⊙ 步天松［江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院，江蘇 徐州 221116］

海明威短篇小說敘事方位的特征

⊙ 步天松［江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院，江蘇 徐州 221116］

海明威是20世紀美國文學(xué)史上最偉大的文學(xué)家之一，是1954年諾貝爾文學(xué)獎的獲得者。他以洗練含蓄的語言展現(xiàn)了其獨特的寫作風格，尤其是他的短篇小說將其推崇的“冰山文體”推向了極致，對20世紀的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。本論文從敘事方位理論為出發(fā)點，結(jié)合海明威短篇小說，圍繞第一人稱敘述方位、第三人稱全知全能敘述方位和第三人稱旁觀式敘述方位展開闡述。

海明威 短篇小說 敘事方位

敘述者在作品中以什么樣的身份出現(xiàn)，站在何種角度進行敘述，定位了敘事的方向和位置，敘述者的角度和人稱的組合，我們稱之為敘事方位。斯科爾斯和凱洛格說過：“所謂敘事，我們指的是所有具有以下兩個特征的文學(xué)作品，即存在一個故事和一個故事的敘述者?！惫适率堑妆荆瑪⑹稣呤侵v述這個底本的人，通過敘述者的角度，讀者可以了解底本的情節(jié)內(nèi)容。敘述者也會以不同的身份出現(xiàn)在讀者面前，或第一人稱，或第三人稱。對于敘述者的角度問題，曾經(jīng)有過一些爭論，許多評論家使用視角一詞，但視角一詞很容易產(chǎn)生誤解，因為在文學(xué)作品中，視角只是人物的觀察，簡單地講，是看到了什么；而故事是通過敘述者傳達出來的，這個傳達的手段是通過敘述者的聲音，簡單地講，是說了什么。人物顯然未必是敘述者，見證者未必是說者。因此視角一詞并不能清楚地概括敘述角度的問題。熱奈特主張使用聚焦一詞，并將其分為了：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。零聚焦指的是全知全能的敘述者，即敘述者大于人物；內(nèi)聚焦是敘述者和人物知道的一樣多，即敘述者等于人物；外聚焦是敘述者知道的要比人物少，即敘述者小于人物。

敘述者以第一人稱、第三人稱的形態(tài)呈現(xiàn)在文本中，少數(shù)作品以第二人稱呈現(xiàn)。第一人稱通常是以“我”為敘述者，作品帶有主觀傾向；第三人稱可分為全知全能式和旁觀式，前者具有絕對的權(quán)威，后者則更為客觀。熱奈特將敘述者分為了四種：故事外異故事敘述者、故事外同故事敘述者、故事內(nèi)的異故事敘述者和故事內(nèi)的同故事敘述者。趙毅衡根據(jù)敘述者所處的角心的不同劃分了他們的地位。無論是哪種理論劃分，所表現(xiàn)出的是敘述者與藝術(shù)作品之間的距離。本章節(jié)將結(jié)合兩種理論進行探討。

一、第一人稱敘述方位

“對第一人稱敘述者來說，敘事動機是切身的，是植根于他的現(xiàn)實經(jīng)驗和情感需要的，因此是必須十分強烈?！钡谝蝗朔Q敘述出于身份的獨特性，會產(chǎn)生更逼真的情感，敘述者用有限的視角，雖帶有明顯的主觀性，但卻表達出更為深刻的個人感受，讀者通過閱讀能夠感同身受?！哆^海記》是海明威極少的一篇情節(jié)十分跌宕的小說，小說涉及槍戰(zhàn)、偷渡、殺人等許多激烈的場面描寫，畫面感極強。作者選擇用第一人稱敘述者敘事，顯然是為了給讀者一個身臨其境的感受。敘述者“我”，自己講述自己的故事，“我”處于故事之內(nèi)，屬于故事內(nèi)的同故事敘述者。

