李冬琴

摘 要： 從符號(hào)學(xué)的角度分析，中國(guó)早期電影中的性愛(ài)表現(xiàn)中性作為電影中的能指，其所指有一個(gè)最主要的特征是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)封建糟粕的揭露與反抗，這種含蓄表達(dá)出來(lái)的情感主要由外在壓迫和內(nèi)在壓抑兩個(gè)方面構(gòu)成。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)早期電影 性愛(ài) 所指 壓迫 壓抑

根據(jù)符號(hào)學(xué)理論，被表示成分（所指）和表示成分（能指）是符號(hào)的組成部分。性作為表示成分（能指）出現(xiàn)在電影中必定有其特定的被表示成分（所指），通過(guò)對(duì)中國(guó)電影中性的表現(xiàn)歷史的梳理可以發(fā)現(xiàn)，性作為電影中的能指，其所指有一個(gè)最主要的特征是：對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)封建糟粕的揭露和反抗。而這種所指的產(chǎn)生是由其含蓄意指表達(dá)出來(lái)的。麥茨認(rèn)為：“影片能進(jìn)行含蓄性意指而又不需要有特殊的含蓄意指詞，因?yàn)殡娪熬哂凶罨镜暮钜庵缸饔玫墓δ??！盵1]其強(qiáng)調(diào)的是，電影的表現(xiàn)手段可以通過(guò)符號(hào)表達(dá)的各種安排間接地暗示某些附加意思，從而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和含蓄意指作用。正是通過(guò)性與其他敘事因素的巧妙搭配，中國(guó)電影表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)糟粕的強(qiáng)烈反抗情感。這種搭配主要由兩個(gè)方面構(gòu)成，即外在的壓迫和內(nèi)在的壓抑。

一、外在壓迫

當(dāng)電影在中國(guó)不再作為一種純粹的娛樂(lè)產(chǎn)品，而成為具有“文以載道”功能的武器之后，電影中的性便擔(dān)當(dāng)起反對(duì)和推翻“三座大山”的重任。性這一符號(hào)與封建倫理道德、罪的結(jié)合產(chǎn)生對(duì)中國(guó)落后、愚昧、被壓迫狀況的象征作用?！熬乓话耸伦儭焙?，隨著人民覺(jué)悟的提高和抗日運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，向電影界提出“猛醒救國(guó)”的勸告，同時(shí)左翼電影人士開(kāi)始大量地進(jìn)入電影界，他們的電影觀點(diǎn)不注重電影的藝術(shù)性，更看重電影表現(xiàn)的內(nèi)容是否和“救國(guó)”有關(guān)、是否有鮮明的階級(jí)意識(shí)。夏衍在《追念瞿秋白同志》一文中回憶當(dāng)時(shí)瞿秋白主持黨的會(huì)議時(shí)的情況時(shí)寫(xiě)道：“電影是階級(jí)斗爭(zhēng)中最犀利的思想武器?！盵2]這幾乎成為以后革命電影的制作依據(jù)。在這樣的時(shí)代背景之下，電影界出現(xiàn)許多以反映抗日斗爭(zhēng)和描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活為題材的片子。性在這些電影中的使用當(dāng)然必須服從“救國(guó)”的大局，其最主要的任務(wù)是無(wú)情地批判和揭露封建制度和帝國(guó)主義的罪惡，“壓迫”無(wú)疑是最好的表意內(nèi)容。

進(jìn)入新中國(guó)之后的電影，在政治更深入的管制和影響之下，貫徹著“為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想。為了用電影這門(mén)藝術(shù)為新制度新國(guó)家正名，電影更是不斷地反映勞苦大眾在舊社會(huì)的苦難生活，堅(jiān)守“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的編劇思路。表現(xiàn)在性方面仍舊是“壓迫”的不斷出現(xiàn)，表現(xiàn)得最集中的就是根據(jù)民間傳說(shuō)改編的影片《白毛女》，喜兒無(wú)意中被地主黃世仁看中，地主逼死了她的父親楊白勞，把喜兒搶回并“糟?！绷怂?，喜兒懷孕之后還要把她轉(zhuǎn)賣(mài)給別人。當(dāng)被折磨得遍體鱗傷的喜兒逃出黃家躲進(jìn)深山時(shí)，由于營(yíng)養(yǎng)不良導(dǎo)致全身發(fā)白，被村民誤認(rèn)為白毛仙姑。直到加入共產(chǎn)黨的大春回來(lái)，喜兒在山洞里認(rèn)出大春的聲音，才得以重返人間。

