在1912年發(fā)表的《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》一文中提出了“心理距離說”，這一學(xué)說被稱為是美學(xué)發(fā)展史上從對美的本質(zhì)的探討到審美經(jīng)驗分析這一歷史轉(zhuǎn)變過程的里程碑，并且被定義為一個基本的美學(xué)原則和美感生成的標(biāo)準(zhǔn)。本文將基于布洛的心理距離說理論，分析當(dāng)代舞蹈藝術(shù)中不同美學(xué)意義上的生活舞蹈與舞臺舞蹈所形成的“心理距離”，以及如何與它們產(chǎn)生最佳心理距離，以期能為中國當(dāng)代舞蹈審美研究提供一些啟示。

愛德華?布洛；“心理距離說”；當(dāng)代舞蹈審美

一、心理距離說

在《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》一文中的“距離”是首次作為一個美學(xué)概念和理論形態(tài)提出的，它不是我們普遍認(rèn)為的物理距離即時空距離，而是一種心理距離。布洛認(rèn)為，心理距離是指“通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而取得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的?！币簿褪钦f，心理距離的出現(xiàn)是使審美主體達(dá)到一種非功利的審美狀態(tài)。對此，他舉了一個海上遇霧的例子來說明“心理距離”的含義。海上航行遇到大霧，不論對船員還是對旅客都會使其產(chǎn)生一種焦慮、緊張、甚至是恐怖的情緒，而無法欣賞海上的霧景。但如果此時主體在自身與海霧之間插入“心理距離”，那么“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味與歡樂的源泉”。布洛想說明的是，當(dāng)主體從平時對事物習(xí)慣性的看法中抽離出來時，他將看到的不再是海霧的威脅，而是半透明的幕布般的海霧美景。因此，心理距離是審美主體獲取美感經(jīng)驗的有效途徑之一。

布洛的“心理距離說”不僅強(qiáng)調(diào)了審美活動的非功利性，同時也強(qiáng)調(diào)了審美活動的功利性，即人情的參與。他在《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》一文中指出：“距離并不意味著非人情的純理性關(guān)系。恰恰相反，它所描述的是人情的關(guān)系，而且往往帶有濃厚的感情色彩，只不過有其奇異的特性罷了”，并且“藝術(shù)作品之能否感動我們，它那感染力的強(qiáng)度如何，似乎是與它與我們的理解性和感情特點以及與我們的經(jīng)驗的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的?！边@種既有人情又有距離的關(guān)系，布洛將其稱為“距離的內(nèi)在矛盾”。因此，“心理距離說”不僅僅指主體擺脫自身與客體間的實際利害關(guān)系，還強(qiáng)調(diào)了審美過程中主體情感與經(jīng)驗的參與。關(guān)于心理距離的把握，布洛認(rèn)為審美中的最佳距離并不是主客體間不遠(yuǎn)不近的中點，而是那種距離最小卻又未喪失距離的境界。在調(diào)節(jié)距離的過程中，距離“不僅依照能夠形成程度大小不同的距離的客體的性質(zhì)而發(fā)生變化，而且還依據(jù)個人保持程度大小不同的距離的不同能力而有所變化”。這說明了不同的審美對象對審美主體所形成的心理距離各不相同，并且不同的審美主體對同一審美客體形成的心理距離也不相同。

二、“心理距離說”對當(dāng)代舞蹈審美的啟示

20世紀(jì)90年代至今，人們對舞蹈的審美已經(jīng)從平面的直覺審美走向立體的視、聽、動覺參與，甚至更加多維，當(dāng)代舞蹈所呈現(xiàn)的發(fā)展趨勢也就向著多元化、多突破的方向邁進(jìn)。為了滿足人們的審美需求，從美學(xué)意義上區(qū)分，中國當(dāng)代舞蹈已經(jīng)形成了“平均美”的生活舞蹈與“美在意象”的舞臺舞蹈兩大舞蹈類型，即走出“畫框”的生活舞蹈和“畫框”里的舞臺舞蹈。對于這兩大舞蹈類型的審美，觀眾所形成的心理距離是不相同的。因此，無論是生活舞蹈還是舞臺舞蹈，對觀眾所造成的心理距離是各不相同的，因而把握心理距離的程度也不相同。