對于同樣第一人稱敘述者敘述自己的故事，由于所敘述的事件有著時間差，敘述者所呈現(xiàn)出的身份也不一樣。比如在《我躺下》中，敘述者用相當多的篇幅在回憶年少時的自己，“我躺著睡不著的時候自有種種消遣的辦法。我腦子里會想到小時候一直去釣鱒魚的一條小河，我還會在心里想象出我仔仔細細沿河一路釣魚的情景”。敘述者參與了故事，但敘述時的他已經(jīng)處于故事之外，是故事外的同故事敘述者。這種第一人稱敘述多是回憶的倒敘敘述方式，過去的“我”是“經(jīng)驗”自我，現(xiàn)在正在敘述的是“敘述”自我。當“敘述”自我回憶敘述“經(jīng)驗”自我時，兩者之間一定存在著或一致、或相反、或交叉的情況，才會使敘述者有敘述的欲望?！暗谝蝗朔Q敘述者身上的兩種自我，‘經(jīng)驗’自我和‘敘述’自我的對立、交叉、統(tǒng)一常常造成獨特的戲劇張力。”但小說敘述者并不僅僅是故事外的同故事敘述者，在最開頭和后半部，敘述者又處于故事之中，并和“我”的勤務(wù)兵進行對話，是故事內(nèi)的同故事敘述者。作者運用不同類型的敘述者，制造出意識流的效果，更讓文本產(chǎn)生了跳躍感，富有活力。

第一人稱敘述者有時并不以主角現(xiàn)身，他的出現(xiàn)只是為了敘述他人的故事，自己并不參與故事，這類敘述者熱奈特稱之為故事內(nèi)的異故事敘述者。比如《革命黨人》這篇小說中，敘述者“我”雖然有出現(xiàn)，但實際講述的是革命黨人“他”的故事，這個“受過白匪不少折磨的同志”，顛沛流離、忠于革命、熱愛藝術(shù)，最后被瑞士人抓入監(jiān)牢。而“我”是什么人？做什么的？小說中并沒有提及，只是可以通過分析大致猜出，“我”是負責接待護送“他”一程的人，但具體身份讀者不能明確。

熱奈特對敘述者的分類似乎已經(jīng)成熟完善了，但事實并非如此。對于故事內(nèi)的異故事敘述者和故事內(nèi)的同故事敘述者的劃分并不清晰。比如《五萬元》《一個同性戀者的母親》《世上之光》等作品中，“我”都有出現(xiàn)，并參與了所敘述的故事，但“我”講述的卻是別人的故事?！段迦f元》中主要講述的是杰克，但“我”不是毫無作用的，因為杰克和“我”的對話，才揭示出杰克的狀態(tài)為何低迷，原來他在對手身上押了五萬元的注?！兑粋€同性戀者的母親》講的是“他”的故事，但“我”全程參與其中?！妒郎现狻饭适掠伞拔摇焙蜏烽_始，之后所講述的人物不斷轉(zhuǎn)換，分不清誰是主角誰是配角。這樣的情況，讀者很難界定敘述者是同故事還是異故事。趙毅衡對第一人稱敘述提出了主要角心和次要角心的說法，認為如果第一人稱敘事中講述的是自己的故事，也就是自己擔當主角，那么文本中的“我”就是主要角心；如果第一人稱敘事中講述的是別人的事，“我”就是處于次要角心。

二、第三人稱全知全能敘述方位

一旦敘述者掌握絕對的權(quán)威，他便無所不能，便可以任意出入各種時空，這時的敘述者處于全知全能的敘述位置，熱奈特稱之為零聚焦，敘述者知道的遠遠多于人物，即敘述者大于人物。

