趙 旭 （西北師范大學(xué) 730070）

試讀《福利·貝熱爾的吧臺》

趙 旭 （西北師范大學(xué) 730070）

十九世紀(jì)中后期，印象派成為法國重要的藝術(shù)流派之一，馬奈作為印象派的奠基人，《福利?貝熱爾的吧臺》是其最后的一幅大型油畫作品，突破了傳統(tǒng)的空間構(gòu)圖。印象派藝術(shù)家十分注重對光和色的描繪，馬奈從未參加過印象派的任何展覽，但他卻支持印象派的革新理論，把這些革新理論帶入到了人物畫中。

馬奈；印象派；空間

七十年代的法國作為資本主義發(fā)達(dá)國家，邁入帝國主義階段，法國并沒有把全部資本投入到再生產(chǎn)當(dāng)中，而是把大量的資金從事了高利貸的發(fā)放，吸收了大量的高額利息，導(dǎo)致出現(xiàn)了一系列的人來靠著這種方式生活。在這樣一個大的社會環(huán)境之下，印象派成為了法國最重要的藝術(shù)流派之一，許多印象派畫家就是通過記錄這一階層尋歡作樂的生活方式去揭露現(xiàn)實(shí)，他們沒有從批判和贊美的角度去描寫，這就決定了印象派畫家的階級性，而馬奈就是揭露這一階層的畫家之一。

印像派畫家反對當(dāng)時古典學(xué)院派的正統(tǒng)地位，同時又反對以矯揉造作著稱的浪漫主義繪畫，但印象派主義畫家卻吸收了巴比松畫派以及寫實(shí)主義的成分，并在光學(xué)理論和實(shí)踐的指導(dǎo)下，開始注重畫面中對外光的研究和表現(xiàn)。印象派畫家開始用點(diǎn)來取代傳統(tǒng)繪畫的線和面。馬奈作為從現(xiàn)實(shí)主義向印象派過渡的重要人物，他自己不承認(rèn)自己是印象派的一員，也不參加他們的展覽，但是他卻和印像派畫家交往頻繁，并且支持印象派的革新理論，他把印象派注重外光的表現(xiàn)手法帶入到了自己的人物畫里，運(yùn)用新穎的繪畫空間去表現(xiàn)“現(xiàn)代性”的主題，任意選擇自己的視點(diǎn)，使繪畫的主體性從傳統(tǒng)的空間構(gòu)成束縛中解放出來。

《福利?貝熱爾的吧臺》這幅作品雖是馬奈在其畫室里創(chuàng)作的，但卻真實(shí)的反映了當(dāng)時法國階層的生活狀態(tài)。畫中女招待是馬奈真實(shí)雇傭的一名酒吧女招待，她處于畫面的中心位置，臉龐流露出夢幻般的表情，但是這名被水果、鮮花、洋酒所包圍的女招待面容卻流露出些許悲傷，運(yùn)用鏡像的手法反射出了當(dāng)時法國社會階層的生活狀態(tài)，整幅畫面描繪了兩個相反的視覺角度，而把這兩個不同的視覺角度聯(lián)系到一起的卻是畫面中的那幅鏡子。馬奈的畫在“官方沙龍”被無數(shù)次拒絕。他在1867年的個人畫展的說明中寫道：“不論馬奈在哪方面擁有才能，但他經(jīng)常認(rèn)識到這一點(diǎn)，他并不以否定歷來的繪畫來創(chuàng)出新的樣式。他只是努力于成為非任何人的馬奈自己?！?不管周圍社會環(huán)境如何他都在做最真實(shí)的自己，努力成為“馬奈自己”，描繪出自己所見，選取適合自己的視點(diǎn)，《福利?貝熱爾的吧臺》否定了傳統(tǒng)的空間構(gòu)成的形而上學(xué)，就像孔德的實(shí)證主義哲學(xué)一樣，“在秩序和進(jìn)步兩種條件之間，直接作出尚未發(fā)現(xiàn)的根本性的和解”2，依靠前一個階段的知識，創(chuàng)造后一個階段的知識，不斷豐富知的體系?！八囆g(shù)的基本力量就在于此，它說明藝術(shù)始終處于人類在其歷史發(fā)展長河中所創(chuàng)造的任何一種文化中”3，藝術(shù)本身就和哲學(xué)的關(guān)系緊密，當(dāng)然也會影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。馬奈這幅畫中看畫者的視點(diǎn)應(yīng)該在左還是在右，就畫面分析在左也好在右也好都是與鏡中男客人沖突的，藝術(shù)史家烏爾富林4曾說過：“如果將一副畫變成它在鏡子中照出來的樣子，那么這幅畫從外表到意義就全然改變了?！比绻宴R中男人放到鏡子左面，我們會感覺畫面會處于一個不平衡的狀態(tài)，那為什么會產(chǎn)生不平衡呢？在物理學(xué)中物體各個方向上的力相等時就會相互抵消，由此就達(dá)到了一種平衡的狀態(tài)，這就是物理平衡。而在畫面中也需要平衡，“在一件平衡的構(gòu)圖中，形狀、方位、位置諸因素之間的關(guān)系，都達(dá)到了如此確定的程度，以至于不允許這些因素有任何些微的改變?！?每一幅繪畫作品都要達(dá)到這樣一個平衡，觀畫者才能獲得視覺上的平衡狀態(tài)。迪恩6說過：“當(dāng)幕布從舞臺剛剛升起時，觀眾的眼睛總是首先盯住舞臺的左半部?！币簿褪钦f舞臺的左半部分在觀眾心中的位置很重，同樣在畫面中也有這種現(xiàn)象，即畫面的左半部分成為了整幅畫面的第二中心，這個中心是由觀賞者的主觀經(jīng)驗(yàn)造成的，猶如畫框的第一中心一樣承載更多重力，畫面中的左半部分作為欣賞者的視覺中心將承擔(dān)更多的重力，這就很好解釋鏡中男子會在右面出現(xiàn)而不會出現(xiàn)于左側(cè)了。畫面左側(cè)尋歡作樂的酒吧客人，女招待周圍的鮮花、水果、紅酒、剛好與畫面中女招待的面部表情形成鮮明對比，女招待的悲傷也象征著馬奈面對當(dāng)時法國社會的悲傷，畫作多次被拒之門外的悲傷。用鏡子照出了法國社會階層尋歡作樂的場景，比真實(shí)的去描繪要有意思的多。