性壓迫在中國(guó)電影中成為封建、落后的舊社會(huì)舊制度的一個(gè)組成符號(hào)。是舊社會(huì)的能指，也可以看是落后愚昧的肖似代碼。性壓迫產(chǎn)生的主要來(lái)源是和封建落后的舊社會(huì)密不可分的。

1.封建倫理、習(xí)俗的壓迫

在舊中國(guó)的漫長(zhǎng)歷史中，封建制度長(zhǎng)久地占據(jù)統(tǒng)治地位，形成一套堅(jiān)固的封建倫理秩序。在性方面，年輕人不能自己做主，“父母之命，媒妁之言”是主要的婚配方式，“傳宗接代”是最主要的性目的。在這兩個(gè)原則的基礎(chǔ)之上又形成各式各樣的婚姻習(xí)俗，用以強(qiáng)制人們遵守這些制度原則。買(mǎi)賣(mài)婚姻在“五四運(yùn)動(dòng)”和“新文化運(yùn)動(dòng)”之后，已經(jīng)成為知識(shí)分子所鞭笞的對(duì)象，說(shuō)到底其還是一種封建倫理道德壓迫下的非人性的性關(guān)系。以揭露和批判封建舊勢(shì)力為主要目標(biāo)的中國(guó)電影自然不會(huì)放過(guò)對(duì)這些制度、習(xí)俗的揭露和批判。

對(duì)封建的包辦婚姻、買(mǎi)賣(mài)婚姻、養(yǎng)媳、抱牌位聯(lián)姻等丑惡現(xiàn)象的表現(xiàn)和披露在早期電影，甚至是在90年代的中國(guó)仍然盛行不衰?！峨y夫難妻》對(duì)買(mǎi)賣(mài)婚姻給一對(duì)青年男女組成的家庭帶來(lái)的不幸的表現(xiàn)；《掛名的夫妻》（鄭正秋，1927）對(duì)“指腹為婚”所釀成的悲劇的控訴；《玉梨魂》（張石川，1924）對(duì)“寡婦守節(jié)”凄慘經(jīng)歷的悲劇性表現(xiàn)；《最后之良心》（張石川，1925）對(duì)養(yǎng)媳、抱牌聯(lián)姻釀成的婚姻悲劇的展示等。在這些早期電影中，舊制度壓迫中的性壓迫有的是局部反映，有的是以其構(gòu)建整部影片。

進(jìn)入新中國(guó)成立后的電影，雖然缺乏以封建倫理習(xí)俗造成的性壓迫建構(gòu)整部影片的案例，但局部的表現(xiàn)卻仍然存在。《紅色娘子軍》（謝晉，1960）中紅蓮的出場(chǎng)就是以她被迫嫁給了一塊木頭表現(xiàn)她的凄苦生活的，丈夫死了，可是妻子仍然要侍奉他，夫家把一塊木頭刻成丈夫的樣子以表示仍然和妻子生活在一起。紅蓮正是忍受不了這樣的非人生活，才鼓起勇氣投奔娘子軍，而只有當(dāng)她找到了黨，這才擁有了幸福，找到了自己的愛(ài)人并且生下了一個(gè)可愛(ài)的小寶寶。這種風(fēng)俗習(xí)慣在后來(lái)的影片《五魁》（黃建新，1993）中有所反映，甚至成為影片矛盾的集中表現(xiàn)點(diǎn)。女主人公出嫁那一天被土匪搶了，新郎心中不服，欲拿火藥去拼命，結(jié)果不幸將火藥籃打翻被炸死。新娘雖然后來(lái)被男主人公救回，卻掉入更大的火坑，婆婆先是用民間的方法檢驗(yàn)她是否還是處女之身，隨后又把兒子的像刻成木頭，讓新娘和這個(gè)兒子的替身結(jié)婚。忍受不了的新娘大膽反抗，卻沒(méi)有結(jié)果，與男主人公相愛(ài)卻又因?yàn)樗奖急话l(fā)現(xiàn)而被處以挑斷腳筋之刑。影片濃墨重彩地表現(xiàn)了封建時(shí)期遺留下來(lái)的非人的性壓迫，只不過(guò)在這部片中更多展現(xiàn)的是壓抑和反抗。在張藝謀的《菊豆》中，菊豆因?yàn)樨毟F被賣(mài)到楊家，被當(dāng)做傳宗接代的工具，同樣也是對(duì)落后的以生育為性的最重要目的的固有性觀念的批判。