（一）“畫框”里的舞臺舞蹈

舞臺舞蹈是指舞蹈家通過藝術(shù)創(chuàng)作在舞臺上表演的藝術(shù)作品，是一種供人們欣賞并引起情感愉悅的舞臺表演藝術(shù)。在劇場里，舞蹈演員以身體為媒介，通過各式復(fù)雜的姿態(tài)、動作來完成情感表達(dá)，或故事敘述，或抽象的傳達(dá)某種意念。舞臺也就成為了舞蹈藝術(shù)的“畫框”，它將舞蹈作品與生活世界的真實空間區(qū)隔開來，使之成為一個獨立的、封閉的和自成一體的舞蹈世界。對于舞臺舞蹈，人們常常會發(fā)出看不懂的感慨，認(rèn)為對舞臺舞蹈的欣賞是專業(yè)舞者們或接受過專業(yè)訓(xùn)練的舞蹈愛好者的專利，因而它往往是被“小眾”的舞蹈。盡管隨著電視舞蹈的興起，舞蹈通過新媒體技術(shù)面向大眾，如一些舞蹈專業(yè)領(lǐng)域的賽事——“荷花獎”舞蹈大賽、CCTV 電視舞蹈大賽、“桃李杯”舞蹈大賽等，以及一些非專業(yè)領(lǐng)域的舞蹈賽事——《舞林爭霸》、《舞出我人生》、《奇舞飛揚》、《中國好舞蹈》等都面向全國甚至全球的觀眾。然而，舞臺舞蹈只是擴(kuò)大了舞蹈的參與、受眾群體，而沒有“真正地走進(jìn)大眾的心里”。這也是舞臺舞蹈審美的問題所在。

從舞蹈審美活動的角度出發(fā)，這是因為大眾與舞蹈作品之間難以產(chǎn)生恰當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”。一是因為舞臺舞蹈較之生活舞蹈更加抽象化。舞臺舞蹈是一種精雕細(xì)琢的藝術(shù)美，往往“需要較高的技藝水平，完整的藝術(shù)構(gòu)思、鮮明的主題思想和栩栩如生的藝術(shù)形象”。因此，對于不具備一定審美能力的普通大眾而言，難以與舞臺舞蹈作品建立起適當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”。二是因為舞蹈觀眾的審美水平有待提高。在審美活動中，藝術(shù)作品與觀眾的情感經(jīng)驗相吻合程度越高，作品的感染力就越強(qiáng)，觀眾所獲得的審美感受就越深。當(dāng)觀眾難以與舞蹈作品產(chǎn)生恰當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”時，他所獲得的審美感受就越少。這種審美能力的積累是審美主體把握“最佳距離”的基本要素。因此，為了拉近與舞臺舞蹈的“心理距離”，觀眾可以通過大量鑒賞優(yōu)秀的舞蹈作品、豐富自身的生活經(jīng)驗與生活閱歷、熟悉和掌握舞蹈的基本知識和規(guī)律、豐富自身的文化內(nèi)涵等方法提高自身的審美能力，最終與舞臺舞蹈建立起恰當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”。

