⊙許廣義［西南大學文學院， 重慶 400700］

黃建新電影的現實主義美學漫談

⊙許廣義［西南大學文學院， 重慶 400700］

黃建新電影中的現實主義美學，不僅表現在鏡語體系的現實主義特色，更是在平淡的敘事中孕育著辛辣諷刺。黃建新電影在藝術上注重剖析人物心理、平民化的素材選擇、獨特的作者電影敘事風格，這些讓他在第五代導演中獨樹一幟。

黃建新 現實主義 美學 作者電影

黃建新，是中國電影第五代導演的代表人物，其電影美學風格也從20世紀80年代“先鋒三部曲”的鋒芒畢露，到20世紀90年代“城市百態(tài)三部曲”的創(chuàng)作圓熟。但是現實主義的基調并沒有根本性變化，在其電影藝術表現中一脈相承。

一、鏡語體系中的現實主義特色

從《黑袍事件》伊始，現實主義風格的拍攝手法已有彰顯，受20世紀80年代末期的技術條件的限制，以及故事本身創(chuàng)作的題材特質影響，現實主義的基調被逐漸奠定。在黃建新的電影中很少看到華麗的剪輯，甚至早期的電影中拍攝技巧的使用都是少見的，更多的是一種旁觀者的態(tài)度和冷靜的敘述。

（一）長鏡頭奠定影片節(jié)奏

從最初的長鏡頭流暢敘事，到黃建新后期作品的各類長鏡頭的純熟的交叉使用，長鏡頭的使用是黃建新電影營造氛圍，形成作者電影自身風格的獨特鏡語體系的特色所在。長鏡頭內部通過景深、升降、演員調度等方法，為我們冷靜客觀地展現著黃建新眼中的電影世界。

1.升降長鏡頭的節(jié)奏把握

《背對背，臉對臉》的開頭和結尾分別是用升降長鏡頭來講述文化館的環(huán)境，在開頭降低機位的長鏡頭和結尾的升起機位長鏡頭，形成強烈對比和首尾呼應。文化館內的鉤心斗角如畫廊長卷一般被展開，而這兩個長鏡頭又像是畫的兩軸一般。結尾的升鏡頭似是在隱喻文化館副館長可能真的升官了，但這一切都沒有被點明。升降長鏡頭的使用也使得影片本身的節(jié)奏變得舒緩。在這種相對舒緩的節(jié)奏里，觀眾以上帝視角一般冷眼旁觀，這也是升降長鏡頭的客觀性所在。

2.長鏡頭內的演員調度

關于演員調度的長鏡頭在黃建新的電影里更是數不勝數，黃建新的作者電影的形成與演員的表演有著密不可分的關系。黃建新的電影中主角多為沒有受過專業(yè)訓練的演員來擔當，像牛振華、馮鞏等，這不由得讓我們聯(lián)想到意大利新現實主義電影的演員選擇。在《偷自行車的人》的演員選擇上采用非職業(yè)演員，卻展現出了職業(yè)演員都望其項背的表演能力。黃建新想達到的選角效果不外如是。

《輪回》中石芭的第一次出場，是在出現片名后的第二個鏡頭。長鏡頭用來展現石芭在上行的扶手電梯上來回蹦跳，忽上忽下，最終卻回到了原地。一方面，這個長鏡頭展現了石芭在生活中無所事事的生活狀態(tài)；另一方面，隱喻了石芭人生的“下坡路”與所有人都爭著走“上行電梯”的態(tài)度對比，并且暗示其自殺的結局。在片名出現后不久出現的這個長鏡頭，讓我們不由得玩味“輪回”二字的含義。如之前提到首尾呼應形成對比的長鏡頭使用，片中第一個鏡頭和最后一個鏡頭都是一個十秒左右的車流涌動的鏡頭，不同的是開頭的是在黃昏，另一個是在夜晚。石芭的心態(tài)也由玩世不恭、得過且過的“老年人”心態(tài)，轉變?yōu)橥耆珰鐮顟B(tài)的深夜，導演的演員調度是用了巨大心血的。

（二）精心設計的構圖烘托氛圍

1.對稱式構圖

《黑炮事件》中以鐘表為背景的黨委開會所使用的對稱式構圖，左右兩邊坐著的人分別代表不同的立場，而黨委書記和稀泥的態(tài)度讓他坐在了中間。而實際上坐在左邊和坐在右邊的雙方，又有著明顯的左傾和右傾。對稱式構圖的使用，讓對比更加突出，讓隱喻層次更加明顯。加之背后多次出現的特大號的鐘表，和與會人員的全體白色襯衣的顏色，整體的氛圍造就了一種莫名的白色恐怖，而這一切對于主角趙書信來講都是完全不知情的。

2.曲線形構圖

在黃建新的電影中，曲線形構圖更多的是與劇作文本本身有關。在《黑炮事件》中擺成多米諾骨牌的磚頭，曲線形構圖是為了展現磚頭一塊塊地倒下這一連鎖反應，更多的是對觀眾進行暗示和象征。事情本身就是像多米諾骨牌一樣一環(huán)扣一環(huán)，同時又如曲線一般曲折。趙書信在片中的遭遇與此構圖吻合度極高，導演用心可見一斑。

3.平衡式構圖

作為最常見的構圖形式，黃建新作品中的平衡式構圖更多的是將對比、突出、隱喻內涵在其中。在“先鋒三部曲”和“生活百態(tài)三部曲”中體現得尤為突出。在《錯位》中更是出現了兩個“趙書信”作為平衡的兩極，對鏡自照的對話方式頻頻出現，與對比蒙太奇和軸線剪輯的配合使用，讓鏡頭感更加突出，導演意圖更加明確。