馬奈對于現(xiàn)實(shí)狀況的無奈，以及對于自己在藝術(shù)上的追求都淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。反對傳統(tǒng)的繪畫空間構(gòu)造理論，運(yùn)用了比較“現(xiàn)代”的手法來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，選取了一個屬于自己的獨(dú)特視點(diǎn)，運(yùn)用視覺心理學(xué)的理論組織畫面。馬奈影響了一系列的新興畫家，并最終把繪畫帶入到了現(xiàn)代主義道路上。

注釋：

1.《世界巨匠馬奈》的前言

2.中川作一著《視覺藝術(shù)的社會心理》 許平 賈曉梅 趙繡俠譯 人民美術(shù)出版社 1991年6月第1版 97頁

3.馬奈《無意識：性質(zhì)、功能、研究方法》1978年第比利斯版第2卷483頁

4.烏爾富林寫的《論繪畫的左右不對稱問題》和《將拉斐爾壁毯畫翻轉(zhuǎn)過來之后產(chǎn)生的問題》都涉及到了左右不對稱的問題，在他的1941年，巴塞爾出版社出版的《藝術(shù)思想史》中有收集，

5.阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》1984年 中國社會科學(xué)出版社 第16頁

6.亞歷山大?迪恩《論舞臺演出的方向性原則》 1946年 紐約版

[1] 《走向藝術(shù)心理學(xué)》 [M] （第一版） [美] 魯?shù)婪?阿恩海姆 黃河文藝出版社 1990年4月

[2] 《美術(shù)心理學(xué)》 [M] （第一版）[蘇] 弗?謝?庫津 人民美術(shù)出版社1990年3月

[3] 《藝術(shù)與視知覺》 [M] [美] 魯?shù)婪?阿恩海姆 中國社會科學(xué)出版社 1984年

[4]《馬奈》 [M] （第一版） [意] 西莫娜?巴托勒納 著 王蘇娜 孫迎輝譯 北京時代華文書局 2015年1月

[5]《西方畫論輯要》[M] （第一版）楊身源 著 江蘇美術(shù)出版社 2010年1月

[6]《視覺藝術(shù)的社會心理》 [M] （第一版） [日] 中川作一 著 許平賈曉梅 趙秀俠譯 人民美術(shù)出版社 1991年6月

[7]《哲學(xué)思維和藝術(shù)創(chuàng)作》[M] （第一版）[蘇] A?R?齊斯 著 馮申 林牧生 齊云山 譯 社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社 1992年3月

[8]《西方美術(shù)理論教程》 [M] （第一版）顧丞峰 著 北京大學(xué)出版社2008年10月

[9]《關(guān)于印象派》 [J] 劉汝醴 著 《美術(shù)縱橫》 1982年2月 第一輯5-11

[10]《光影印象：馬奈、德加、莫奈畫傳》 [M] （第一版） 王剛 著2010年7月