2.社會(huì)現(xiàn)狀的壓迫

社會(huì)流氓、惡霸、地主、土匪這些“壞”的形象加上封建的倫理制度，共同構(gòu)成萬(wàn)惡舊社會(huì)的表意系統(tǒng)。性壓迫正是由這些符號(hào)與性相結(jié)合而產(chǎn)生的。用性壓迫的慘烈激起觀眾的憤慨，以達(dá)到將這種憤慨轉(zhuǎn)移到對(duì)整個(gè)歷史事件、對(duì)整個(gè)制度的鞭笞和反思中的功用。這種表意方式現(xiàn)在依然為影視創(chuàng)作者所使用。以抗日為創(chuàng)作題材的影片表現(xiàn)得尤其突出，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，無(wú)恥的日本人確實(shí)在中華大地犯下滔天的罪行，奸淫婦女無(wú)惡不作。雖然日本人犯下的罪行不計(jì)其數(shù)，抗擊日本帝國(guó)主義的壓迫是當(dāng)時(shí)國(guó)人的當(dāng)務(wù)之急，而我們的電影卻恰恰選擇性壓迫為最主要的表現(xiàn)方式，在很多關(guān)于抗日的影視作品中都可以看到中國(guó)婦女被日本鬼子欺凌的情節(jié)。這不僅在于女性以弱者的身份出現(xiàn)在銀幕上，代表中華民族所受的苦難，而且在于強(qiáng)暴與性相關(guān)而具有的視覺(jué)刺激性?！尔惾诵小罚愼幫?，1949）中一開(kāi)場(chǎng)就是金妹在回家的途中被日本人強(qiáng)暴的情節(jié)，周?chē)木用穸己ε氯堑溕仙矶T(mén)窗緊閉。受害最深的金妹不僅要忍受日本人的凌辱，還要擔(dān)心丈夫的責(zé)罵，從下面的對(duì)話中可以窺見(jiàn)一二：

丈夫：你還有臉回來(lái)見(jiàn)我！

金妹：饒了我吧！饒了我吧！

丈夫：你為什么不逃？

金妹：我逃過(guò)的呀，逃不掉。

丈夫：為什么不打？

金妹：他們兩個(gè)人，我打不過(guò)。

丈夫：你為什么不死？

金妹：我原是要死的，他們幾位把我救了呀！我知道我沒(méi)臉再見(jiàn)你……

在這里，導(dǎo)演不僅表現(xiàn)了日本人的無(wú)恥罪行，而且抨擊了傳統(tǒng)的中國(guó)人對(duì)婦女貞潔的嚴(yán)苛要求。

性作為能指，在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓迫上除了反映戰(zhàn)爭(zhēng)中日本帝國(guó)主義的暴行外，還集中反映了在那樣一個(gè)動(dòng)亂的年代，人民大眾不僅有“外憂(yōu)”，還有“內(nèi)患”，流氓、地主、土匪、惡霸等社會(huì)群像同樣也是舊中國(guó)的“毒草”代表。而電影在丑化這些社會(huì)的寄生蟲(chóng)時(shí)所采用的手段往往離不開(kāi)性——其對(duì)美色的窺視。在《神女》中，女主人公為了躲避警察，跑進(jìn)一戶(hù)人家，哪知卻是掉進(jìn)另一個(gè)狼窩，在惡霸的威逼之下神女與流氓發(fā)生了性關(guān)系，而之后惡霸居然又起歹心把神女當(dāng)做賺錢(qián)的工具；在《馬路天使》中同樣以賣(mài)唱為生的小紅被一個(gè)惡霸看中，其養(yǎng)父為了攀附惡霸而欲把小紅嫁給他；《白毛女》中地主貪戀喜兒的美色，使用卑鄙手段將喜兒作為抵債品弄進(jìn)黃家，又始亂終棄。