（三）充滿隱喻內涵的色彩運用

1.極簡主義風格黑色與白色的色彩運用

黑色和白色的極簡主義色彩風格在黃建新導演的“先鋒三部曲”中使用得尤為突出。《錯位》中的手術臺段落充斥著儀式感和冷峻感，陳列室中的白色雕塑傳遞出的壓迫和恐怖氣息配合音樂鼓點凸顯出來?！逗谂谑录穾状伍_會的色彩運用都是極簡主義的黑白色搭配，更加凸顯了其單調乏味和低效的特質。

2.主觀彩色運用的隱喻表達

相比于客觀顏色的使用和導演一般意義上主觀使用的客觀色彩，黃建新的電影中也不乏超現實主義的主觀色彩的運用?！遁喕亍方Y尾段中月亮在石芭的眼中由紅色變成了白色，與原來石芭自己家中墻的紅色意義不同，這里的紅色由原來代表對生活的熱情變?yōu)閷ζ拮拥谋┝π?，預示著其自殺的血腥氣息。非真實的色彩使用，卻在黃建新的電影中變得極富戲劇張力，更從整體上符合了其現實主義美學的風格特質。

二、平淡敘事中的辛辣諷刺

（一）劇作敘事源于生活

1.題材選取貼近生活

黃建新電影的題材選擇大部分都是現實主義題材的，關注的是底層人民生活的瑣碎事。無論是《誰說我不在乎》中為了結婚證爭吵的小兩口的事，還是《說出你的秘密》里為了說出酒駕出車禍的事情，都是一些家庭發(fā)生的事。還有像《埋伏》《背對背，臉對臉》講述的是工作中的事情。這些作品都將發(fā)生在身邊的事情搬上銀幕，選取了貼近生活的題材。

2.敘事順序相對固定

在黃建新的作者電影中，敘事順序大都是按照時間順序進行敘述，很少有時間線上的跳躍和蒙太奇手法的時間轉換。這主要是由于其現實主義特色的美學追求和真實感的敘事還原。在觀眾感受到故事本身的同時又在線性敘事的講述方式中體會自身與生活中的共同之處，這也是黃建新電影的魅力之處。無論是在最初《黑炮事件》圍繞事情的開始、發(fā)展、高潮、結局的線性講述，還是在后期的“生活百態(tài)三部曲”里面感受生活中看似真的會發(fā)生的事情，都是隨著時間推進。

門口的聒噪漸漸遠去。我渾身疼得厲害，抬手額上一摸，抓了一把的血。門邊洗臉架上有盆清水，我掬起幾捧，把手臉洗凈，盆里的水很快就被鮮血洇紅了。我靠在門上，覺著疲乏得很。抬眼一掃，房里擺著兩張床，白蚊帳，藍鋪蓋，干干凈凈的。床頭柜上擱著鏡子梳子么事的，還有洋擦臉油、洋煙、洋火……這該是女客的房間，東洋人把我安在這兒，是么事意思呢？我走了一天了，又累又乏，頭暈乎乎的，就靠在床頭困著了。

（二）小人物平凡執(zhí)著的欲望支撐敘事

1.人物欲望的真實性把握

在黃建新的后期作品中，支撐人物劇情發(fā)展的動力往往是相對簡單的?！墩l說我不在乎》里的爭吵是因為聽到了結婚證的重要性，影片一直都是馮鞏飾演的丈夫和呂麗萍飾演的妻子之間，圍繞結婚證而展開的爭吵。在《背對背，臉對臉》中的人物動力則是王副館長如何當上一把手，轉正成館長。這既是人之常情，也是對于生活態(tài)度的準確把握。把生活中的真實會發(fā)生的事情作為敘事動力，不會脫離實際，更讓人感到接地氣。

2.社會環(huán)境對人物的改變

在黃建新娓娓道來的電影中，社會環(huán)境的外部壓力一直存在。王副館長在文化館一而再再而三地被提成代館長，最終又變回副館長。這些讓他的生活產生變化的原因是社會環(huán)境本身。所以當他悟到不爭不搶的時候，不會去用下三爛的手段威脅別人，所以才又一次回到文化館，繼續(xù)去開會等著宣布任職。這是社會環(huán)境對于人的改變?！墩局眹D，別趴下》中牛振華飾演的鄰居，和對門的干部有爭執(zhí)，可是最后因為經濟利益又站到了一個戰(zhàn)線，養(yǎng)魚生意的擴張讓馮鞏飾演的作家搬家，可就是敢怒不敢言。社會環(huán)境就是這樣一點點地改變著人們的生活。

黃建新的電影，作為有著明確作者電影標簽符號的電影，現實主義的美學風格讓其成為第五代導演作品中的佼佼者。研究黃建新的電影美學特色，對于把握時代變遷的中國有著特殊意義。從電影本體的鏡語風格到作品關注的社會現實問題，無一例外都充滿了現實主義氣息。隱喻與批判的色彩讓黃建新電影在經歷幾十年后依舊有獨特的觀感。

附錄：黃建新作品年表

1986年 《黑炮事件》

1988年 《輪回》

1992年 《站直嘍，別趴下》

1993年 《五魁》

1994年 《背靠背，臉對臉》

1995年 《紅燈停，綠燈行》

1996年 《埋伏》

1997年 《睡不著》

1999年 《說出你的秘密》

2001年 《誰說我不在乎》

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