（二）去“畫框”的生活舞蹈

為了滿足人們對“平均美”的非美學(xué)意義上的追求，中國當(dāng)代舞蹈作為美的藝術(shù)之一的文化現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也開始“擺脫舞臺藝術(shù)的藩籬，直接進(jìn)入日常生活”，形成了去“畫框”的生活舞蹈。生活舞蹈一般是指與人們?nèi)粘Ｉ盥?lián)系密切的一類舞蹈，這種舞蹈動作簡單，未曾受過專門訓(xùn)練的人也容易學(xué)會，目的主要在于自娛或社交，具有廣泛的群眾性和普及性。去“畫框”的生活舞蹈種類繁多，其中街舞和廣場舞就是兩個典型代表。街舞是源于青年亞文化，為浪跡街頭街頭巷尾的嬉皮青年所發(fā)明。這些人未經(jīng)舞蹈專業(yè)訓(xùn)練，想跳就跳，想怎么跳就怎么跳。因此，無論是動作還是節(jié)奏，表情或是姿態(tài)，都不同于舞臺舞蹈藝術(shù)，并徹底顛覆了舞蹈藝術(shù)所具有的嚴(yán)格藝術(shù)規(guī)范。與街舞相比較，廣場舞多為退休中老年人的自娛舞蹈。它以集體舞為主要表演形式，動作相對簡單、程式化，并且題材與傳統(tǒng)文化、民間文化緊密聯(lián)系。街舞與廣場舞都是擺脫了舞臺“畫框”的規(guī)則，進(jìn)入到人們的日常生活世界。

街舞與廣場舞“消解了舞臺式的演員和觀眾的二元對立式結(jié)構(gòu)，把舞者變成了觀眾，或使觀者成為舞者”。人人都能參與到舞蹈之中，不再有觀眾和演員的區(qū)別，街角和廣場既是舞臺又是看臺，每個人既是演員又是觀眾。在舞蹈審美活動中，每個人都是平等的參與者，沒有高低貴賤之分，甚至在舞臺上舞蹈的主配角關(guān)系結(jié)構(gòu)，在這里也被完全消解。此外，較之于舞臺舞蹈藝術(shù)，街舞和廣場舞則更加非專業(yè)性，在呈現(xiàn)方式、組織方式、動作構(gòu)成、表情意義等方面都沒有舞臺舞蹈藝術(shù)那樣的規(guī)范和講究。但它們與人們的日常生活更為接近，它們更像是透視著生命的、人性的本質(zhì)，表現(xiàn)著人的本性中最真實的感情，發(fā)自內(nèi)心沖動的手舞足蹈。因此，正是街舞和廣場舞這種高度平等參與性、互動性及民間自發(fā)性、非專業(yè)性，使得它們和舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)性舞蹈的面貌迥然異趣。

對街舞與廣場舞這類生活舞蹈的審美，觀眾更容易參入功利性因素。生活舞蹈與人們的現(xiàn)實生活幾乎是“零距離”，往往易引起觀眾的實際利害感。因此，“心理距離”的插入在此顯得十分重要，它能使生活舞蹈也成為審美對象，因為“心理距離”能起到一個阻隔的作用，使得主體不因為藝術(shù)品的物質(zhì)性而聯(lián)想到該物品在生活中的實際功利性，在“心理距離”的作用下，街舞和廣場舞等生活舞蹈不僅豐富人們的業(yè)余生活，鍛煉人們的身體，而且還能使人們獲得一定的精神享受與宣泄；其次，“心理距離”賦予了生活事物新的意義，使人對它產(chǎn)生了新的視角。那些能對街舞產(chǎn)生審美的人，在他們眼中看到的不再是一些無規(guī)則身體運動，也不是解決個人之間以及幫派之間糾紛的途徑，而是構(gòu)成街舞動作獨特的運動特征以及舞者真實情感的流露。

由上可知，舞臺舞蹈藝術(shù)相對更為抽象，它所需要的“審美心理距離”較小、“經(jīng)驗距離”較大；而生活舞蹈相對生活化，它所需要的“審美心理距離”較大、“經(jīng)驗距離”較小。因此，無論是舞臺舞蹈還是生活舞蹈，只要該藝術(shù)的欣賞距離處于主體的距離極限范圍之內(nèi)，通過主體自身的調(diào)節(jié)，就能把與對象之間的距離維持在那個能與主體發(fā)生審美欣賞的范圍之中。

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龔小麗（1991- ），女，漢族，江西省宜春人，藝術(shù)學(xué)碩士，單位：南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院舞蹈系，研究方向：舞蹈理論與創(chuàng)作研究。