縱觀中國(guó)電影中以壓迫為性表意內(nèi)容的影片，可以發(fā)現(xiàn)表意符號(hào)的使用勝于性行為的直接表現(xiàn)。以“教化民眾”、“救國(guó)”為拍片目的的影片，當(dāng)然不能赤裸的表現(xiàn)性，只需達(dá)到激起民眾對(duì)帝國(guó)主義、封建主義的憤怒和思考即可。因此，在表現(xiàn)性壓迫這一環(huán)節(jié)時(shí)，電影創(chuàng)作者采用更多的是對(duì)性行為的暗示和象征，因此更多地使用性的表意符號(hào)?！渡衽分械膸状涡孕袨槎际鞘褂冒凳臼址ㄌ娲模簮喊越o神女點(diǎn)煙、神女接受、兩雙腳的鏡頭等；《馬路天使》中把惡霸手中捻碎的玫瑰花瓣作為“辣手摧花”的象征；《白毛女》中黃世仁強(qiáng)奸喜兒時(shí)的電閃雷鳴。

而隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，西方思想觀念、性觀念對(duì)人們的沖擊，國(guó)人的思想觀念逐漸地改變。經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)大討論之后，電影中性的直接表現(xiàn)逐漸增多。在陳逸飛的訣別之作《理發(fā)師》一開(kāi)始的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一片段中，日本人的禽獸不如依舊是使用強(qiáng)暴婦女——性壓迫加以表現(xiàn)的。所不同的是，早期電影中的類(lèi)似場(chǎng)景往往回避強(qiáng)暴本身而采取鏡頭轉(zhuǎn)移或以慘叫聲、空鏡頭、被撕落的衣物等替代，而在《理發(fā)師》中導(dǎo)演卻使用直白的性場(chǎng)面，其中不僅出現(xiàn)日本人強(qiáng)暴女人的全景，而且出現(xiàn)暴露的場(chǎng)面——日本男人裸露的臀部、女人被撕開(kāi)的衣服、大腿，使這一段落充滿(mǎn)強(qiáng)烈的性色彩。

二、內(nèi)在壓抑

性壓迫的緣由都來(lái)自于外部，表現(xiàn)起來(lái)不免有一些公式化和表面化。電影的創(chuàng)作者開(kāi)始注意到思想的、文化的、內(nèi)在的禁錮和壓迫。雖然自“五四”以來(lái)就鼓勵(lì)年輕人自由戀愛(ài)，但中國(guó)幾千年來(lái)的封建時(shí)代所造就的文化，為了凈化道德，為了一種合乎“體面”的要求，對(duì)性愛(ài)行為不僅禁看、禁說(shuō)，而且連符合人之常情的兩性親昵的行為都被禁止，最終這些禁止成為人們內(nèi)化的一種自律，無(wú)形中成為中國(guó)人的枷鎖，特別是在性方面。

外在的壓迫容易推翻，而內(nèi)在的壓抑不是那么容易就能夠清除的，這些性的思想枷鎖甚至已經(jīng)成為國(guó)人生活的一部分，往往是這種內(nèi)在的壓抑成為人追求人性的最大障礙。這不能不說(shuō)是一種悲哀，最終這種悲哀被電影的創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)在銀幕上，以一種痛徹心扉的吶喊進(jìn)行反抗。于是在中國(guó)電影中，性作為一個(gè)被推翻、被反叛的對(duì)象，性壓抑的解放成為人性釋放的肖似代碼。張藝謀的系列作品，以及隨后的“張藝謀”類(lèi)型（如《五魁》）、陳凱歌等人的影視作品都在人性的釋放這一條上大做文章。而在這一系列的作品中，一個(gè)有意思的情況是——導(dǎo)演們都不約而同地選擇了性作為人性的承載者，性作為一個(gè)突破口承載起人性的大旗。的確，如果連人最基本的“種”的健康繁衍都得不到保障，人最基本的性欲都無(wú)法得到滿(mǎn)足的話，又何來(lái)人性的獲取呢？