無論第一人稱還是第二人稱都會限制敘述者的視角，因此全知全能的敘述只能發(fā)生在第三人稱身上。“第三人稱全知式，敘述者有任意介入人物內(nèi)心的權(quán)力，因此，他也必須站在敘述之外，不顯露自己的身份，就像上帝一樣?！钡谌朔Q全知全能敘述方式是最為常見的敘述手法，傳統(tǒng)小說多使用這種敘述方式。海明威雖然是現(xiàn)代作家，在敘述方面有著個人的突破點，但他也沒有完全摒棄掉這種傳統(tǒng)的寫作形式。比如在《沒有被斗敗的人》中，敘述者處于高于一切的位置，他時而跟隨著曼紐爾一起斗牛，時而跳到舒里托的馬上，時而又站在報社評論員的角度寫評論，還能深入曼紐爾的內(nèi)心世界，了解他的所思所想?！八庾R到所有這一切，但是他唯一的念頭是以這幾個字表現(xiàn)出來：‘又快又準’‘又快又準’，他一邊揮動紅巾一邊想?！挚煊譁省??！比艿臄⑹鲞\用更多的評論干預(yù)以便讓讀者更加順暢的閱讀，敘述者的絕對權(quán)威在掌控讀者閱讀的同時也引導(dǎo)了讀者的思考。《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》也是一篇第三人稱全知全能的作品。敘述者凌駕于人物之上，把人物的相貌、性格、做了什么事都展現(xiàn)得清清楚楚，如此順暢的閱讀，讀者是不會甘心的，因此作者在運用全知全能的時候，適當?shù)厥栈亓艘恍?quán)力，比如在作品最后，敘述者沒有說出麥康伯太太是否是有意打死了丈夫，至今留下一段公案。

三、第三人稱旁觀式敘述方位

現(xiàn)代作家有時會在作品中顛覆傳統(tǒng)的寫作手法，放棄敘述者的權(quán)力，對于人物和情節(jié)只是單純地展示，屬于熱奈特提出的外聚焦，即敘述者小于人物。這時的敘述者仍要在故事之外，而且始終處于故事之外，因為時刻保持客觀、公正的敘述視角。敘述者置身事外，不進入人物的內(nèi)心，也不做任何評論，仿佛消失在讀者的視野中，最后不帶任何主觀色彩地將其表述出來。海明威善于運用這種敘述方法，比如《白象似的群山》《大轉(zhuǎn)變》《殺人者》等。在作品《殺人者》中敘述者不僅將自己退居幕后，而且還給自己準備了充足的隱身道具——對話。小說大部分篇幅都是依靠幾個人物的對話完成的。從人物的對話中我們了解到，有兩個殺手在一家快餐店等待著要去槍殺過氣拳擊手奧利·安德烈森，但安德烈森偏在那天沒有去快餐店用餐，兩個殺手經(jīng)過對小快餐店工作人員的一系列威脅恐嚇后，還是未見安德烈森的身影，便攜槍離開。作者敘述的是一起殺人未遂的故事，然而作者始終未涉足故事的發(fā)展，僅從敘述者口中，我們不清楚人物的所思所想。為什么有人要殺安德烈森？安德烈森做了什么招來殺身之禍？為什么兩個殺手不直接去安德烈森的住所殺死他，而非要選擇耳目眾多的公共場所？為什么沒有等到安德烈森便抽身離去而不是繼續(xù)尋找并將其殺死？難道的確像安德烈森估計的那樣，“那也許只是一種恐嚇吧”，還是殺手動了惻隱或不安之心？小職員尼克在這次事件之后為何選擇離開？敘述者把這些問題統(tǒng)統(tǒng)拋給了讀者，而他作為一個客觀的敘述人任務(wù)已經(jīng)完成了。這便是海明威擅長且獨到的敘述方式，用旁觀者的視角來客觀展示故事內(nèi)容，使小說發(fā)揮了小說的潛能，從而具有了開放性和多樣性。

①②④羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第158頁，第170頁，第171頁。

③⑥[美]海明威：《海明威短篇小說全集（上）》，陳良廷譯，上海譯文出版社1995年版，第412頁,第294頁。

⑤趙毅衡：《當說者被說的時候》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第129頁。

[1]董衡巽.海明威研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1980.

[2]董小英.敘述學(xué)[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001.

[3][美]詹姆斯·費倫，彼得.J.拉比諾維茨.當代敘事理論指南[M].申丹譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4][美]韋恩·布思.小說修辭學(xué)[M].華明等譯.北京：北京大學(xué)出版社,1987.

作者：步天松，碩士，江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院助教，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com

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（胡國威，廣西師范學(xué)院碩士生導(dǎo)師）