通過(guò)對(duì)自然之性的歌頌傳達(dá)著對(duì)生命和人性的肯定，這樣一種含蓄意指的方式流行在中國(guó)的電影界。《芙蓉鎮(zhèn)》通過(guò)描寫(xiě)人情的悲劇來(lái)贊頌這種正常的人情、人性的崇高和莊嚴(yán)。雖然是悲劇，卻沒(méi)有僅限于哀婉嘆息，而是夾雜著反抗和希望。在胡玉音和秦書(shū)田的結(jié)合過(guò)程中，本來(lái)兩人在淪落到社會(huì)最底層之前只是普通人的關(guān)系，胡玉音甚至因?yàn)榍貢?shū)田在她成親時(shí)演出《喜歌堂》而怨恨過(guò)他。然而，“同是天涯淪落人”的相同命運(yùn)不僅使他們的怨恨消除了，還因憐生愛(ài)，產(chǎn)生感情。可是他們是一對(duì)“政治黑鬼”，連做人的資格都沒(méi)有就更別說(shuō)愛(ài)情。胡玉音陷入深深的矛盾之中，然而，秦書(shū)田的真摯還是打動(dòng)了她，他們私下里結(jié)合了。然而，這樣的合乎人情人性的結(jié)合卻在政治的重壓之下不得不以藏在地下的“鬼情”的形式存在，僅僅是為了換取另一種方式的承認(rèn)，他們接受了王秋赦派人送來(lái)的“兩個(gè)狗男女，一對(duì)黑夫妻”的污辱性的白紙對(duì)聯(lián)。最讓人痛心的一幕發(fā)生在秦書(shū)田申請(qǐng)結(jié)婚，王秋赦對(duì)他倆結(jié)合的肆意侮辱時(shí)，秦書(shū)田痛心地回答道：“我們，我們總算還算是個(gè)人呀，再壞再黑也是個(gè)人……，就算雞公、雞婆，雄鵝、雌鵝，也不能禁止它們婚配呀！”這是多么震撼人心的回答，也是悲憤的抗?fàn)?，真情被再次踐踏，健康合理的人性被否定，但這種自賤、自辱并沒(méi)有貶低它在人們心中的崇高感，人情的悲劇喚醒的是人們對(duì)真情和人性的尊重和熱愛(ài)。終于，歷史翻開(kāi)新的一頁(yè)，胡玉音和秦書(shū)田等人都得到平反昭雪，夫妻團(tuán)圓。而最終可以看到，胡玉音雖然是政治的受害者，卻是性愛(ài)的勝利者，而她的迫害者李國(guó)香雖然是政治上的勝利者，卻是性愛(ài)的失敗者。影片的最后當(dāng)秦書(shū)田在輪船上偶遇李國(guó)香時(shí)，秦書(shū)田的一句問(wèn)候語(yǔ)：“還單身?。　笨梢哉f(shuō)這是對(duì)李國(guó)香性愛(ài)失敗的最終總結(jié)和重重一擊。雖是悲劇，導(dǎo)演卻用性話語(yǔ)的影射揭示對(duì)人的肯定，對(duì)人性和人情的肯定。

當(dāng)性愛(ài)表述到第五代導(dǎo)演手中，性壓抑不再是悲痛的，抗?fàn)幰膊辉偈俏竦?，而是明目張膽的、轟轟烈烈的。《野山》里兄弟兩人的換妻，《紅高粱》里的野合，《菊豆》里的亂倫和偷情，性壓抑雖然同樣是作為愚昧的但卻是強(qiáng)大落后勢(shì)力的象征符號(hào)，然而，影片更多表現(xiàn)的是性釋放而非壓抑。并且為了凸現(xiàn)傳統(tǒng)的“父”的落后、愚昧和缺乏生命力，落后勢(shì)力的力量更多地體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)方面，而非生命力方面。無(wú)論是《紅高粱》里患了麻風(fēng)病的酒廠老板李大頭，還是《菊豆》里沒(méi)有生育能力的楊金山，他們雖然因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的原因有性的優(yōu)先占有權(quán)，但他們要么身患重病要么陽(yáng)痿不治，與生命力旺盛的女主人公相比根本沒(méi)有生機(jī)。在強(qiáng)大生命力的攻擊之下，性壓抑很快得到釋放，生命本能戰(zhàn)勝一切。在性壓抑和性爆發(fā)這二元對(duì)立之下，形成禮法、金錢(qián)、城市、政治與人性的二元對(duì)立，而在這個(gè)二元對(duì)立之下，性愛(ài)的本性總是燃燒著熊熊的火焰。

在文化、政治環(huán)境改變的大背景下，與性壓迫的表現(xiàn)方式一樣，性壓抑的表現(xiàn)方式同樣也經(jīng)歷一個(gè)從含蓄、隱諱、回避、替代到直白、大膽的表現(xiàn)過(guò)程。性愛(ài)場(chǎng)面的表現(xiàn)越來(lái)越大膽，性表意符號(hào)與性愛(ài)場(chǎng)面的表現(xiàn)相互結(jié)合，成為性壓抑表意方式的總體特征。然而，不變的是中國(guó)電影中的性始終是通過(guò)其與其他肖似性符號(hào)的相互配合，完成其含蓄意指第二層所要完成的所指意義，形成導(dǎo)演們各具風(fēng)格的話語(yǔ)表達(dá)。

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